عطيه نوري/ در هر فرم ادبي، گزينش لحن و روش مطرح است. نظام ژانري و ژانرها مفاهيمي انتزاعي هستند كه بر اساس توافقي بين نويسنده و خواننده بنا شده است. بسياري از فرم‌هاي ادبي با تخطي از ژانري در قامت آلترناتيو آن ژانر جان گرفته و رشد كرده و تاريخ ادبيات داستاني را دنبال خود كشانده است. ادبيات داستاني ايراني در بسياري از ژانرها فقير است و به تبع آن فقير در گوناگوني و تنوع. اغلب داستان‌هاي پليسي در جوامعي نوشته مي‌شوند كه امنيت اجتماعي و عدالت وجود دارد و قانون كم و بيش حاكم است. ادبيات داستاني ما سواي قرار نگرفتن در قالب‌هاي يك ژانر خاص بر پايه موضوع، جسارت پرداختن به سبك‌هاي گوناگون را نيز كمتر دارد، به طوري كه سرخوشي را طرد مي‌كند و كمتر داستان‌هاي استخوان‌دار متكي به آيروني توليد مي‌شود، شايد چون شناخت‌شناسي مطيع قانون تنها رويكرد امني است كه به سراغ آن رفته‌ايم و از پس آن كمدي نيز تبديل به فرزند طردشده ادبيات شده است. آن چيزي كه امروز بيشتر نوشته مي‌شود سعي در بازنمايي لذت از ديد روانكاوي دارد. رمان‌هاي فارسي در دستگاهي شبيه‌سازكننده اغلب با تم‌هايي روانكاوانه در حداكثر شباهت به يكديگر و حداقل تنوع توليد مي‌شوند. داشتن تجربه زيسته مشترك اين شباهت را توجيه مي‌كند، اما در نتيجه اين عقيم‌شدگي ادبيات داستاني به رخوت و تكرار كشيده شده است. ژانر با حركت از ايده‌هاي محتواگرايانه شروع مي‌شود و به سوي تعاريفي مبتني بر مايه‌هاي تكرارشونده حركت مي‌كند، مانند تكرار پيرنگ‌ها، تركيب‌هاي روايي پذيرفته‌شده و قراردادهاي پيش‌بيني‌پذير. اين تصور به وجود مي‌آيد كه پرداختن به ژانري خاص مايه يكدست شدن آثار است. همين ترس يكي‌شدن و ميل به فرديت شايد باعث فاصله ما از دنياي متنوع ژانري و زيرمجموعه‌هاي آن شده و آلترناتيوي هم در مقابل ژانري كه هرگز نوشته نشده پا نخواهد گرفت. براي بررسي و آشنايي بيشتر با ژانر و آسيب‌شناسي فقدان آن در داستان‌هاي ايراني با محمدحسن شهسواري، كه بخش مهمي از خوانده‌هايش در رمان، به ژانر گذشته مربوط است، گفت‌وگو كردم.
نهاد قدرتمند نشر زماني به ادبيات پرمخاطب رسيد كه فقط ژانرنويسي وجود داشت. براي همين اتفاقا ژانرنويسي حتي زود‌تر در ايران به وجود آمد تا پيرنگ مينيماليستي. «تهران مخوف» در ۱۳۰۵ منتشر شد اما «بوف كور» در ۱۳۱۶. محافل فقط پيرنگ مينيماليستي را قدر مي‌دانند. هنوز هم به دليل قدرت محفل‌ها خيلي‌ها گمان مي‌كنند صادق هدايت، هوشنگ گلشيري و بهرام صادقي نويسندگان بزرگ‌تري از احمد محمود، سيمين دانشور و اسماعيل فصيح هستند
در جامعه‌يي كه احمد محمود، با حداقل چهار رمان درجه يك، نويسنده‌يي كوچك‌تر از بهرام صادقي- با يك مجموعه داستان (با نهايت پنج داستان خوب) و يك داستان بلند كمي بهتر از متوسط- دانسته مي‌شود. ديگر تكليف ژانرنويس معلوم است. ژانرنويس ايراني كه معمولا فاقد سبك شخصي است، بحق، وارد تاريخ ادبيات ما نشده. مگر شايد قاسم هاشمي‌نژاد با «فيل در تاريكي»
پيرنگ ژانري چطور شكل گرفت و رابطه‌اش با سرمايه و لذت چيست؟
فضاحت دو جنگ جهاني، مثل هر نااميدي بزرگ ديگر، دو سو داشت. اساسا انسان‌ها پس از شكست‌ها دو گونه رفتار مي‌كنند. يا افسرده و ساكن مي‌شوند كه نتيجه آن در ادبيات مي‌شود پيرنگ‌هاي مينيماليستي، يا به خوش‌باشي و تحرك و لذت رو مي‌آورند كه نتيجه‌اش مي‌شود پيرنگ ژانري. شاه‌پيرنگ داراي دو فرزند خوانده است: يكي پيرنگ مينيماليستي كه برخي از وجوه شاه‌پيرنگ را فرومي‌كاهد، مثلا قهرمان واحد ندارد، يا پايان بسته ندارد، يا زمان خطي نيست، يا زبان صرفا وسيله ارتباط نيست، يا تغيير شخصيت لزوما با عوامل شناخته شده صورت نمي‌گيرد. البته كه بسياري از اين تكنيك‌ها در دل آثار بزرگان شاه‌پيرنگ هم بود، اما نه به عنوان خصيصه اصلي. اما فرزند ديگر شاه‌پيرنگ ژانر است. ژانر خلاف پيرنگ مينيماليستي كه به تفاوت‌هاي آثار بزرگ قرن نوزده مي‌پرداخت به نقاط مشترك شاه‌پيرنگ روداشت و هدف نهايي خود را لذت دادن به خواننده و جذب سرمايه قرار داد. پس نهاد ناشر و نماينده آن اديتور فرمانده اين جريان شد. عجيب نيست كه كمابيش بيشتر نويسندگان كتاب‌هاي چگونه بنويسم و كلاس‌هاي داستان‌نويسي، اديتورهاي ناشران يا كمپاني‌هاي فيلمسازي هستند. حتي اگر نويسنده يا فيلمنامه‌نويس باشند. چون آنها راه‌هاي چگونه لذت دادن به مخاطب را از طريق دسته‌بندي كردن آثار پرفروش بهتر از هر كسي مي‌دانند. چون شغل‌شان است و اگر نتوانند آثار پرفروش به نشر هديه دهند از كار بيكار مي‌شوند.
اديتور آثار پرفروش پيشينيان را براي الگوبرداري داشت، يعني آقايان شكوهمند شاه‌پيرنگ. شايد تعجب كنيد، اگر بدانيد، اولين پاورقي‌نويس روسيه داستايوفسكي است و اولين پاورقي‌نويس انگلستان چالرز ديكنز و اولين پاورقي‌نويس فرانسه الكساندر دوما. پس اديتور هم از همين آقايان الگوبرداري كرد. منتقد و نظريه‌پرداز دانشگاهي در مطالعات پسانگارشي به نقاط افتراق شاه‌پيرنگ، يعني استقلال نويسندگان و سبك شخصي و فرديت آنها ارج مي‌گذاشت. اديتور در مطالعات پيشانگارشي به نقاط مشترك شاهكارهاي شاه‌پيرنگ نظر داشت. در تعريفي ساده، ژانر يعني جمع جبري اشتراكات آثار موفق گذشته. يعني حذف سبك شخصي هر نويسنده. براي همين قواعد ژانر به فرمول‌هاي رياضي بيشتر شبيه است. اديتورهاي درجه يك هم، مثل منتقدان درجه يك، موفق شدند زيرا توانستند هر چه بيشتر كتاب بفروشند. اما همان‌طور كه دانشگاه توانست نويسندگان مورد علاقه خود را وارد تاريخ ادبيات كند، اديتور‌ها (به معناي درست‌تر ناشران) هم توانستند با برخي ستارگان خود چنين كنند. البته ستارگاني كه سبك‌هاي شخصي قوي خود را نيز به قواعد ژانر افزودند. ريموند چندلر، جي جي تالكين، آرتور سي كلارك و ديگران.
پيرنگ و به تناوب آن پيرنگ ژانر در ادبيات فارسي به نسبت غرب چه روندي را طي كرد؟
پيرنگ سفر در ايران‌زمين، همچون همه جاي دنيا، در اوج بود. سفر كيومرث و فريدون و رستم. اما پيرنگ وحدت‌هاي سه‌گانه خير. زيرا حتي با وجود ورود ايران (مثل هر ملت ديگري) به دوره كشاورزي، اما تا همين صد سال پيش، سلسله‌هاي پادشاهي در وطن، مانند اغلب كشورهاي خاورميانه، ايلات و عشاير بودند. يعني يكجانشينان آنچنان دست در قدرت نداشتند. در حالي كه در 1400 سال گذشته، در ايران طولاني‌ترين سلسله، يعني صفويان (كه تازه منشأ ايلي داشتند)، تنها ۲۲۰ سال دوام آوردند، در غرب يك خانواده تا 1300 سال سابقه حكومت در يك سرزمين را داشت؛ كنت‌ها و دوك و لرد‌ها. بنابراين در ايران قدرتمندان يكجانشين نبودند تا بتوانند پيرنگ وحدت‌هاي سه‌گانه را رواج دهند. شاه‌پيرنگ هم هيچگاه در ايران آنچنان نضج نگرفت. زيرا ادبيات مدرن زماني وارد ايران شد كه ديگر زمانه دوگانه پيرنگ ژانر و پيرنگ مينيماليستي بود. اما چون در ايران نهاد دانشگاه آنچنان شكل نگرفته بود يا اگر گرفته بود تا همين امروز همچنان درگير منوچهري و اثيرالدين اخسيكتي است تا هدايت و علوي منشأ اثر نيست. در ايران محافل ادبي و روشنفكري جايگزين دانشگاه‌ها شدند. براي همين در ايران ادبيات مدرن از همان ابتدا يا محفلي بود يا ژانري. صادق هدايت را خوانندگان نويسنده معروفي نكردند. مجتبي مينوي از طريق راديو اين كار را كرد. هوشنگ گلشيري را هم بهمن فرمان‌آرا با فيلم شازده احتجاب، و خود گلشيري هم وقتي تبديل به نهاد شد، همين كار را با بهرام صادقي كرد. در ايران، چون شاه‌پيرنگ شكل نگرفت، نهاد قدرتمند نشر زماني به ادبيات پرمخاطب رسيد كه فقط ژانرنويسي وجود داشت. براي همين اتفاقا ژانرنويسي حتي زود‌تر در ايران به وجود آمد تا پيرنگ مينيماليستي. «تهران مخوف» در ۱۳۰۵ منتشر شد اما «بوف كور» در ۱۳۱۶. محافل فقط پيرنگ مينيماليستي را قدر مي‌دانند. هنوز هم به دليل قدرت محفل‌ها خيلي‌ها گمان مي‌كنند صادق هدايت، هوشنگ گلشيري و بهرام صادقي نويسندگان بزرگ‌تري از احمد محمود، سيمين دانشور و اسماعيل فصيح (نويسندگاني كه بيشتر به اشتراكات شاه‌پيرنگ نظر داشتند تا افتراق آن) هستند. در جامعه‌يي كه احمد محمود، با حداقل چهار رمان درجه يك، نويسنده‌يي كوچك‌تر از بهرام صادقي- با يك مجموعه داستان (با نهايت پنج داستان خوب) و يك داستان بلند كمي بهتر از متوسط- دانسته مي‌شود. ديگر تكليف ژانرنويس معلوم است. ژانرنويس ايراني كه معمولا فاقد سبك شخصي است، بحق، وارد تاريخ ادبيات ما نشده. مگر شايد قاسم هاشمي‌نژاد با «فيل در تاريكي».
به باور شما اهميت نوشتن در ژانر چيست؟ و اگر داستان‌نويسي ما در روندي مشخص به ژانرهاي گوناگون بپردازد چه اتفاقي رخ خواهد داد؟
تاكيد من بر اهميت ژانر به اين سبب نيست كه ژانر مثل خرگوشي كه از كلاه شعبده‌باز درمي‌آيد، جادويي است كه همه‌چيز را درست مي‌كند. يا اينكه در نتيجه توجه و به كار بستن آن پرمخاطب مي‌شويم و از فروش كتاب‌هاي‌مان، مثل جان گريشام، يك قصر مي‌خريم و تاريخ ادبيات را هم مثل سيمنون، چندلر و تالكين فتح مي‌كنيم. ساده‌انگاري است اين باور. هيچ آدم عاقلي منكر ارزش ادبي و زيبايي‌شناسي پيرنگ مينيماليستي در ايران و پهلوانان آن (هدايت و گلشيري و صادقي و ساعدي و...) نيست. حرف من اين است كه حالا كه تجربه شاه‌پيرنگ را از سر نگذرانده‌ايم، حداقل سعي كنيم از آسيب‌هاي هولناك رشد سرطاني يكي از فرزندخواندگانش (ادبيات محفلي و پيرنگ مينيماليستي) دور مانيم. ادبياتي كه خواننده را از خود دور كرده. يكي از علل ادبيات لاغر و غيرجذاب و افسرده و خسته كننده ما همين تفوق خردكننده ادبيات محفلي و پيرنگ مينيماليستي است. اينجاست كه شايد بايد دوباره جملات سوزان سانتاگ را در مقاله معروفش عليه تفسير مرور كرد: «مفسران به روشي ارتجاعي سعي دارند ادبيات داستاني را به موضوعي براي تفسير تبديل كنند نه وسيله‌يي براي لذت. انگار اگر در پشت هر داستاني دنيايي غيرقابل دسترسي وجود نداشته باشد، اثر محكوم به شكست است. آنها معتقدند داستان‌گويي وسيله‌يي است براي تفسير نه براي لذت. همين موضوع باعث مي‌شود جوهره انساني داستان تهي شود و در نهايت به رساله‌يي تبديل شود كه در يك آوانگارديسم تجربي تنها هدفش غرق كردن خواننده در محتوايي است كه انگار بدون تفسير غيرقابل درك است. اين شكست داستان است در برابر علم.»
گرچه ژانر هيچ‌وقت نويسنده بزرگي براي ما به ارمغان نياورد، اما بخش بسيار مهمي از ميراث گرانبهاي شاه‌پيرنگ را با خود حمل كرد و به دست ما رساند. تحقير ژانر تحقير بلند‌ترين موج رمان‌نويسي جهان است. همان‌طور كه تقديس ژانر هم بي‌راهه است. زيرا همان‌طور كه ادبيات محفلي عرض و طول شاه‌پيرنگ را فراموش كرد، ژانرنويسي صرف هم از عمق دادن به آن دور افتاد. توجه به برخي وجوه ژانرنويسي شايد بتواند آب رفته را به جوي بازگرداند، شايد.
ادبيات داستاني ما نه تنها در بسياري از ژانرها حتي نمونه‌يي براي ارايه ندارد، بلكه در مواردي حتي ترجمه‌يي از آثار غربي با ژانرهاي مختلف يافت نمي‌شود. قالب آن چيزي كه در ادبيات داستاني فارسي توليد مي‌شود دچار نوعي ماجراگريزي و عدم كنشمندي شده است. به نظرتان اين امر چقدر به نپرداختن به ژانرها برمي‌گردد؟
مي‌دانم منظور شما از ادبيات همين ادبياتي است كه به آن روشنفكري، جدي، هنري، فرهيخته يا با كلاس مي‌گويند. همين كه من از آن با نام پيرنگ مينيماليستي ياد كردم. بله اين جريان دچار نوعي ماجراگريزي و نبود كنشمندي است. وگرنه دو جريان ديگر داستان‌نويسي ما كه هميشه همين جريان روشنفكري آنها را تحقير كرده، (يكي موسوم به ادبيات بچه مسلمان‌ها و آن ديگري پاورقي‌نويسي) خيلي هم كنشمند هستند و بسيار هم از ژانر استفاده مي‌كنند. بچه مسلمان‌ها، بيشتر از جنگ مي‌نويسند كه زيرمجموعه ژانر تريلر است و پاورقي‌نويس‌ها هم بيشتر رمانس مي‌نويسند. حالا چه رمانس عاشقانه و چه رمانس خانوادگي. بله. ادبيات روشنفكري ما دچار نبود كنشمندي شده، چون خالقانش پس از انقلاب خالق هيچ كنشي نبوده‌اند. بزرگ‌ترين كنش روشنفكران ادبي، در اين سي‌وخورده‌يي سال، مهاجرت بوده. در حالي كه جريان بچه مسلمان‌ها در جنگ و پاورقي‌نويسان (كه خالقان و مصرف‌كنندگان آن عمدتا زنان هستند) قوي‌ترين جريان اجتماعي بعد انقلاب را به وجود آورده‌اند. البته در اينجا منظور من از روشنفكران نويسندگان منتسب به اين جريان است. وگرنه جريان روشنفكري خيلي وقت‌ها مسوولانه در جريان‌هاي اجتماعي و سياسي درگير شده كه جالب است همين نويسندگان منتسب به جريان روشنفكري آنان را هم تمسخر كرده‌اند. تا به حال نديده‌ام يك كدام‌شان مثلا در جشن عاطفه‌ها يا هر حركت اجتماعي بي‌خطر يا كم‌خطري شركت كنند.
نپرداختن به ژانرهاي گوناگون براي ما چه پيامدي داشته؟ آيا افتادن به ورطه تكرار و شباهت آثار داستاني به يكديگر (محدود شدن به داستان‌هايي با تم روانكاوانه، آپارتماني يا شهري) را مي‌توان به نپرداختن به ژانرهاي گوناگون مرتبط دانست؟
خير. حواس‌تان باشد شباهت اتفاقا سكه رايج ژانر است. اساسا ژانرنويسي در همه جاي دنيا بسيار محافظه‌كار است و تا بشود از آن پول درآورد تكرار را ارج مي‌نهد. مشكل شما و دوستاني كه به تكرار ادبيات در سال‌هاي گذشته اشاره مي‌كنيد اين است كه تنوع صد ساله ادبيات يك مملكت را مي‌خواهيد با ادبيات دو سه سال آن مقايسه كنيد. مثلا مي‌گويند ادبيات دهه 40 ما خيلي خوب بوده. برويد داستان‌ها و شعرهاي آن دوره را بخوانيد. نود درصدش تكراري و داراي فضاهاي مشابه است. الان كه 50 سال گذشته ما شاملو و فروغ و ساعدي و محمود را مثال مي‌زنيم و مي‌گوييم ببينيد چقدر تنوع؟ بنابراين تكرار در مضامين و حال‌وهواي پنج يا 10 سال ادبيات يك مملكت كاملا طبيعي است. يادتان باشد ژانر و ژانرنويسي، همان‌طور كه گفتم كلاه جادوگري نيست كه بتوان هر چيز عالي را از توي آن درآورد. اگر به اين يكي هم دقيق نگاه نشود و بسترهاي موجود شناخته نشود، جز ضرر به بار نخواهد آورد.
چرا نويسندگان ما كمتر سراغ ژانرهايي مانند گوتيك، پليسي يا كارآگاهي مي‌روند. آيا ماندن در فضاهاي محدود به ساختارهاي اجتماعي يا تجربه زيسته ما بازمي‌گردد، همان‌طور كه اشاره درستي به علت عدم كنشمندي‌مان كرديد؟
به دو دليل؛ يكي محتوا كه در پاسخ دو پرسش قبل به آن اشاره كردم. ژانر يعني درگير شدن با مسائل مهم اجتماع. هر ژانري يك واژه اصلي دارد. گوتيك به گناه در پهنه اجتماع مي‌پردازد. جنايي مقوله عدالت را مدنظر دارد، علمي - تخيلي به غايت بشر توجه دارد و.... همه اين واژگان يعني عميقا درگير شدن با جامعه. همان‌طور كه عرض كردم جريان روشنفكري ادبيات ما اينقدر درگير خودش و مسائل شخصي خودش است كه فعلا قصد ندارد با جامعه گفت‌وگو كند. مقوله بعدي نپرداختن به ژانر مساله تكنيك و فن است. ژانرنويسي هميشه فني‌ترين نوع نوشتن بوده. ژانرنويسان بزرگ‌ترين صناعت‌گران قوم خود هستند. چطور مي‌شود ژانر به وجود آيد و موفق شود. منظورم از فن اصلا تكنيك‌زدگي از نوع قرتي‌بازي‌هاي زباني يا كله‌‌معلق‌زدن‌هاي روايي، مثلا پست‌مدرنيستي، نيست. منظورم از فن، درست و دقيق و پرتعليق درآوردن صحنه و قوام دادن پلات و جذاب نوشتن شخصيت‌هاست. و اين صناعت جز با زياد نوشتن به دست نمي‌آيد. و تا نشود از نوشتن نان خورد، نبايد از نويسنده بدبخت انتظار داشت روي فن و صناعت مايه بگذارد. غير اين ادبيات همين مي‌شود كه الان هست؛ ادبياتي ذوقي با نويسندگاني حداكثر صاحب دو كتاب.
برخي رمان‌هاي فارسي از فضاهاي برخي ژانرها بهره برده‌اند. چه تفاوتي بين استفاده از حال‌وهواي يك ژانر و پيرنگ آن ژانر وجود دارد؟
آنهايي كه با ژانر و ژانرنويسي آشنا هستند، مي‌دانند كه پيرنگ‌هاي ژانري بسيار دقيق و عموما كمتر قابل دستكاري هستند. در متون مربوط به ژانر مي‌گويند، وقتي مي‌توان اثري را در يك ژانر ناميد كه سه وجه در آن پررنگ باشد. ۱- رويداد ژانري (داستان چگونه پيش مي‌رود؟ در رمانس محور عشق است و در جنايي محور جنايت و...) ۲- شمايل‌هاي ژانري (در ترسناك، خيابان‌هاي تاريك و در جنايي اسلحه و...) و ۳- تاثرات ژانري (در رمانس گريه، در كمدي خنده و...). همين ديگر. اگر اثري هر سه را داشته باشد در آن ژانر نوشته شده وگرنه خير. واقعا مهم نيست اثري پلات ژانري داشته باشد يا حال و هواي ژانري. ادبيات فرا‌تر از اين تقسيم بندي‌هاست. البته وجه اقتصادي ادبيات اگر مهم باشد و ناشر اثري ژانري سفارش داده باشد، اين سه وجه خيلي هم مهم است. اما تا كسي از نوشتن خرج زندگي‌اش را درنمي‌آورد اين چيز‌ها مهم نيست.