درآمدي بر هنرهاي نمايشي
(به مناسبت اجراي نمايشنامه «آنتيگون» به زبان تركي به كارگرداني علي پوريان
و تهيه‌كنندگي محمد پژوهان)
بررسي‌ها نشان داده است كه تمدن‌ها و هنرها در مناطقي نضج يافته‌اند كه داراي آب كافي، هواي معتدل و خاك مستعد آباداني بوده‌اند. در جهان كهن، چين، هند، ايران،
بين النهرين، آسياي صغير، جزاير درياي اژه، يونان و روم (در گستره مديترانه تا نيل) و مكزيكو در امريكاي مركزي، داراي اين ويژگي‌ها بوده‌اند.
محققاني كه زندگاني جوامع قديم و تمدن‌هاي متقدم را بررسي و ريشه يابي كرده‌اند، در اين سامان كمربندي منطقه خاورميانه را باسابقه‌ترين و پربارترين تمدن‌هاي كهن معرفي كرده‌اند.
آنچه بيش از همه در بررسي‌ها مشاهده شده، ابداعاتي است كه در دوران كهن از راه رابطه الهام و تقليد صورت پذيرفته است.
خط نگاره‌ها كه برگرفته از تصاوير ساده طبيعت است و ميان محققان به خط تصويري يا هيروگليف مشهور است، طي قرون متمادي از شكل تصويري به قراردادي متحول شده است و اين خود به تدريج راهنماي مصوران براي القائات شده و از آنجاست كه ما امروزه به طرق مختلف به هنرنمايي‌هاي تصويري متنوع دست مي‌بريم. مردمي كه در نجد ايران زندگي مي‌كردند، داراي زمينه‌هاي تمدني فراوان بودند و از آغاز عصر دستيابي انسان به فلز مس در حدود 9 هزار سال پيش و همچنين از 12 هزار سال پيش (در عصر نوسنگي)، اين مردم داراي سوابق تمدني و نمونه‌هاي هنري جالب و قابل توجهي بوده‌اند.
خاورشناسان بنا بر برخي نشانه‌ها، تمدن ماد را بسيار پرجنب و جوش مي‌دانند و گفته مي‌شودكه بسيار با قدرت و فرهنگ بوده‌اند، زيرا شواهد نشان مي‌دهد كه بر سرزمين‌هاي بسياري فرمانروايي مي‌كرده‌اند. با اينكه در كاوش‌هاي مختصري كه انجام شده، نمونه‌هاي اندكي يافت شده، با اين حال تاثير تمدن آنان بر پارس- هخامنشيان ثابت مي‌كند كه مادها داراي قدرت و تمدن شايسته‌اي بوده‌اند (مختصر تاريخ هنر ايران و جهان، جليل ضياءپور، ١٣٧٧، ج ١، ص ١٤٧)
بدون ترديد، در گذشته بسيار دور، ايران داراي تمدني بود كه زيبنده ملت بزرگ آن باشد كه پرتو آن فرهنگ و هنر، اقوام و ملل همجوار را روشني مي‌بخشيد. گروهي با استناد به آثار مستشرقان غربي براين باورند كه بنياد نمايش، مانند اغلب علوم و فنون از يوناني‌هاست و ايران مانند كلده، سومر و هند نيز مانند ساير ممالك متمدن از منبع فيض آن مهد معرفت سيراب شده‌اند.
اما اين عقيده مي‌تواند اغراق‌آميز يا ناشي از خودشيفتگي غربيان باشد. بي‌شك اگر تمدن ايران بالاتر از تمدن يونان نبود، هرگز اشيل (Eschyle)، شاعر و نمايشنامه‌نويس يوناني و معروف به پدر تراژدي يونان، براي انتقاد از «ايرانگردي» مردم يونان، نمايشنامه معروف «ايرانيان» را در ذم ايرانيان به وجود نمي‌آورد.
مرحوم قزويني مي‌نويسد: «به واسطه جنگ‌هايي كه در قديم مابين ايران و يونان و روم واقع شده، مورخين اين دو ملت بالطبع با ايران عداوت داشته‌اند و سعي مي‌كرده‌اند كه آن جنگ‌ها را براي تشفي قلب از قبيل تاخت و تازهاي امم وحشيه بر ملل متمدنه قلمداد كنند و تمدن ايران را نسبت به تمدن يونان و روم پست‌تر بشمارند.» (مجله ايرانشهر، شماره ٢، سال چهارم) .
علاوه بر اين، اشتباه برخي از مورخان را نيز بايد درنظر گرفت. استرابون با آنكه سه قرن بعد از انقراض دولت هخامنشي مي‌زيست و اطلاعات وسيعي درباره شرق داشت، اشتباها چين را جزو هند به شمار آورده است (ايران باستان، حسن پيرنيا، ص ١٥٠٨)؛ و برخي مورخان يوناني زئوس را به جاي اهورامزدا و آفروديت را به جاي مهر يا ناهيد تصور كرده‌اند.
به شهادت مورخان و سنگ نبشته‌ها، «پارسيان اول ملتي هستند كه يوناني‌ها را تابع كردند. ليدي‌ها هم قبل از آنها چنين كردند، ولي آنها آقاي تمام آسيا نبودند.» (همان، ص ١٥٤٦) به عقيده دارمستتر «اسكندر قبل از اينكه ايران را يوناني كند، يونان را ايراني كرد.» و اين جاي بسي شگفتي است كه بنا بر فهرست مندرج در كتيبه داريوش بزرگ در بيستون، يوناني كه يكي از ٢٩ساتراپي بود و در عداد ٤٩ ملل و نژاد تابعه ايران به شمار مي‌رفته، كانون علم، حكمت و هنر بوده، ولي مركز امپراتوري بزرگ ايران فاقد آن؟ (بنياد نمايش در ايران، ص ٢)
نقوش كاخ‌هاي داريوش و خشايار شا، كتيبه‌ها و حجاري‌ها و نقوش برجسته تخت جمشيد، سندي گويا از شكوه تمدن
چند هزارساله ايران و نفوذ و پيشرفت فرهنگي و هنري ايران زمين در ساير ملل جهان است. از اين رو، تصوير اينكه در دوران باستان هنرهاي نمايشي در ايران وجود نداشته، دور از واقعيت مي‌نمايد.
اما در دوران بعد از اسلامي، از قرن چهار هجري به بعد، در منابع و مآخذ تاريخي، چند نوع اثر نمايشي به چشم مي‌خورد. مثلا در كتاب «الكامل في‌التاريخ» ابن اثير در زمينه حوادث سال ٣٦٣ هجري قمري مي‌خوانيم كه كسي خود را به جاي ديگري قرار مي‌دهد و مانند او لباس مي‌پوشد و حرف مي‌زند، مانند شبيه‌سازي‌هاي معمول زمان آل بويه كه شيعه (به احتمال قوي) واقعه كربلا را نشان مي‌دادند و اهل تسنن، جنگ جمل را كه يكي خود را طلحه مي‌ناميد، ديگري زبير و غيره. در «الحوادث الجامعه» منسوب به ابن الفوطي آمده است كه اهالي محله «قراح ظفر» در بغداد، مردي را سوار گاو مي‌كردند و او را «امير» مي‌ناميدند و او با طرزي خاص كه خنده آور بود، به نامه‌هايي كه در راه به او مي‌دادند، رسيدگي مي‌كرد و پاسخ مي‌داد و اين نمايش سيار در آن عصر بود. گاهي در اين نمايش‌ها، زنان نيز شركت مي‌كردند. اين نوع نمايش بيشتر جنبه تفريحي داشته است.
نوع ديگر هنرنمايي‌هايي بود كه برخي افراد، با مهارت و استعداد خاصي انجام مي‌دادند، ازجمله در «يتيمه الدهر» (جلد ٢، ص ١٤٢) آمده است كه در زمان آل‌بويه مردي به نام ابي ورد مي‌توانست سخن گفتن و حركات ديگران را مانند خود آنان تقليد كند و حركات او مردم را از خنده بي‌تاب مي‌كرد (بنياد نمايش در ايران، ١٣٣٣، ص سه)
با اين حال، هيچ ترديدي نيست كه تئاتر به شكل و هيات امروزي، وارداتي از غرب است. از آغاز آشنايي ايران با تئاتر غربي تا نهادي شدن آن در جامعه، يك قرن طول كشيد و هنوز نيم قرن ديگر لازم بود تا جامعه سنتي ايران، تئاتر را بشناسد، بپذيرد و خود زباني مستقل و ايراني را در تئاتر پي افكند. جامعه ايران در سده نوزدهم ميلادي، به پيروي از علماي ديني، اساسا نسبت به پذيرش پديده‌هاي غربي با نظر سوءظن مي‌نگريست و اگر به صورت رسمي مظاهر غربي را تكفير نمي‌كرد، لااقل از نهادي شدن آن تا جايي كه از دستش برمي‌آمد، جلوگيري مي‌كرد. اما حوادث تاريخي و جريان‌هاي سياسي در سطح جهان، چنان رقم مي‌خورد كه از پذيرش دستاوردهاي غربي گريزي نبود، به ويژه تئاتر غربي كه اساسا پديده‌اي نوظهور نزد مردم تحصيلكرده ايراني قلمداد مي‌شد و در آن امكانات بياني و تبليغي همچون هنري مستقل در ميان محافل فرهيخته جا افتاد. (تاثير ترجمه متون نمايشي بر تئاتر ايران، شيرين بزرگمهر، ١٣٧٩، ص ٥)
در خلال سده نوزدهم ميلادي در ايران، مانند بسياري از ممالك ديگر آسيا، نخستين افراد تجددخواه، متمايل به طرفداري از غرب بودند. ميرزا حسين خان (مشيرالدوله صدراعظم ناصرالدين شاه) از اين نمونه افراد بود و هم او ناصرالدين شاه را متقاعد كرد كه به عنوان نخستين فرد از سلاطين قاجار، سفري به خارج بكند.
افكار تجددطلبانه در ايران پس از تماس آن كشور با غرب شروع نشده، بلكه همواره در طول تاريخ وجود داشته است. اما آنچه در مورد ايران قرن نوزدهم تازگي داشت، اين بود كه نقاط ضعف اين كشور در مقايسه با كشورهاي پيشرفته غربي براي خيلي از ايراني‌ها آشكار شد. طبيعي است كه با توجه به فقر، فساد، سوء مديريت و خواب سنگيني كه در بسياري از جنبه‌هاي زندگي ايراني ديده مي‌شد، بسياري از اين افراد تجددگرا، براي مسائل ايران، راه‌حل‌هاي غربي را جست‌وجو مي‌كردند. اشتغال ذهني اصلي بسياري از متفكران و رهبران ايران اين شد كه به نحوي خود را به سطح پيشرفت غرب برسانند. با اينكه آنها تا حدودي در اين مساله اختلاف داشتند كه براي نيل بدين منظور كدام يك از عناصر تمدن غربي بايد اخذ شود، اما تقريبا همگي بر اين اعتقاد بودند كه خيلي چيزها را بايد قرض كرد. مسافرت و تجربه خارج از كشور نظرات بسياري افراد را تغيير داد. (ريشه‌هاي انقلاب ايران، نيكي آركدي، ١٣٦٩، ص ٧٣).
شايد با كند و كاوي در سفرهاي ناصرالدين شاه و همراهان او به اروپا بتوان زمينه و ردپاي نخستين آشنايي ايرانيان با هنرهاي نمايشي را يافت. در اين سفرها، جدا از ملاقات‌هاي تشريفاتي و سياسي و سواي از واگذاري امتيازها (نظير تنباكو، راه آهن، نفت و لاتاري) شاه و همراهان مجالي پيدا مي‌كردند كه به تماشاي تئاتر، اپرا و رقص بروند. در ميان ملتزمين ركاب، كساني بودند كه خاطره‌ها و مشاهده‌هاي خود را با جزييات ثبت مي‌كردند و آنها را به شكل سياحت‌نامه، سفرنامه و گزارش در مي‌آوردند. شخص ناصرالدين شاه، ميرزا مصطفي افشار، حسين خان آجودان باشي و ابراهيم صحاف‌باشي، از نخستين كساني بودند كه از طريق نوشته‌هاي ياد شده، ايرانيان را با هنر و فنون نمايش غرب آشنا كردند. علاوه بر اينها، شماري از روزنامه‌ها نيز تلاش مي‌كردند تا مردم ايران را با فرهنگ نمايشي اروپا آشنا سازند (تاثير ترجمه متون نمايشي بر تئاتر ايران، صص ٣٠- ٣١)
از ديگر هنرهايي كه سابقه بسيار ديرينه دارد، رقص است. رقص همواره وسيله‌اي براي بيان و تجسم محسوس احوالات روحي بشر بوده است. همان‌گونه كه امروزه نيز در ميان برخي از ايلات ايران و آسياي مركزي متداول است، مردمان دوران باستان در هر واقعه مهمي از زندگي مراسم رقص داشته‌اند. نه تنها در موقع تولد و ازدواج و جشن‌هاي ملي و مردمي، بلكه هنگام مرگ و مراسم تدفين نيز موقعيتي به وجود مي‌آمد كه پيرامون نعش مي‌رقصيدند و در واقع نوعي مراسم مذهبي براي بدرقه روح مرده به آسمان بوده است. آمين مارسلن يكي از مجالس رقص را كه شاپور اول شخصا به مناسبت مرگ يكي از جوانان طبقه نجبا در آن حضور يافته بود، شرح داده است. از اين عصر نام هنرمنداني مانند باربد يا پهلبد، نكيسا، بامشاد، رامتين يا رامي، سركش و سركب در اسناد باقي است كه متاسفانه شرح حال روشني از آنها در دست نيست.
نرشخي در «تاريخ بخارا» مي‌گويد: «و مردمان بخارا را در كشتن سياوش نوحه‌هاست، چنان كه در همه ولايت‌ها معروف است و مطربان آن را سرود ساخته‌اند و مي‌گويند و قوالان آن را گريستن مغان خوانند و اين سخن زيادت از سه هزار سال است». (تاريخ بخارا، تصحيح مدرس رضوي، ص ٢٠)
طبق اسناد و منابع، از قرون دوم و سوم هجري به بعد، انواع رقص معمول بوده كه نام بسياري از آنها فارسي است، يكي از اين نوع رقص‌هاي قديمي، رقص «دسته بند» يا «دستبند» بوده است: «نوعي از بازي است مر مجوس را و به فارسي آن را دستبند گويند و آنچنان باشد كه با هم دست گرفته، رقص كنند» (منتهي الارب)؛ «بازي‌اي است مر مجوس را كه دست يكديگر را گرفته به دور هم مي‌چرخند، همچو رقصيدن» (اقرب الموارد)؛ «نوعي از رقص ايرانيان قديم كه دست يكديگر را گرفته و مي‌چرخند و آن را عرب دعكسه ساخته است» (از قاموس؛ نقل از لغتنامه) . ازجمله رقاصه‌هاي معروف، نام «دنانير» كنيز برامكه نيز ذكر شده كه درباره موسيقي كتابي نيز نوشته است (الاغاني، جلد ١٦) . در حكايت ابي القاسم آمده كه وي به آهنگ «ماخوري» از جاي برجست و به رقص مشغول شد. (الاغاني، جلد ١٣) در قرن ششم رسم بر اين بود كه صوفيان در حال رقص، ديگري را از جا بلند مي‌كردند و او مجبور بود برخيزد و چون او برمي‌خاست، ديگران نيز برمي‌خاستند. (تلبيس ابليس ابن جوزي، ص ١٦٠)
از ديگر هنرهاي نمايشي سنتي در ايران، مي‌توان از تعزيه، تقليد، معركه، بقال بازي، نقالي، نمايش تخته حوضي يا سياه‌بازي و پرده‌خواني نام برد.
«خيمه شب بازي» يا به قول تاجيكان «لُختك بازي» يكي ديگر از نمودهاي هنرهاي نمايشي است. قدمت پيدايش عروسك كه تقليدي از قيافه و هيكل انسان است، بي‌ترديد بعد از افول قدسيت بت نزد بشر اتفاق افتاد. پيدايش خيمه شب بازي نيز با پيدايش نخستين صفحات تاريخ قرين است. هومر در اشعار خود از نوعي خيمه‌شب‌بازي به نام ترسيت ياد مي‌كند. ست- تسه از نويسندگان چيني كه در هزاره اول پيش از ميلاد مي‌زيسته از خيمه شب بازي سخن مي‌گويد. در مقبره توت-آن- خامون، از فراعنه مصري، عروسك‌هايي مرمرين كشف شده است. نمونه‌هاي فراوان ديگري نيز نشان مي‌دهدكه خيمه شب بازي از زمان‌هاي بسيار قديم در سراسر جهان وجود داشته است. (اميل كزانلر، مجله سخن، شماره دهم، ١٣٣٤، ص ٩٢٠)
تقريبا مسلم است كه منشا اين هنر از مشرق زمين است، ولي به طور يقين محل دقيق آن معلوم نيست. متنبي، مهيار ديلمي و فرخي سيستاني از شاعران قرون چهارم و پنجم، در وصف نمايش عروسكي يا «خيمه‌شب‌بازي» و حركات عروسك‌ها، شعرها سروده‌اند. در «روضه الصفا» (جلد ٥، ص ١٤٩) آمده است كه خيمه شب بازي در زمان مغول نيز معمول بوده است، چنان‌كه هنگام فرمانروايي «اكتاي قاآن» بازيگران «ختايي» صور عجيبه‌اي از پس پرده بيرون مي‌آوردند، از آن جمله، پيري ظاهر ساختند، سر دستار او بر دم اسبي بسته بر روي كشان.
در بخارا اين نوع هنر نمايشي «چادر خيال» نام داشت. و امروزه نيز در تاجيكستان بدان «لختك بازي» مي‌گويند. در اصفهان به اين هنر «عروسك پشت پرده» مي‌گفتند و در بين مردم شيراز به «جيجي ويجي» معروف بود. (نمايشنامه‌نويسي در ايران، يعقوب آژند، ١٣٧٣، ص ١٦) احتمالا در قديم به اين هنر به طور عام «لعبت بازي » اطلاق مي‌شد، چنان كه خيام گويد:
ما لعبتكانيم و فلك لعبت باز
از روي حقيقتي نه از روي مجاز
بازيچه همي كنيم بر نطع وجود
افتيم به صندوق عدم يك يك باز
گويا «فانوس خيال» يا «فانوس خيالي» يا «فانوس گردان» نيز وسيله‌اي ديگر براي نمايش تصاوير (متحرك؟) بوده است. در يكي ديگر از رباعي‌هاي خيام به اين وسيله اشاره شده است:
اين چرخ فلك كه ما در او حيرانيم
فانوس خيال از او مثالي دانيم
خورشيد چراغ دان و عالم فانوس
ما چون صوريم كاندرو حيرانيم
صنعت سينما يكي ديگر از هنرهاي نمايشي است. سال ١٩٠٠ ميلادي مظفرالدين شاه قاجار در جريان مسافرت به فرانسه، يك دستگاه سينماتوگراف خريداري مي‌كند و با خود به ايران مي‌آورد. اين نخستين دستگاه از اين نوع بود كه وارد ايران شد و به تدريج بر تعداد آنها افزوده شد. اما در ابتدا تنها درباريان قاجار و اشراف از آن استفاده مي‌كردند و از سال ١٢٨٣ شمسي، با افتتاح نخستين سالن سينما در خيابان چراغ گاز به وسيله «ميرزا ابراهيم خان صحاف باشي» عمومي شد (تاريخ سينماي ايران، مسعود مهرابي، ١٣٥٧، ص ٥١).
سرگذشت هر يك از هنرهاي تصويري و نمايشي كه تنها شمه‌اي از آنها بازگو شد، خود تاريخچه‌اي دور و دراز دارد كه در زمينه هريك صدها رساله نوشته شده و بعد از اين نيز نوشته خواهد شد.
چندي پيش نمايش آنتيگون در زادگاه هنرپرورم تبريز روي صحنه رفت. دوست هنرمند و هنرپرورم جناب پژوهان مرا به ديدن اين نمايش دعوت كرده بود. اجراي پرمخاطب اين نمايش در روزهاي اجرا در سالن اصلي تئاتر مركزي تبريز توانست روح، قابليت انعطاف‌پذيري و استحكام زبان تركي را در ترجمه‌اي درخور تحسين از متن اصلي نشان دهد؛ روي صحنه رفتن يك نمايشنامه از متني تراژيك و مشهور كه بارها در بزرگ‌ترين سالن‌هاي اجرا در سراسر دنيا به مخاطب ارايه شده است.
نمايش تراژدي «آنتيگونه» نوشته ژان آنوي، درام‌نويس فرانسوي است كه طرح اوليه آن را در سال ۱۹۴۱ ريخت و يك سال بعد، در سال ۱۹۴۲ ميلادي، آن را به انجام رساند. «آنتيگونه» نخستين بار در سال ۱۹۴۴ ميلادي، همزمان با نمايش «خروج ممنوع» اثر ژان پُل سارتر و در زماني كه پاريس در اشغال نيروهاي آلمان هيتلري بود، به‌روي صحنه آمد.
اين نمايش با ترجمه روان و استادانه سركار خانم منيره اكبر پوران به زبان تركي در تبريز به روي صحنه رفت. آنتيگونه را علي پوريان كارگرداني مي‌كند و تلاش كارگردان و ديگر عوامل اجرايي گروه بر اين است كه زبان و ادبيات تركي را اين‌بار نه در يك نمايش كمدي، بلكه در يك تراژدي مدرن محك بزنند تا قابليت‌هاي دراماتيك اين زبان بيش از پيش آشكار شود. در اين نمايش هنرمندان آذربايجاني: كاميار شكيبايي، مينا پناهي، رامين رياضي، رشاد معيني، فريد ادهمي، صحرا فيروزي، سنا پورسعيدي، هديه كاملي، مژگان پورخورشيدي، عليرضا پورصديقيان، محمدرضا نظري به ايفاي نقش مي‌پردازند كه همه آنها ستارگان درخشان سپهر هنر و فرهنگ در زادگاهم تبريز هستند يا خواهند بود.
نمايش «آنتيگونه» به تهيه‌كنندگي محمد پژوهان و آهنگسازي بابك حسن‌زاده كه از ۲۲ آذرماه تا ۱۳ دي ماه در سالن اصلي تئاتر شهر تبريز روي صحنه رفت و با استقبال خوب طرفداران هنرهاي نمايشي شهر تبريز مواجه شد بار ديگر نشان داد كه اعتماد به جوانان و حمايت‌هاي نه‌چندان بزرگ بلكه تشويق‌ها و ايجاد زمينه براي چنين فعاليت‌هايي مي‌تواند آثار دراماتيك جهاني را بر صحنه‌هاي سالن‌هاي نمايش تبريز براي مخاطبان ترك زبان و به زبان تركي و با بازيگران و عوامل ترك بياورد.
آنوي نويسنده اين نمايش، آنتيگون را از تراژدي معروف دوران باستان يونان، «آنتيگونه» اثر سوفوكل اقتباس كرده است. مهم‌ترين رويكرد آنوي در اين اقتباس، مبتني بر كاستن از وجه اسطوره‌اي نمايشنامه و بخشيدن خاصيت امروزين به آن بوده است. موضوعي كه در اجرا و بازنويسي تركي اين نمايشنامه نيز به وضوح به چشم مي‌خورد و اصولا با متن و ديالوگ‌هاي امروزي‌تر و جذاب‌تري نسبت به متن اصلي مواجهيم. همان طور كه آنوي اين تراژدي باستان را چنان بازآفريني مي‌كند كه انگار در فرانسه دوران جنگ دوم جهاني اتفاق مي‌افتد و با اين حال، در هر زمان و مكان ديگري از جهان معاصر نيز ممكن است اتفاق بيفتد. به حسب بازشناسي همين ساختارهاي
اجتماعي/فكري است كه شخصيت‌هاي كار شده و پردازش شده در اجراي تركي آنتيگون، بيش از كاراكترهاي سوفوكل (متن اوليه) زنده، قابل درك و نزديك به مخاطبان جامعه امروز ايران و به ويژه مناطقي با فرهنگ اصيل تركي هستند. در عالم تراژدي قهرمان، اغلب تنهاست. چندي پيش باز به دعوت يكي ديگر از دوستان هنرمند و اهل فرهنگم جناب امير حجازي به همراه خانواده‌ام در مجتمع 29 بهمن تبريز به تماشاي نمايش «دشمن مردم» كه از متن اصلي دشمن مردم نوشته «آرتور ميلر» اقتباس شده بود، نشستيم. الحق آن اجرا نيز علاوه بر انعكاس درست كژي و پلشتي و منفعت‌طلبي اطرافيان قهرمان تنهاي داستان؛ جامعه تنگ‌نظر كه شخصيت اصلي در آن سعي بر آگاه كردن مردم دارد و روابط آلوده سه ضلع رسانه – مردم- قدرت را مي‌خواهد با وجود امكانات كم به همه نشان دهد را به درستي و فضا‌سازي كرده است. آنتيگون نيز تنهايي قهرمان داستان را نشان مي‌داد و هرچند خاصيت بشر (مخصوصا بشر امروز) تنهايي و انزواست ولي تنهايي قهرمان آنتيگون به مراتب عميق‌تر است و در واقع او فقط به اين دليل كه متفاوت از ديگران فكر يا احساس مي‌كند، تنها نيست. او تنهاست چرا كه بر اساس فكر و احساس‌اش دست به عمل مي‌زند. آنتيگون‌هاي امروز نيز تنهايند. چه در فرهنگ، چه در ورزش، چه در سياست و چه در اجتماع. همان طور كه آنتيگون كسي را ندارد كه از او حمايت كند. او تنهاست و حتي بعدها، وقتي ايسمن (خواهر آنتيگون) مي‌خواهد در كنار او بايستد، او را پس مي‌زند چرا كه او در طول مجادله با كرئون (حاكم مستبد)، كشف كرده است كه: قوي‌ترين انسان دنيا كسي است كه تنها روي پاي خود بايستد!
به شخصه اميدوارم با توجه به كشش‌هاي زياد اجرا و به روز بودن اثر، توانايي متن در جذب مخاطب، موسيقي زنده و همراه اثر و در نهايت كارگرداني درخشان و بازي‌هاي متبحرانه و استادانه و يكنواخت عوامل آنتيگون و نيز امكانات بيشتر بازاريابي، با هماهنگي مديران فرهنگي كشور، اين نمايش به زودي در يكي از سالن‌هاي اصلي تئاتر در تهران براي ترك زبانان كه تشنه چنين آثاري به زبان تركي و در قالبي امروزين هستند، اجرا شود.