درباره كتاب «تنفس در هواي تئاتر، مقالاتي در باب
تئاتر مدرن»
تلاش براي شكستن جام‌هاي كهن
هنوز تصور عمومي بر اين قاعده است كه آنچه به عنوان تئاتر مدرن مي‌شناسيم تنها با حضور كارگردانان به عرصه ظهور رسيده است. اين قاعده اگر چه تا حدود زيادي درست است اما استثنائاتي را نيز در بردارد كه در نظر نداشتن آنها در حقيقت درست نديدن و نشناختن قواعد است. و اين استثناها همانا نمايشنامه‌نويساني هستند كه در متن‌هاي‌شان ساختارها و نشانه‌هاي تازه‌اي نمود پيدا كرده كه كارگردانان را در برخورد با آن در مواجهه با تمهيدات و راه‌هاي متفاوت‌تر از آنچه تاكنون بوده است قرار مي‌دهد. در واقع ظهور اين متون خود اشارتي بود بر فقدان تكنيك‌ها و فرم‌هاي نوين از بازيگري تا طراحي صحنه و موسيقي و نور روي صحنه كه بايد توسط گروه اجرايي با ارايه راهكارهاي تازه و ايده‌هاي خلاقانه پر مي‌شد.
تاريخ تولد كارگرداني نو را سال 1877 ميلادي، سال تاسيس تئاتر ليبر آندره آنتوان مي‌دانند و برخي آن را قبل از آن يعني سال 1866 با شروع كار گروه ماينينگر و بعضي ديگر تاريخ 1880 ميلادي را سال تولد كارگرداني نو به حساب مي‌آورند چرا كه در اين سال تماشاخانه‌ها از روشنايي برق استفاده مي‌كردند.
در هر حال همه اين اتفاقات همزمان با تحولات صنعتي در قرن نوزدهم ميلادي صورت گرفت و پس از آن بر اساس انديشه‌ها و تفاوت در تمايلات كارگردانان تئاتر هر يك سمت و سوهاي خاصي گرفت. اما به باور نگارنده حتي آنجا كه درصدد نفي متن برمي‌آمد به نوعي نمي‌توانست حضور متن را به عنوان يك رقيب يا حريف ورزيده ناديده انگارد و آن را تمام قد در برابر خود مي‌ديد. آنگونه كه تفاوت‌ها در نوع برخورد با مقوله متن‌هاي نمايشي بود و تلاش مي‌شد با دو شيوه با آن برخورد صورت پذيرد: يكي ارايه دادن نوع فضاي نمايش و ديگري بازي بازيگران كه اين دو از مهم‌ترين مشخصه‌هاي كارگرداني تئاتر مدرن به حساب مي‌آيند. اما جالب اينجاست كه اين هر دو ويژگي به نوعي در مواجهه با متون نويسندگان شكل گرفته است.
ما مي‌دانيم زماني كه استانيسلاوسكي، تئوريسين بازيگري و كارگرداني تئاتر، وقتي به عنوان كارگردان با نمايشنامه‌هاي آنتوان چخوف مواجه شد پي برد كه ديگر نمي‌تواند با شيوه‌هاي پيشين در زمينه‌هاي بازيگري و طراحي صحنه و... با اين متون برخورد كند. بنابراين مبالغه نيست كه آنچه را ما امروز به عنوان تئوري تئاتر استانيسلاوسكي و سبك جامع او مي‌شناسيم به نوعي مديون نوع نگاه نويسنده‌اي همچون چخوف نخست به جهان و انسان و سپس به صحنه تئاتر بدانيم. نمونه و مواجهاتي از اين دست در تاريخ تئاتر جهان كم نيست. در همان سال‌هايي كه طليعه كارگرداني نوين روي صحنه بروز پيدا كرده بود آگوست استريندبرگ نمايشنامه «ميس ژولي» را در سال 1888 نوشت. در مقدمه‌اي كه او بر اين نمايشنامه نوشت مي‌توان به خوبي اشاراتي را ديد كه ناشي از درك درست و مدرن يك نويسنده صاحب سبك به تغيير در رويكرد نگارش و به دنبال آن امكان‌انديشي براي بازگشودن عرصه‌هاي متفاوتي از تجربيات نوين روي صحنه است.
او در ابتداي اين مقدمه مي‌نويسد: «اين روزها كه شيوه ابتدايي و ناكامل تفكر در قالب خيال و فانتزي خود را به شكل تامل، تحقيق و تحليل نشان مي‌دهد، حس مي‌كنم تئاتر شبيه مذهب در گيرودار اين است كه به عنوان يك فرم هنري رو به موت، فرمي كه ديگر فاقد شرايط لازم براي ايجاد لذت است متروك و رها بماند. اين بحران عميق كه اكنون به كل اروپا كشيده شده به اين پيش‌فرض و خصوصا اين واقعيت اعتبار بخشيده كه در آن دسته از كشورهاي صاحب فرهنگ كه بزرگ‌ترين متفكران اعصار را به ما بخشيده‌اند، خصوصا انگليس و آلمان، درام همراه بيشتر هنرهاي زيباي ديگر مرده است.
اما در كشورهاي ديگر با جاري ساختن ايده‌هاي جديد در فرم‌هاي كهن تلاش‌هايي براي خلق فرم جديدي از درام صورت گرفته است؛ ولي از يك سو هنوز زمان كافي طي نشده است تا اين ايده‌هاي جديد از نظر عمومي به نحوي پذيرفته شوند كه مخاطبان مقاصد و معاني آنها را درك كنند... به علاوه اين محتواي جديد هنوز به فرم تازه‌اي نينجاميده است و در نتيجه جام‌هاي كهن را مي‌شكند. در نمايشنامه فعلي‌ام سعي نكرده‌ام چيز جديدي خلق كنم. بلكه صرفا فرم نمايشنامه را مدرن كرده‌ام...» بدين‌ترتيب او تلاش مي‌كند تا در اين مقدمه نسبتا طولاني اما تاثيرگذار نظرات به‌زعم خود مدرن را در زمينه نگارش و حتي طراحي نور و صحنه و نوع بازي بازيگر بيان كند. تكانه‌هايي در متن از انديشه‌هايي است كه بعدها توسط هنرمندان ديگر و در قالب‌هاي ديگر به شكل متفاوت‌تري بروز مي‌كند و جدي گرفته مي‌شود. استريندبرگ در جايي از اين متن مي‌نويسد: «شايد زماني برسد كه ما به چنان بصيرتي دست يابيم كه ديگر نسبت به درام‌هاي سنگدلانه، بدبينانه و خشني كه زندگي ارايه مي‌كند بي‌تفاوت شويم. زماني كه بايد مكانيسم‌هاي فكري و غيرقابل اعتماد و ناكاملي را كه احساسات مي‌ناميم كنار بگذاريم. مكانيسم‌هايي كه با رشد اندام‌هاي فكري‌مان، سطحي و زايد جلوه خواهند كرد. » كه به نوعي يادآور تلاش‌هاي برتولت برشت در زمينه مباني تئاتر اپيك در يك قرن بعد است.
استريندبرگ در پايان اين مقدمه بر نمايش پيشنهادهاي جذابي را ارايه مي‌كند كه نشان از تفكر نوانديش و خلاق او به هنر تئاتر دارد و هنوز هم به ويژه براي ما مخاطبين ايراني حامل نكات آموزنده و خوبي است: «در درام روانشناسانه مدرن كه در آن بهترين حركات روح بيشتر در چهره ظاهر مي‌شود تا در اطوار و صوت احتمالا بهتر اين است كه سعي كنيم بر روي صحنه‌اي كوچك با نورهاي جانبي قوي و بازيگراني تجربه ورزي كنيم كه هيچ گريمي ندارند يا بسيار كم دارند و بعد اگر توانستيم از شر جايگاه قابل مشاهده نوازندگان، نورهاي خيره‌كننده و چهره‌هايي كه به سمت تماشاگر برگشته‌اند خلاص شويم.
اگر بتوانيم بايد كف تماشاخانه را به نحوي بالا ببريم كه چشم تماشاگر بر سطحي بالاتر از زانوي بازيگران متمركز شود. به علاوه در صورت امكان بايد از جايگاه نشستن تماشاگر در جناحين يا بالكن كه محل خوردن‌ها و نوشيدن‌هاي پر سر و صداست خلاص شويم. در طول اجرا نيز بايد خاموشي كاملي در تماشاخانه حكمفرما شود و اول از همه و مهم‌تر از همه بايد صحنه‌اي كوچك و خودماني و يك تماشاخانه جمع و جور داشته باشيم. بعد شايد بتوانيم به درام جديدي دست پيدا كنيم و تئاتر بار ديگر به جايگاه انسان‌هاي فرهيخته و لذت‌هاي خالص بدل شود. ما در همان حال كه چشم به راه تئاتري هستيم بايد نمايشنامه‌هاي زيادي بنويسيم و آنها را براي رپرتواري كه از پي خواهد آمد آماده كنيم. من تلاشم را كرده‌ام. اگر اين تلاش موفق نباشد در آن صورت اميدوارم بخت كافي داشته باشم تا يك بار ديگر تلاش خود را از سر بگيرم.»
گزينش‌ها و ترجمه‌هاي علي اكبر عليزاد و رضا سرور در كتاب تنفس در هواي تئاتر كه حاوي مقالاتي در باب درام مدرن است و به همت نشر بيدگل چاپ شده است ازين دست نكات بسيار آموزنده درباره متن و اجرا كم ندارد كه علاقه‌مندان را مشتاق خواندن و بهره گرفتن از مطالب آن مي‌كند.
همچون مصاحبه با پيتر بروك كه در جايي از آن مي‌گويد: «در هر سفر، در هر ملاقات و در هر كشور جهان سومي من دوگانگي مشابهي را يافته‌ام: آيا مجازيم كه تحت تاثير الگوهاي خارجي و بيگانه قرار بگيريم يا بايد به سرچشمه‌هاي خويش بازگرديم؟ واضح است مورد هجوم قرار گرفتن از سوي الگوهاي بيگانه مشكلات كسي را حل نمي‌كند؛ فرقي هم ندارد كه اينها الگوهاي قديمي تئاتر استعماري باشند يا الگوهاي جديد تئاتر تجربي. از ديگر سو بازگشت به فولكلورها نيز چنين مشكلي را برطرف نمي‌كند. هر كشور جهان سومي با اين مشكل سر و كار دارد. اما به نظرم مي‌رسد كه مردم از وجود امكاني ديگر، واقعيت صفر، صرف نظر مي‌كنند. يعني همان لحظه‌اي كه هر گروهي در هر كجاي جهان در نخستين جلسه تمرين، در پنجمين جلسه آن يا در نخستين مواجهه با تماشاگر همگي گرد هم مي‌آيند. در آن لحظه مطلق و بارور، جغرافيا و تاريخ ديگر وجود ندارند. از واقعيت صفر مي‌توان به فرم‌هاي ادبي نايل آمد. واقعيت صفر سبب آگاهي انسان از كيفيات دروني خود مي‌شود. با اين صفر هيچ كس لوحي سپيد نيست. بلكه هر آدمي توشه خويش را به همراه دارد. اگر دغدغه‌هاي جهاني جايگزين دلمشغولي‌هاي فرهنگي شود آنگاه با ورود چنين توشه‌هايي به آن خلأ زنده و بارور مسيرهاي بيانگري شخصي راه خويش را به سوي واقعيت صفر مي‌يابند.»