درباره آلبرت سرا و فيلمش «خاطرات مرگ من»
در گذار
از شور
به مرگ
آيين فروتن
آلبرت سرا، سينماگر اهل كاتالونياي اسپانيا فيلمسازي است كه امروزه به واسطه آثار سينمايي راديكال و غيرقراردادي‌اش شناخته مي‌شود. كارگرداني كه تحصيلات خود را در رشته زبان اسپانيايي و ادبيات تطبيقي به پايان رسانده و گهگاه با پروژه‌هايي هنري به موازات تجربه‌هاي سينمايي‌اش دست به فعاليت مي‌زند. سرا در سال ٢٠١٣، شناخته‌شده‌ترين فيلمش تا به امروز، يعني «خاطرات مرگ من» را به پايان رساند، فيلمي كه بي‌شك با دريافت جايزه نخست فستيوال جهاني فيلم لوكارنوي سوييس در شناساندن هرچه بيشتر او بي‌تاثير نبوده است. «خاطرات مرگ من»، از خلال الهاماتي آزادانه از خاطرات دست‌نوشته نويسنده ماجراجوي ونيزي، جاكومو كازانووا، مي‌كوشد نظاره‌اي باشد بر يك گذار تاريخي/ فرهنگي در جامعه اروپا، در گردش از قرن هجدهم به قرن نوزدهم ميلادي؛ بزنگاه و نقطه عطفي كه رمانتيسيسم نوظهور را جانشين زمانه استيلاي راسيوناليسم (عقل‌گرايي) مي‌كند؛ و سرا بدين منظور، در ادامه روايت و نگاه آرام خود را به روح چنين دوراني، همان اندازه از منطق خردباورانه آغازين فيلم مي‌گسلد و هرچه بيشتر به سمت خيال‌باوري رمانتيك، فضايي رازآميز و مبهم مي‌گرايد؛ تا آنجا كه حيات پرشر و شور كازانووا را به واسطه حضور شخصيتي تازه آماج تهديد و مخاطره قرار مي‌دهد: دراكولا.
در سينماي آلبرت سرا اما تاريخ و اسطوره همواره وجهي تعيين‌كننده و اساسي به شمار مي‌آيند. سرا براي نمونه پيش‌تر با فيلم‌هايي نظير «افتخار شواليه‌ها» (اقتباسي آزاد و شخصي از رمان «دون كيشوت»، [٢٠٠٦]) و «آواز پرنده» (درباره سفر سه پادشاه مجوس در جست‌وجوي مسيح متولد شده، [٢٠٠٨]) دلبستگي خود به موضوعاتي از اين دست را نشان داده بود. ولي آثار او عملا نمونه‌هايي غيرمتعارف برمبناي هر الگوي آشنايي براي فيلم‌هاي تاريخي هستند. براي سرا، شخصيت‌هاي تاريخي واقعي يا اسطوره‌اي صرفا امكاني هستند در جهت فراچنگ آوردن روح دوراني مشخص و فضاي حاكم بر پاره‌اي معين از تاريخ. برهه‌هايي كه هريك به نوبه خود، خبر از تغيير يا گردشي جدي در حيات بشري مي‌دهند و اينچنين نه فقط شخصيت‌هاي دروني فيلم‌ها را در گونه‌اي سرگشتگي و حيرت فروبرده كه درصدد هستند پيوندي هرچند نسبي يا ضمني با وضعيت‌هاي دوران معاصر ترسيم كنند. در «خاطرات مرگ من»، سرا فيلم را با نماي افتتاحيه‌اي نسبتا طولاني، ايستا، آرام و زيبا از يك شب‌نشيني آغاز مي‌كند. صحنه با پهنه‌هاي سياه عظيم تنبريستي در پس‌زمينه، به واسطه منابع نوري سرصحنه (شمع‌ها) روشن شده است، تقابلي بنيادين و فرمال كه در روند خود، پيوندي ناگسستني با تماتيك فيلم نيز برقرار مي‌كند: جدال نور و تاريكي. سپس با شخصيت كازانووا آشنا مي‌شويم، فردي دلباخته و دلبسته كلام و واژگان؛ ستاينده فلاسفه‌اي همچون مونتني و ولتر. او در همان حال كه با سلطنت مخالفت مي‌ورزد، مظاهر عقل‌گرايي را (مانند نوري روشنگر) ارج مي‌نهد. همين شيفتگي و كشش مفرط كازانووا به كلام و سخنوري باعث مي‌شود تا فيلم در اكثر صحنه‌ها در قالب گفت‌وگوهايي دونفره (اغلب مابين كازانووا و فردي ديگر) صورت‌بندي شود. فيلم از نماهايي داخلي از خانه مجلل كازانووا آغاز مي‌كند و رفته‌رفته جهان خود را به واسطه نماهايي خارجي، به فضاهاي بيروني و درون طبيعت سوق مي‌دهد. نماهايي كه از خلال شيوه گفت‌وگوهاي دونفره به‌شدت تداعي‌گر رويكرد كلامي فيلم‌هاي ژان- ماري استروب و دنيل اوئيه (به ويژه در فيلم‌هاي اقتباسي‌شان از كتاب «گفت‌وگوهايي با لئوكو»ي چزاره پاوزه) هستند. شخصيتي كه كازانووا را در سفرش به جنوب كارپات همراهي مي‌كند (سفري كه انتقال فيلم از فضاهاي داخلي به خارجي را منجر مي‌شود) پومپئو است- با بازي لوئيس سرات كه پيش‌تر در فيلم «افتخار شواليه‌ها» نقش سانچو پانزا را ايفا كرده بود. پومپئو، خدمتكار وفادار كازانووا در اين فيلم نيز بيشتر به سانچويي مي‌ماند كه ارباب خود را در ماجراجويي‌هايش همراهي مي‌كند، شخصيتي معمولا ساكت كه گويي با كمي كندذهني به خطابه‌هاي پرشور و پرتفصيل قهرمان فيلم گوش مي‌دهد و در روند اين سفر پيچش‌هاي شخصيتي خود را هرچه بيشتر آشكار مي‌سازد. در مسير حركت در منطقه كارپات، نور به وضوح از قاب‌هاي فيلم دور مي‌شود، به طوري كه تقريبا يكسره جدا از روشنايي فضاهاي آغازين فيلم به درون فضاهايي تيره، هراسناك با كيفيتي رازورزانه داخل مي‌شويم؛ همان‌جايي كه كنت دراكولا حضور و استيلاي فزاينده خود را در فيلم به مثابه قطب نوظهوري نيرومند به منصه ظهور مي‌گذارد. شخصيتي كه قدرت تاثيرگذارش همچون فريادهايش در سياهي شب، فضا و آدم‌ها را به تسخير خود درمي‌آورد و پومپئو يكي از آن افراد است؛ كسي كه به‌تدريج از شيوه زندگي اربابش و حرفايي كه درنمي‌يابد كاملا جداشده و حتي كازانووا را به كام مرگ مي‌كشاند، مرگي كه در نهايت فيلم را در تاريكي مطلق غوطه‌ور مي‌سازد.
حتي به نوعي در رويكرد زيبايي‌شناسانه فيلم مي‌توان ردي از آثار نقاش سرشناس اسپانيايي فرانسيسكو گويا را نيز به مثابه منبع الهامي براي اثر سرا بازشناسايي كرد. مشخصا نيمه ابتدايي فيلم، با همه آن سرزندگي، شور و حرارت، موسيقي گوش‌نواز و نور يادآور مجموعه كاپريس‌هاي گويا هستند، واجد قسمي سبك‌بالي و احساسات‌گرايي، كه نقاش اسپانيايي در اوايل حرفه خود (قرن ١٨) تصوير كرده بود. حال آنكه نيمه دوم، با همه هراس‌آميزي، موسيقي دلهره‌آور و شب‌هاي بي‌انتهايش، آشكارا آثار موسوم به «نقاشي‌هاي سياه» گويا را به ذهن متبادر مي‌كند، آثاري كه هنرمند در انتقال به قرن ١٩ - يعني همان بره‌هاي كه سرا به آن معطوف است- كشيده شده‌اند و اين مساله شايد صرفا يكي از مواردي باشد كه بر آگاهي سرا در ايجاد پيوند با هنرهاي بصري گواهي مي‌دهد. آشنايي و آگاهي‌اي كه نه فقط در قاب‌ها و كمپوزيسيون‌هاي فيلم به چشم مي‌آيند بلكه توجه سرا به فرمي دقيق براي آنچه قصد ترسيمش را دارد، موكد مي‌سازد.
تقابل‌ها در «داستان مرگ من» بسيارند. كازانووا و دراكولا، اروس و تاناتوس، نور و تاريكي، جهان مصنوع (نماهاي داخلي) و جهان واقعي (نماهاي خارجي)، مدرنيسم و بدويت، خرد و تخيل، واقعيت و اسطوره در شبكه‌اي دقيق و درهم‌تنيده از خلال سبك كمينه‌گرايانه سرا و ميزانسن خاص او - براي نمونه قرارگيري دوربين در پشت سر فيگورها در لحظه‌اي كه در افكار خود غور مي‌كنند، كه جانشين نماهاي كلوزآپ در فيلم‌هاي معمول مي‌شود و عملا با اجتناب از پرداخت مستقيم به چهره، از بازتاب سرراست افكار و حالات دروني شخصيت‌ها اجتناب مي‌كند- به گونه‌اي ممكن مي‌شوند كه مگر به واسطه حوصله در نگريستن از جانب تماشاگر، امكان ورود به جهانش و ارتباط و درگيري با آن ناممكن مي‌نمايد؛ آن هم در نسبت با فيلمي كه دست‌كم در لحظاتي از خلال ميزانسن، سبك دوربين و جنس تصاويرش درصدد آن است تا وراي روايتي هيجان‌انگيز از گذشته تاريخي، ما را در پي درك حسي چيزي در ذات آن دوره بكند، ذاتي كه كماكان قادر است بازتابي از كيفيتي فرازماني باشد.