خواستن و نتوانستن

آلبر كامو در موخره‌اي كه به سال 1955 بر «بيگانه» نوشت، در دفاع از شخصيت مورسو، او را كسي معرفي كرد كه از جامعه بيگانه است «چون بازي را بازي نمي‌كند»، چون «از دروغ گفتن ابا دارد» و «منزوي و لذت‌جو در حاشيه و در كناره‌هاي زندگي خصوصي پرسه مي‌زند». اين مشخصه‌ها، از ديدگاه رولان بارت، از «بيگانه» يك نوشتار خنثي مي‌سازد، يك درجه صفر نوشتار، نوشتاري كه زبان ادبي رايج و مسلط را تداوم نمي‌بخشد و از اسطوره‌هاي رسمي- صوري (formal) فرهنگ غالب مي‌گريزد و به سويه‌هايي كه نهاد ادبيات براي متن تعيين مي‌كند، تن نمي‌دهد. با اين همه، نوشتار خنثي يا درجه صفر نوشتار بسيار ناپايدار است و بي‌درنگ از سوي جامعه و نهاد ادبيات به يك «حالت» تنزل مي‌يابد و زنداني اسطوره‌هاي مطلوب فرهنگ مسلط مي‌شود. بدين‌ترتيب، هم خود نويسنده‌اي كه به‌واسطه يك نوشتار خنثي اكنون جايگاهي كلاسيك يافته است و هم نويسندگان ديگر (و هم خوانندگان و منتقدان) به تقليد و اشاعه اين گونه نوشتار روي مي‌آورند و نوشتاري كه زماني خنثي و بي‌سويه بوده است، جذب فرهنگ غالب و نهاد ادبيات مي‌شود.
راوي رمان «دود» (نوشته حسين سناپور، نشر چشمه، 1393) بسياري از فيگورها و ژست‌هاي شخصيت مورسو را به ارث برده است. مساله مقايسه دو داستان نيست، بلكه بسط و جذب ويژگي‌هاي ساختاري «بيگانه» است كه در «دود» به بازتوليد حالت‌هاي ممكن رفتار و سخن گفتن شخصيت اصلي انجاميده و حتي حالت‌هاي ممكن ادراك و سخن گفتن را درباره وي تعيين كرده است. راوي «دود» ظاهرا با جامعه‌اش بيگانه است، از بازي طردش كرده‌اند و در جامعه‌اي كه ديگر از همه عناصر بي‌رحمانه سرمايه‌داري لبريز است، به سبب نخبگي‌اش تنها مانده است. مثلا راوي در اجراي تصميم شخصي‌اش براي قتل مظفر چنان ترسيم مي‌شود كه گويي او نيز چون مورسو كه اسير آفتاب تند كنار دريا ماشه محتوم را كشيده بود، اسير تندي قرص خواب‌آور و نوشيدني الكلي بوده و عاقبت چاقوي نقره‌اي- آن «نشانه»ي محتوم- را در جهت انتقام به كار برده است. حتي خريد چاقو و «پيدا شدن اين بساط، همين‌جا سر راه» او- اگرچه با پرسشي استفهامي- نشانه‌اي تصادفي جلوه داده مي‌شود كه تعيين‌كننده سرنوشت محتوم پيش روي راوي است. او نمي‌داند كه چه كار مي‌خواهد بكند و صرفا مدعي است كه «مي‌خواهم كاري بكنم فقط» (ص 62) . باري، راوي «دود» مي‌خواهد كاري كند و همين خواستن است كه از او يك شخصيت وازده و سرخورده مي‌سازد. مورسو، اما، از راوي «دود» كمي باهوش‌تر است كه در فصل‌هاي پاياني «بيگانه» از ترحم ديگران نسبت به خود اعلام انزجار و بيزاري مي‌كند. مورسو انساني لذت‌جوست، لبريز از ميل و آن گونه كه سارتر اشاره مي‌كند، با حساسيتي عجيب در برابر هر چيزِ طبيعي و غريزي وابسته به تن واكنش نشان مي‌دهد، ميلي كه از جانب غالب منتقدان (و بگذاريد بگويم، شارحان) «بيگانه» گرايش به نشاط زندگي تعبير شده است. با اين‌همه، انگار اين گروه فراموش كرده‌اند كه مورسو، يك قاتل است. او شخصا حق دارد كه به بازي‌هاي جمعي پشت كند و از مرگ مادرش غمگين نباشد، اما آيا او محق است كه قتل كند و كسي ديگر را از نشاط زندگي محروم سازد؟ اين امر در پس پشت خطابه‌هاي بلند صحنه‌هاي دادگاه و مواجهه مورسو با كشيش پنهان شده است. راوي «دود» هم انتقامجوست و قاتل (يا دست‌كم به دنبال قتل ديگري است، زيرا لزوما نمي‌دانيم كه مظفر پس از ضربه چاقو مرده است يا نه!) او حتي اگر در نفرت از امثال مظفر و دارودسته‌اش محق باشد، به‌هيچ‌روي حق ندارد خود به قتل آنان دست بزند و تنها همان چرخه كشتار و جنايتي را «بازتوليد» كند كه به‌زعم او دست صاحبان نفوذ و سرمايه و قدرت به آن آلوده است. او مسلما معنا و كاركرد اصطلاح «بازتوليد» را نيز خوب مي‌فهمد، زيرا زماني از هر چيز كه «بوي پدرسالاري و بازتوليد روابط عشيره‌اي» مي‌دهد، بيزار بوده است (ص76) . آيا در تصميم شخصي انتقام و قتل، هر قدر هم كه بي‌اختيار و تصادفي جلوه داده شود، رنگ‌وبويي نوستالوژيك نسبت به روابط پيشامدرن- اگر نگوييم عشيره‌اي- وجود ندارد؟
فراموش نكنيم كه كامجويي و لذت‌پرستي راوي «دود» در بسياري از موارد همسنگ كارهاي مورسو است. حضور زنان در زندگي خصوصي او كمرنگ نيست، همسري داشته كه از او جدا شده است، اما همچنان به واسطه فرزند مشترك‌شان در زندگي او حضوري عاطفي و تاثيرگذار دارد. او همزمان كه به‌خاطر خودكشي لادن، معشوقه سابقش، به فكر انتقام‌گيري از مظفر است، با زني به نام زهره نيز ارتباط دارد. با اين‌همه، از وضعيت خود راضي نيست، زيرا چيزي بكر و دست‌نخورده مي‌خواهد و حس مي‌كند به « زن‌هاي افسرده و خيانت‌ديده و دم مرگ» تبديل شده است(ص13). گويي او همچون پدر خود در كار بازتوليد اين ايده پدرسالارانه است كه «چيزهاي مردانه» و «قلب» در تحليل نهايي به هم ربط پيدا مي‌كنند (ص87) . پس آيا احساس انزجار راوي از دارودسته مظفر و امثال او برآمده از خواستني نيست كه جز نتوانستن حاصلي نداشته است؟ راوي خود اعتراف مي‌كند كه با آنكه پيش‌تر اين گونه نبوده، چندي است نسبت «به پولدارها عقده پيدا كرده» است(ص110). آن گونه كه از بسامد بالاي كاربرد فعل مركب «دل خواستن» (و مشتقات آن از جمله «دلم مي‌خواهد» يا «دلم مي‌خواست») در متن برمي‌آيد، شخصيت راوي چندان اهل عمل نيست و حتي گاهي به اين مساله اذعان مي‌كند: «شايد حوصله حرف زدن ندارم. دارم. مي‌خواهم، دلم مي‌خواهد. از بس دلم مي‌خواهد حرفي ندارم بزنم. مثل هميشه، كه كاري را كه خيلي دلم بخواهد نمي‌توانم بكنم»(ص8). پس او مي‌خواهد اما نمي‌تواند يا دست‌كم كاري نمي‌كند. به چند نمونه ديگر اشاره كنيم. راوي در صحنه‌اي خيره به دخترش، درسا، حيران از سكوت او با خود مي‌گويد: «كاش چيزي مي‌گفت يا مي‌خواست تا بلند مي‌شدم كاري براش مي‌كردم»(ص11). در جايي ديگر، تفاوت خود و دانشجويان جديد دانشكده سابقش را نه لزوما در صرف خواستنِ بي‌دليل، بلكه در اين مي‌بيند كه «چشم‌هاشان مي‌گفت مي‌دانند چه مي‌خواهند»(ص21). يا در پاسخ همسر سابقش كه «تو نمي‌خواهي هيچ چيز سالم بين ما بماند»، بدون اشاره به نتوانستن مي‌گويد: «چرا مي‌خواهم. واقعا مي‌خواهم. تو هم مي‌داني كه مي‌خواهم»(ص76). او در چنين شرايطي، با مرور هر آنچه بر سر او رفته است، در توجيه آنچه مي‌خواهد و آنچه نمي‌تواند، اقرار مي‌كند كه «مي‌دانم كاري نمي‌توانم بكنم، اما مي‌دانم دارم مي‌روم و نمي‌توانم جلوي رفتنم را بگيرم» (ص79). در صحنه‌اي كه همراه با پدرش در مطب دكتر است، وقتي لادن تلاش مي‌كند براي هزينه بيمارستان از دكتر تخفيف بگيرد، در امتداد جمله لادن با اين مضمون كه «باشد بعد»، باز به موضوع خواستن و نتوانستن خود اشاره مي‌كند: «من به بعدش البته كاري نداشتم. مي‌خواستم، اما نمي‌توانستم. همان وقت هم نمي‌توانستم. اين بود كه راه افتادم و زودتر در را باز كردم»(ص84). وقتي كه در همان صحنه لادن مي‌خواهد او را برساند، ظاهرا امتناع مي‌ورزد، اما «مي‌خواستم بگويم دلم نه فقط مي‌خواهد تا خانه باهات بيايم كه مي‌خواهد تا آخر دنيا باهات بمانم. اينها توي سرم بود، نه زبانم»(ص87).
چگونه مي‌توان خواستن را به توانستن تبديل كرد، كاري كه راوي «دود» از آن ناتوان است؟ پاسخ راوي سرخورده و وازده «دود» اين است كه «پول هر كلفتي را نازك مي‌كند و هر سختي‌اي را نرم. سخت‌ترين و استوارترين‌ها را هم دود مي‌كند. ماركس بايد حرفش را اين‌طور درست مي‌كرد. با دود اما كاري نمي‌تواند بكند. شايد هم بتواند. كي مي‌داند چه كارها از پول كه برنمي‌آيد»(ص92). و شگفتا اين عقده دروني، فقداني كه اين گونه راوي را آزار مي‌دهد، تنها از جانب مظفر است كه به بهترين نحو فهميده مي‌شود. پس راوي بيشترين مشابهت را به شخصيت مظفر دارد، «همان‌كه ساكت مي‌ماند تا حرف‌هايش از دهان ديگران بيايد بيرون. همان كه كاري نمي‌كند تا ديگران خود به خود به نفعش كار كنند»(ص95). مظفر در صحنه‌هاي پاياني كتاب به راوي يادآوري مي‌كند كه «مي‌دانم كه آمده‌اي شكايت كني و به يكي چيزي را بگويي كه روحت را خراب مي‌كند». او حالت راوي را خيلي خوب مي‌فهمد كه خودكشي لادن روند اصلاح زندگي او را بر هم ريخته است و «تا مي‌خواهد زندگي‌اش را مثل يك خط صاف و ساده پيش ببرد و با خودش كنار بيايد، اين با يك اتفاقي مي‌خورد توي صورتش و دوباره روحش را خراب مي‌كند.» مظفر حتي از دريافت راوي نسبت به خودش به‌تمامي آگاه است و مي‌داند كه راوي رفته است «سراغ يكي كه پيش خودش خيال مي‌كند سرنوشت خودش و ديگران دست اوست» و بسيار بهتر از راوي مي‌داند كه «آدم محرمانه‌ترين حرفش را به غريبه‌ها مي‌گويد. فقط با يك چيز مشترك كوچولو كه آن وسط هست. مثل لادن» (ص152). ثروت و شهرت و عشق زنان ابژه مطلوب مشترك مظفر و راوي است و همه آنچه راوي را به تشبه به مظفر متمايل مي‌سازد. در درون راوي رنجور و افسرده «دود» خشمي انجماديافته موج مي‌زند و اين خشم از آنجا كه جاه‌طلبي‌ها و قدرت‌طلبي‌هاي راوي و مظفر بيشترين مشابهت را به هم دارند، خشمي بر ضد خويشتن به نظر مي‌رسد و به احساس گناهي عظيم در وجود او منجر مي‌شود، چندان كه گويي او «خويشتن» را مقصر خودكشي لادن مي‌داند. او هنگامي كه چاقوي نقره‌اي را پيش چشم مظفر گرفته است، خريدن چاقو را چنين فرا مي‌افكند كه امروز «سرِ راهم سبز شد. فهميدم لادن ازم مي‌خواهد يك كاري بكنم. شايد خودم هم از خودم مي‌خواستم»(ص158). و اين همان كسي است كه پيش‌تر از جانب ديگران از جمله همسر سابقش به بي‌عرضگي محكوم شده بوده، هم او كه عمري مي‌خواسته كاري بكند و نمي‌توانسته است: «حتي نمي‌توانم سر بچه‌ام داد بزنم. حتي نمي‌توانم به سيگارفروش بگويم كه دارد سيگار كنت را پنجاه تومان گران‌تر از دكه آن سر خيابان مي‌فروشد. رفيقم را هم كه جلوم با مشت لت‌وپار مي‌كنند، راهم را كج مي‌كنم كه حتي نبينندم. نه، من هيچي نيستم»(ص159). بنابراين، «دود» از سرخوردگي‌ها و واخوردگي‌هايي كه از «بوف كور» به اين سو پيوسته در بافت ادبيات داستاني فارسي توليد و بازتوليد شده است، فراتر نمي‌رود و در نتيجه، طغيان وجودي راوي شبه‌روشنفكرش بر ضد صاحبان سرمايه و قدرت، به معناي تن ندادن به اسطوره‌هاي رسمي- صوري نهاد ادبيات نيست. حتي اگر «دود» صرفا بازنمايي تاريخ و تحولات اجتماعي يك دوره تلقي شود، همچنان نتوانسته است خود را به تعبير بارت، از «زير بار تعهد به تاريخ» و سنتي كه پيش‌فرض‌هاي متن را شكل داده‌اند، خلاصي بخشد.