واكاوي مفهوم «فرق» در سينماي كاساوتيس با نگاهي به چند اثر او
عصيان عليه هاليوود
دکتر آرمان شهرکی نویسنده و پژوهشگر
سينماي جان كاساوتيس سينمايي احترام برانگيز است و اين خصلت زاييده پاسداشت او از مفهوم «فرق» يا «تفاوتي» است كه جداسري عظيم و با شكوهي از قواعد و مضامين دم‌ودستگاه هاليوودي ايجاد مي‌كند. در اين نوشته سعي شده تا از وراي نقد و بررسي سه فيلم از 12 اثر كاساوتيس به واكاوي و موشكافي پيرامون مفهوم «فرق» در سينماي اين هنرمند بپردازم؛ استقلالي كه كاساوتيس را بحق سمبل و پرچم‌دار موج نوي سينماي امريكا طي سه دهه فيلمسازي از دهه 50 تا 80 ساخته و فيلم‌هايش را واجد چنان خصلتي كرده كه هر يك را ضمن داشتن خصوصيات مشترك با ديگر آثار، مي‌توان به عنوان يك محصول هنري مجزا به بحث گذاشته و مورد تحليل قرار داد.
هستي‌شناختي دگرگون
تفاوت يا فرق در سينماي كاساوتيس تنها به معناي «تضاد»، يا «مخالف‌خواني» با قواعد و اصول فيلمسازي در هاليوود نيست؛ بلكه به معناي دگرگوني محتوايي و وجودي در منطق دروني حاكم بر آثار جريان غالب است. جريان غالب را در اينجا با فحوايي بسيار عام‌تر و كلي‌تر نسبت به نظام فيلمسازي در هاليوود به‌كار مي‌برم. اما كيفيت «استقلال» يا تفاوت در آثار كاساوتيس به نحوي است كه از عناصر فرمي به منطق دروني اثر - حتي عميق‌تر از تم‌ها و موتيف‌ها- رخنه مي‌كند تا فرم و محتوا را به گونه‌اي ممزوج سازد كه دغدغه‌هاي نمايشي خالق آن را آشكارا در پيش چشمان بيننده قرار دهد. سارتر فيلسوف فرانسوي، در نظام فكري وجودگراي خويش ضمن رد روايت‌هاي كلان صاحب آتوريته تحميل شده بر انسان از يك سوي و نيز سرشت از پيش معين شده براي آدمي از سوي ديگر وجود بشر را بر ذات او مقدم مي‌شمارد. در اينجا بشر چونان سوژه‌اي آزاد است كه مطلقا مسوول انتخاب‌هاي خويش بوده و همين گزينش‌ها است كه خط سير زندگي‌اش را مشخص مي‌سازد. «بشر هيچ نيست مگر آنچه از خود مي‌سازد. اين، اصل اول اگزيستانسياليسم است» (رشيديان، 1382: 259). در جايي ديگر، ضمن رد هرگونه اصول و قواعد بر مفهوم انضمامي پاي مي‌فشارد در برابر مفهوم انتزاعي و بدين‌ترتيب مفهوم طرح يا اصول و قواعد را از اساس زير سوال مي‌برد. به‌طور كل چيزي در تجربه و تعامل چنين و چنان است و صحبتي پيرامون چرايي چنين و چنان بودن مطرح نيست. بدين جهت خلق لحظه در مفهوم مد نظر استانيسلاويسكي كه مورد توجه بسياري از منتقدين قرار گرفته؛ در آثار كاساوتيس، به‌طور مشخص در ارتباط با مفهوم شدن، انضمامي، رد روايت‌هاي كلان و طرح‌ها و نيز تقدم وجود بر تعريف در فلسفه وجودگرايي سارتر قرار مي‌گيرد؛ لذا نخستين و بارزترين وجه مشخصه دنياي نمايشي كاساوتيس را مي‌توان نه صرفا تخالف و تضاد او با ويژگي‌هاي دم‌دستي و متعارف هاليوودي- في المثل جايگذاري‌هاي نامتعارف دوربين و شخصيت‌ها در قاب يا حالات رواني هيستريك شخصيت‌ها كه البته در سطح و نوبه خود مهم است- بلكه نقب زدن و رخنه كردن در بطون عميق زيست-جهان اثر و دگرگوني محتوايي و وجودي در منطق پس پشت آن با الهام از مفهوم «آن» يا لحظه در نظام فكري استانيسلاويسكي دانست. به‌عبارتي در اينجا مي‌توان با آميختگي سارتر و استانيسلاويسكي، از «لحظه شدن» يا «آن انتخاب» سخن گفت و مراد به‌طور مشخص آن لحظه‌اي از وجود شخصيت و بازيگر است كه به لحاظ هستي‌شناختي، دست به انتخابي آگاهانه، آزاد و اصيل زده و مسير زندگي و سرنوشت خويش و كل سوژه‌هاي جهان اثر/فيلم را تعيين مي‌كند. لحظه‌اي دلهره‌آميز در خلق اصول متعلق به خود.
گلوريا: «انتخاب» مفهومي وجودي
گلوريا در سال 1980 ساخته شد. كاساوتيس ديگر توانسته بود با بهره‌گيري از خانواده سينمايي خويش، به عنوان فيلمسازي ساختار شكن و دردسرساز- قابل مقايسه با پازوليني در ايتاليا (دردسر كاساوتيس براي استوديوهاي فيلمسازي طرف قراردادش و مكافات پازوليني با نهاد‌هاي مسيحي و مذهبي) - در سينماي مستقل امريكا شهرتي دست‌وپا كند. گلوريا واجد عناصري اساسي است كه كاساوتيس را از دستگاه هاليوود، به خصوص فيلم‌هاي گانگستري، جدا مي‌سازد؛ از مهرباني و معتمد بودن رانندگان تاكسي بگيريد تا روايتي خسته و دلزده از بروكراسي. فيلمي كه تصويرگر تمناي عميق كاساوتيس است براي سربرآوردن اميد از دل نااميدي، زندگي از وراي مرگ. اميدي كه از پس لحظات دلهره‌آميز انتخاب‌هاي مكرر گلوريا به عنوان سوژه‌اي رها و آزاد زاييده شده و پيام‌آور زندگي است حتي بر زمينه گورستان، گورستاني خود آكنده از معنويت. روايت فيلم كه به نسبت ساير آثار كاساوتيس دراماتيك‌تر است؛ سراسر با كنش‌هاي آگاهانه گلوريا به مثابه انتخابي بي‌هيچ طرح قبلي و يا، تمايلي برخاسته از طبيعت او- چه بسا در تضاد با انگيزه‌هاي دروني و سرشتش- نقطه‌گذاري شده است. طبيعت گلوريا خواهان زندگي در آپارتمان خويش، داشتن چند گربه و رفاهي نسبي است؛ شرايط و بستر بيروني - او دوست يكي از روساي مافياست- نيز به هيچ‌وجه كمك به پسرك يتيم بازمانده از يكي از اعضاي مافيا را توجيه نمي‌كند؛ اما او از همان ابتداي فيلم با پذيرش پسربچه دست به انتخابي سرنوشت‌ساز مي‌زند كه عصاره ناب آزادي وجودي آدمي را به تصوير مي‌كشد. سيكل تكرار شونده آزادي در بستر تجربيات موهوم و غيرقابل پيش‌بيني- نوعي زندگي برخوردار از كيفيتي آبستره- سازنده آن چيزي است كه در نظام ارزشي هنرمند واجد بالاترين معاني است: مسووليت. حتي اگر ايفاي آن با درجه بالايي از آسيب‌پذيري همراه باشد؛ «او اصرار دارد كه خودمان را از فكر و احساس به حركت درآوريم؛ جرات كنيم و خود را در برابر زندگي آسيب‌پذير كنيم.» اين آسيب‌پذيري، نشأت گرفته از همان انتخاب و زندگي در لحظه‌اي است كه بي‌هيچ طرح از پيش تعيين‌شده؛ خلق گرديده است. شخصيت‌پردازي قهرمان فيلم در دنياي اثر نه برخاسته از ميزانسن‌ها و قاب‌هاي استيليزه شده يا به كمك عناصر متني و فرامتني- مثلا اسلوموشن يا موسيقي- كه ناشي از منطق وجودي كنش‌هاي قهرمان است. گلوريايي كه از بچه متنفر است؛ پسرك را مي‌پذيرد؛ او را تروخشك مي‌كند؛ بي‌محابا به قلب باندهاي مافيايي مي‌زند و دست آخر حتي بر سر زندگي‌اش نيز قمار مي‌كند. مردانگي در جهان فيلم به‌شدت در برابر زنانگي رنگ باخته و كرنش مي‌كند؛ بيننده حتي پسربچه را تنها به واسطه حضور مداوم در كنار گلوريا و زير پروبال او رفتن، بسيار بيشتر از گانگسترهاي زمخت و نابهنجار، «مرد» تلقي مي‌كند. جينا رولندز گلوريا در مقام مقايسه با رابرت دنيروي راننده تاكسي و لئون حرفه‌اي، چگونه به نظر مي‌رسد؟ تراويس بيكل-كاراكتر دنيرو در فيلم راننده تاكسي اسكورسيزي- تحت فشار انگيزه‌هاي موهومي خويش و لئون به‌واسطه شرايط تحميل شده به او- يك مزدور آدمكش- يك تنه به قلب جامعه تبهكاري مي‌زنند. توهمات اولي به بهاي ضايع شدن عشقي كه در نطفه خفه مي‌شود تمام شده و قهرمان بازي‌هاي دومي جايي براي احساسات ناب آدمي كه مي‌توانست نصيب يك كودك شود باقي نمي‌گذارد. جاي ترديدي نيست كه سكانس ابتدايي گلوريا با تغييراتي در فرم و محتوا مورد تقليد خام دستانه لوك بسون در فيلم لئون قرار گرفته است اما كاملا به سبكي عاميانه و گيشه پسند.
انتخاب‌هاي لحظه‌اي گلوريا نوعي سروسامان دادن منطقي شور يا احساسات آني و ناگهاني است؛ نوعي استفاده ابزاري از خرد در راستاي گونه‌اي تشفي يا پالايش عاطفي يا به قول ليزا كتزمن، كيمياگري از تجربه بشري جهت تحقق نوعي ناب شدگي روح فيلم به لحاظ فرمي همچنين واجد بسياري از ويژگي‌ها و نشانه‌اي متفاوت، خاص و تكرار شونده آثار كاساوتيس نيز هست. صحنه آغازين فيلم، تصويرگر زني است كه دقايقي از فيلم نگذشته؛ با مرگ از جهان فيلم حذف مي‌شود- مقايسه كنيد با حرفه‌اي بسون كه با معرفي قهرمان فيلم آغاز مي‌شود- خانواده مافيايي ابتداي فيلم به‌شدت زن سالار است- مقايسه كنيد با خانواده‌هاي مافيايي پدرخوانده كاپولا با آن سركوب سيستماتيك زنان- جايگذاري‌هاي نامتعارف دوربين، رفتار هيستريك كاراكترها- في‌المثل جوان تبهكار در آسانسور- جمله يا جملات ادا شده تكراري از سوي بازيگران براي ايجاد نوعي اضافه بار دراماتيك بر آنها در راستاي نوعي شخصيت‌پردازي به عنوان مثال تاكيدهاي مكرر پسربچه كه: «من مردم! من مردم! من مردم! تو نيستي! من مردم!»- به گمانم اين سبك اداي جملات از سوي بازيگران با تمركز بيشتر بيننده بر آنها كاركردي شخصيت‌پردازانه دارد و مي‌توان آن را با في‌المثل با تشريح وقايع مهم در قالب كلام از سوي بازيگران فيلم‌هاي برگمان به خصوص پرسونا جايي كه يكي از دو كاراكتر زن براي ديگري واقعه‌اي مهم از زندگي‌اش را كه در گذشته در كنار ساحل رخ داده در سكانسي طولاني بازگو مي‌كند؛ مقايسه كرد. ديالوگ‌هاي بامزه و سرشار از نوعي كودكانگي دلنشين، به عنوان نمونه يكي از با مزه‌ترين و صادقانه‌ترين آنها جايي است در رستوران كه پسربچه، گلوريا را قوي مي‌داند اما گلوريا در پاسخ او را پررو مي‌پندارد كه مايه شگفتي كودك مي‌شود يا وقتي‌كه گلوريا كودك را به‌صورت نمادين رها كرده و كودك اين‌گونه از او خداحافظي مي‌كند؛ با اين صفات: خداحافظ چيكيتا! خداحافظ حشره ريزه! مگس ريزه! خداحافظ كرم كوچولو! خداحافظ شيرخوره! گونه‌اي هجو طنز آلود قوانين و آداب و رسوم وداع در حال و هوايي دراماتيك است. ديالوگ در فيلم‌هاي كاساوتيس با اصول متعارف ديالوگ‌نويسي در هاليوود بسيار فرق دارد. گويا هنرپيشه‌ها في‌البداهه ديالوگ‌هاي خود را مطرح مي‌كنند. گفت‌وگوها واجد يكپارچگي نيستند و با هدف يك ارتباط موثر ادا نمي‌شوند؛ آنها روايت را ميانبر مي‌زنند. جينا رولندز پيرامون اين شايعه كه ديالوگ فيلم‌هاي كاساوتيس في‌البداهه هستند اين‌طور مي‌گويد: «ما از بداهه استفاده مي‌كرديم اما نه آن‌گونه كه غالب افراد فكر مي‌كنند. ما از يك فيلمنامه كامل شروع مي‌كرديم. سپس كاساوتيس آن را بازبيني مي‌كرد. يعني يك بداهه آشكار و سرراست نبود. از من راجع به اين موضوع زياد سوال شده و من هم بارها پاسخ داده‌ام كه دقيقا همان جاهايي كه فكر مي‌كنيد بداهه هست اين‌طور نيست. كاساوتيس در جست‌وجوي چيزي بود كه خود آن را تصور بداهه مي‌ناميد. يعني بداهه‌اي كه در هنگام فيلمبرداي شكل نمي‌گيرد. چنين بداهه‌اي ضمن آنكه به محاورات روزمره نزديك‌تر است اما كنترل شده است. از خلال چنين فرآيند و ضدمنطق روايي نوعي حقيقت دروني توليد مي‌شود كه در جهت شخصيت‌پردازي عمل مي‌كند. در واقع در بطن بداهه‌هاي كنترل شده كاساوتيس، نوعي غلبه شخصيت بر پيرنگ زاده مي‌شود و اين شخصيت‌ها هستند كه همه‌چيز را آشكار مي‌كنند و روايت هيچ‌چيز در چنته ندارد.»
و سرانجام سكانس پاياني، فيلمي كه آنچنان جدي، مرگبار و غم‌انگيز آغاز شده؛ با چنان تزريق و انباشتگي دلچسبي از اميد و زندگي به پايان مي‌رسد كه گويي كاساوتيس، گلوريا و كودك را به پاداش شجاعت‌ها، جسارت‌ها و ايثارشان به ضيافتي از عشق و «شور حيات» دعوت مي‌كند. گلوريا/ زنانگي/ نيروي زاياي هستي/ اروس در پس لحظاتي از مرگ و نوميدي و انتظار- براي كودك- بازمي‌گردد و مادرانه كودك را در آغوش مي‌گيرد در زمينه يك گورستان، جايي‌كه مرگ و نيستي به حالتي از جمادي و سنگوارگي فروكاسته شده و از جهان زندگان پاپس كشيده‌اند.
شوهرها: تاملاتي پيرامون «تغيير» و حكمت «بي‌قراري»، تحليلي ماركسي و پاره تويي
شوهرها ده سال پيش از گلوريا ساخته شد؛ تنها فيلمي كه كاساوتيس خود نقش اصلي را ايفا مي‌كند. مانيفست تغيير و بي‌قراري، ستايشنامه‌اي از كودك‌وارگي ناب، پژوهشي ساختارمند در باب احساسات بنيادين و از پيش موجود بشري و به تعبير كانت، امر پيشيني، رساله‌اي تصويري در ضم و انتقاد از ماشين‌وارگي متجلي در ضرباهنگ روتين و كسالتبار زندگي، شعري در شكوه مطرودين از اجتماع. حكايت آنها كه طالب زندگي و عشق‌اند. آنچه در شوهرها به نقد كشيده مي‌شود؛ چيزي نيست جز همان طرحي كه در مكتب اگزيستانسياليسم سارتر از اساس ويران مي‌شود: طرح يا آن‌طور كه كاساوتيس، خود گفته، نگره‌اي پيش ادراك شده كه تنها در پي يك داستان سرايي ناصحيح و قابل پيش‌بيني است و انسان‌ها را از زيستن منع مي‌كند. اما پيش و بيش از هر چيزي، شوهرها در تجليل از مفهوم «تغيير» ساخته شده است. از ميان خيل عظيم جامعه شناسان كلاسيك شايد ماركس تنها فردي باشد كه تمامي ماشين فكري خويش را در جهت مفهوم‌پردازي از پديده «تغيير» تجهيز كرده و تغيير، تضاد و ديالكتيك را واجد تبعات سودمند مي‌داند درست برخلاف افلاطون كه تمام تلاش خويش را جهت در ثبات نگاه داشتن دولت- شهر آتن به خرج داد. در نظام فكري ماركس انسان‌شناس، تغيير، در تعاملاتي پيچ اندرپيچ از فرا شده‌اي عموما متضاد و متخالف (ديالكتيك)، به نوعي فراروندگي از وضعيت‌ها و حالات موجود و در نهايت به نوعي از كمال انساني منجر مي‌شود. تغيير، فسادانگيز نيست؛ درست بعكس تمامي تجليات آن، حتي اگر به شكل و شيوه انقلابي باشد، ستودني است. سفر شوهرها به لندن باراني بستري براي تغيير و داراي معنا و كاركردي عميقا متفاوت با سفر دو مرد كاراكتر اصلي عجيبتر از بهشت جارموش به كليولند يخزده است. در اينجا تكليف از همان ابتدا روشن است: در جهان سرشار از نيهيليسم پسامدرني جارموش‌وار، هيچ اميدي به تغيير اوضاع نيست؛ سفر با حالتي از بي‌ميلي و بي‌تفاوتي آغاز و بي‌هيچ تجربه تازه‌اي در مقام عمل و انديشه به پايان مي‌رسد؛ اصولا قرار نيست تغييري در اوضاع داده شود و اعتقادي هم به تغيير نيست. اما سفر شوهرها به لندن با انگيزه‌هاي جنون‌آسايي همراه است. زناشويي سه مرد فيلم يعني كاساوتيس، گازارا و پيتر فالك با وجود رفاه مادي، در سياهچال روزمرّگي به دام افتاده است- به ياد بياوريد در مقام مقايسه زندگي بي‌روح زن و شوهر مسير انقلابي سام مندس را با اين تفاوت كه در اينجا ايده سفر به پاريس هيچگاه عملي نمي‌شود- پس از مراسم خاكسپاري يكي از دوستان و در مجلسي كاساوتيس‌گونه- گفت‌وگوهاي تكرارشونده و متداخل بازيگران و نماها و كادرهاي عجيب و غريب، خنده‌ها و حالات رواني ديوانه‌وار- سه مرد در تصميمي ناگهاني قصد سفر به لندن مي‌كنند. سكانس رسيدن به لندن در نوع خود بسيار جالب و بامزه است. نماي داخلي هواپيما به ناگاه به خروج شخصيت‌ها از پلكان هواپيما در هوايي بسيار باراني و بلافاصله به عزيمت آنها به هتل با تاكسي كات مي‌شود. گويي فيلمساز براي تصويرگري معاني و دغدغه‌هايش در حالتي از تعجيل و سرمستي به‌سر مي‌برد. نوع فضاسازي و ساخت و پرداخت برخوردها و مواجهات سه زن و سه مرد در لندن، شايد يكي از يكه‌ترين و خاص‌ترين تصويرگري‌هاي چنين روابطي در عالم سينما باشد؛ وضعيتي آميخته و آهيخته از خلبازي و جديت. پيترفالك، رفيقه‌اش را در وضعيتي كه در فاصله چندمتري از او در خيابان باراني ايستاده و نظاره‌اش مي‌كند؛ در سودا و تمنايي از عشق و دلدادگي و در همان حال بيگانگي- از خود و ديگري- رها مي‌كند. زنان، آن ديگري تعميم يافته مردانند؛ تنها با جنسيتي مخالف و كنش‌هاي آنان از سر شور و بي‌مناسبت با خردگرايي.
سفر شوهرها به لندن در بستر و دستگاه انديشگي محافظه‌كارانه اقدامي است خلاف عرف و منطق و عملي ضداجتماع نوعي عمل خويشتن‌تاراج و گواهي بر آشوب‌زدگي روح. خود‌دژخيمي با زندگي متعارف زناشويي و دست تطاول به خود و زندگي خويش گشودن، اما در بستر و زمينه و زيست- جهان كاساوتيس و آثارش نوعي كنش كه چونان انداختن كيسه‌هاي شن منطق براي صعود بالن هستي انساني الزامي است. آنچه پاي آنها را به لندن كشيده و باز مي‌كند برخاسته از همان ته نشست تلفيق پاره تويي است. گرايشي در وجود آدم‌ها براي پاي گذاشتن در موهومات و تاريكي‌ها همچون بناي يك خانه بر دامنه كوه آتش‌فشان آن‌گونه كه نيچه توصيه كرده است. بي‌جهت نيست كه كاساوتيس قمار و همنشيني با زنان را براي فعاليت آنها در لندن برمي‌گزيند؛ هر دو عمل، استعاره‌اي از «خطر كردن و جسارت»، اولي اقتصادي و دومي هستي شناختي. نمود و تجلي يا به عبارتي رهاورد تصويري سفر به لندن را در صحنه‌هاي وداع فالك و كاساوتيس با زنان در لندن بوضوح مي‌بينيم. اولي در سكوت زير بارش سنگين باران و ديگري گريز زن پس از طرح مساله عشق از سوي كاساوتيس با حالتي از شوخي و جدي. گونه‌اي تصعيد از حالات، دلالت‌ها و معني‌سازي‌هاي روتين و دم‌دستي. هم در فالك و هم در كاساوتيس و متقابلا در زنان، سنخي استخفاف «زندگي» در سطح و تصعيد به مراتب بالاتري از حيات رخ مي‌دهد. كودك‌وارگي شوهرها و زنان لندني و سبكسري آنها آميخته با جديتي است كه از يك سو به كار فروپاشيدگي جسم و جان مي‌آيد و از ديگرسو، تن زدن از هستي عوامانه و در آغوش كشيدن جنبه‌هايي از زندگي كه به ظاهر تاريك مي‌آيند اما در در بطن خويش به تمامي، انسان و تنهايي او را در جهان معنا مي‌كنند. در سينماي هنري كاساوتيس، برخلاف جهان هنري تاركوفسكي، رهايي انسان از هراس وجودي‌اش از مرگ و نيستي، با پذيرش آن همراه است نه انكار آن هراس و كودكي ناب نه با بازگشت آدمي به زهدان مادر بلكه در اوج پختگي و ميانسالي او نيز امكان‌پذير است. در اشكال ذيل «مثلث پاره تو» حاوي ارتباط ميان ته‌نشست‌ها، مشتقات و كنش انسان است و نمونه تطبيق يافته آن براي فيلم شوهرها نشان داده شده است. (ارتباط ميان مشتقات و رفتار، نقطه‌چين بوده كه حاكي از ارتباطي فريب‌گونه و ظاهري است؛ به‌عبارتي اين ته نشست‌ها هستند كه ريشه اصلي و پنهان رفتار هستند).
شب افتتاح: تصويري از بي‌رحمي هنر بورژوايي
اجازه دهيد تا اين بخش از نوشتار را با نقل قولي از ماركز، نويسنده كلمبيايي آغاز كنم. ماركز صبح روز نخستين و آخرين اقدام نافرجام خويش براي ازدواج -با خيمنا اورتيث- را اين‌گونه شرح مي‌دهد «از سر صبح، شروع كردم به شمارش ضربه‌هاي ناقوس كليساي جامع، تا ساعت هفت رسيد؛ لحظه هولناكي كه بايد در برابر محراب بايستم. زنگ تلفن از ساعت هشت بلند شد؛ بيشتر از يك ساعت طول كشيد: ممتد، سمج، سرسخت، غيرقابل پيش‌بيني، نه فقط جواب ندادم؛ نفس هم نكشيدم. كمي مانده به ساعت 10، در را كوبيدند؛ اول با مشت و بعد با فرياد؛ صداهاي آشنا را مي‌شنيدم كه غضب‌آلود نعره مي‌زدند. ترس داشتم مبادا عصبانيت‌شان آنقدر بالا بگيرد كه در را از پاشنه در بياورند؛ ولي حدود ساعت 11، خانه در سكوت گزنده‌اي فرو رفت كه از پي فجايع عظيم مي‌آيد. آن وقت براي خودم و براي او اشك ريختم و از ته دل دعا كردم تا آخر عمر نبينمش»
آن فكر يا احساسي كه ماركز را وا مي‌دارد تا صبح روز ازدواجش درب خانه‌اش را به روي همه ببندد و در مراسم عروسي خويش شركت نكند با فكر، احساس و عمل ميرتل- با بازي جينا رولندز- براي عدم حضور در شب افتتاح اجراي نمايش در نيويورك از يك جنس‌اند. ريشه‌هايش متفاوت- در اولي گرايش شديد به ادبيات و خود تخريبي و مرگ حاصل از آن و در دومي، سرخوردگي از عشقي ناكام- اما جنسش يكي است. لحظه هولناكي كه ماركز توصيف مي‌كند براي ميرتل همانا لحظه هولناك ايستادن روي صحنه در وضعيتي است كه در پشت صحنه، عشق خود به موريس، همبازي و معشوقش را ناكام و نافرجام يافته و به سوگش نشسته؛ كوبش در، مشت‌ها و نعره‌هاي غضب‌آلودي كه ماركز وصف مي‌كند؛ نيز معادل است با خوراندن قهوه‌هاي پي در پي به ميرتل تا شايد براي پاي گذاشتن بر صحنه آماده شود. امر كشنده روتين براي ماركز ازدواج است و براي ميرتل حرفه يا شغلي كه براي او بدل به قفسي آهنين شده. گرچه ميرتل در گفت‌وگويي بس عميق با سارا-نويسنده نمايش- تئاتر را همه‌چيز خود مي‌داند و بازيگري را تنها چيزي كه او را ارضا مي‌كند؛ اما اين خود به شوخي مي‌ماند؛ آنچه روحش را در انزوا مي‌خورد؛ همان عشقي است كه دست بر قضا، تئاتر تنها مانع در برابرش است. به ياد بياوريم توضيح و تذكار موريس- با بازي كاساوتيس- به ميرتل در لحظه امتناع و طرد عشق را كه: «مردم براي اين به من پول نمي‌دن كه خودم رو مضحكه اونا كنم.» جديت مرگبار تئاتر براي موريس مساوي است با منع و انكار عشقش به ميرتل. ميرتل ملتمسانه از موريس فرصت مي‌خواهد و بر اين عقيده است كه عشق بايد فرجامي بيش از رنج و عذاب داشته باشد اما نهايت سرنوشت او ناكامي در اين عرصه و بروز رفتاري انطباقي روي صحنه است. در اين فيلم نيز چونان زن مدهوش، كاراكتري كه توسط رولندز بازي مي‌شود؛ خود ديگر كاساوتيس است. زني كه از اشك چونان يك اسلحه بهره نمي‌برد. سانتي‌مانتال نيست. در عوض زني است كه يك حرفه دارد. به بچه هيچ علاقه‌اي ندارد. به مردان نيز. اما هنوز مستعد احساسات رمانتيك است. كاساوتيس در شب افتتاح، نگره و نگرشي انقلابي نسبت به تئاتر- در معناي يك هنر نمايشي بورژوايي و همزاد دموكراسي- دارد؛ چرا كه به‌نحو عجيبي از آن تقدس‌زدايي مي‌كند. تئاتر براي ميرتل در مرحله پايين‌تر از عشقش قرار مي‌گيرد و اين تنزل مقام توسط ميرتلي صورت مي‌گيرد كه تئاتر براي او همه‌چيز (بوده) است و كاساوتيسي كه خود برخاسته و بالنده از تئاتر است. تغييرات پي‌در‌پي‌اي كه ميرتل در متن سارا گودمن- پايان ديكتاتوري متن- مي‌دهد و بداهه خويش را وارد مي‌كند به وجهي برخاسته از تن زدن او از پذيرفتن كهولت تنيده شده در نقش تعريف شده برايش، اما از سويي ديگر و مهم‌تر نشات گرفته از سرخوردگي و ناكامي عشقيست. جايي ميرتل روي صحنه با بداهه‌اي عجيب به موريس گوشزد مي‌كند كه اين تنها يك نمايش است و نبايد زياد جدي گرفته شود. و در نمايي ديگر با حسي از اندوه و خستگي به پرده تبليغاتي اجراي نمايش در نيويورك مي‌نگرد. بي‌جهت نيست كه كاساوتيس عشق را احساسي بنيادين دانسته كه كليت زندگي فرد را تحت تاثير قرار مي‌دهد. عشقي فراسوي ميل وافر به نمايش. نانسي، دختركي كه در شبي باراني در جلوي ساختمان تئاتر و به هنگام ابراز محبت به ميرتل در اثر تصادف كشته مي‌شود؛ ديگر نفوذ مرگبار به حيطه مقدس تئاتر است. نفوذ و تهاجمي كه ميرتل را تا پاي تسخيرشدگي و روان‌پريشي بيمارگون نيز مي‌كشاند. از ديدگاه نانسي، ميرتل ترسو و بزدل است چرا كه خود را وقف حرفه خويش ساخته. گرچه تلاش‌هاي ميرتل براي قبولاندن عشق خويش به موريس بي‌نتيجه مي‌ماند اما او در اين بين با پالايشي خودشناسانه به حقيقتي دست مي‌يابد. حقيقتي ساده اما به غايت حياتي. هيچ چيز در اين دنيا جايگزين چيز ديگري نمي‌شود و در اين ميان، هنر به‌طور قطع جايگزين زيستن زندگي و عشق نخواهد شد حتي هنري كه بدان عشق مي‌ورزيم. حتي فيلم‌هاي كاساوتيس نيز جايگزين زندگي نمي‌شود! اين نتيجه نهايي در جملاتي هشدارگونه از ميرتل خطاب به موريس روي صحنه به خوبي بيان شده: «گوش كن آسونه، خيلي آسونه... تلفن زنگ ميزنه، تو جواب ميدي، درسته؟ مريض ميشي، ميري پيش دكتر. يكي دلت رو ميشكنه... ميري دنبال يه نفر ديگه...... ما غم‌انگيزيم نه؟ غم‌انگيزيم، افسرده‌ايم و هيچي نيستيم، مجبور نيستيم اينجا بشينيم و تحمل كنيم، ميتونيم چراغ‌ها رو روشن كنيم، ميتونيم يه كمي برقصيم، ميتونيم... اگه لازمه ... مارتي! من تو رو دارم و تو منو داري»