بيتا موسوي/ ارغوان عنوان سومين فيلم سينمايي اميد بنكدار و كيوان عليمحمدي است كه پس از چندين سال دوري از حوزه سينماي بلند به سراغ ساخت آن رفته‌اند. اين فيلم هم مانند ديگر آثار آنها چه در زمينه سينماي بلند، كوتاه و حتي مستند درونمايه عاشقانه‌يي دارد. اما اين‌بار «ارغوان» عاشقانه‌يي در ستايش موسيقي است و از اين جهت يك اثر متفاوت در كارنامه آنها به شمار مي‌رود. همچنين آنها تلاش كردند در اين اثر ساختار و فرم روايي ديگري را تجربه كنند. اين فيلم قرار است در سي وسومين جشنواره فيلم فجر در بخش سوداي سيمرغ به نمايش در‌آيد. از اين رو با اين دو كارگردان درباره دوري چند ساله آنها از سينما، ايده اوليه «ارغوان»، اقتباس ادبي، حضور بازيگران، روايت فيلم در سه مقطع تاريخي، شناخت آنها از حوزه موسيقي و... صحبت كرديم.
عليمحمدي: در فيلمسازي بايد بپذيري كه هميشه ريسك كني. همه اتفاقات بزرگ در ريسك كردن رخ مي‌دهد. اگر قرار باشد محافظه‌كاري كنيم و از الگوهايي پيروي كنيم كه امتحان خود را پس داده‌اند بي‌خطر عبور مي‌كنيم اما اتفاق جالبي رخ نمي‌دهد. ممكن است در اين ريسك حتي شكست بخوريم
اميد بنكدار: ساختار ارغوان براي ما تجربه تازه‌يي بود. فكر مي‌كنم هر شخصي كه كار هنري مي‌كند كم‌كم به سادگي و به نگاهي مي‌رسد كه به مينيماليسم نزديك است. ضمن اينكه من و كيوان هميشه در مسير كاريمان تلاش كرديم كه خودمان را تكرار نكنيم. چون لذت كار هنري اين است كه شما بايد سراغ آزمودن مسائل جديد برويد
شما از آن دسته فيلمسازاني هستيد كه هر سال مخاطب قرار نيست منتظر ديدن فيلم جديد از شما باشد. در حال حاضر هم چند سالي است از ساخت فيلم «شبانه‌روز» مي‌گذرد و شما بعد از اين مدت تصميم گرفتيد ساخت فيلم «ارغوان» را به عنوان سومين فيلم خود انتخاب كنيد. اين فاصله‌گذاري بين ساخت فيلم از جهاتي مي‌تواند مثبت يا منفي باشد. آيا اين فاصله چند ساله بين فيلم دوم و سوم، تعمدي بوده يا شرايطي باعث شده تا اين انتخاب را داشته باشيد.
كيوان عليمحمدي: من و اميد در تمام گونه‌هاي فيلم از كوتاه و مستند تا بلند داستاني تجربه كار كردن داريم. برايمان ضرورت يا اولويت اين نبوده كه حتما بايد هر سال فيلم بسازيم. اما اين موضوع برايمان اهميت داشته كه هر وقت قرار باشد سراغ ساخت فيلمي برويم بايد فيلم خودمان را بسازيم. فيلمي كه خودمان به آن باور داشته باشيم و از جوشش درون من و اميد و تيمي كه با هم كار مي‌كنيم نشات گرفته باشد. اما اگر اين فاصله‌هاي طولاني را در بين فيلم‌هاي ما مي‌بينيد بخش عمده آن به شرايط برمي‌گردد. اما من و اميد سعي كرديم در دل آن شرايط اگر نتوانستيم يك كار بلند داستاني بسازيم كه نياز به سرمايه بيشتري داردسعي كرده‌ايم در زمينه سينماي مستند كار بكنيم. ما به غير از فيلمسازي كار ديگري را بلند نيستيم و هميشه در فضاي سينما زندگي مي‌كنيم و نفس مي‌كشيم. اما هرگز چنين نگاهي را هم دنبال نمي‌كنيم كه بايد هر سال يك فيلم بلند داستاني بسازيم. اگر ايده يا فيلمنامه‌يي را آماده كنيم و از طرف ديگر شرايط مالي توليد يك فيلم را مهيا كنيم خيلي دوست داريم كار بلند بسازيم. اما اگر اين شرايط فراهم نشود قطعا ترجيح مي‌دهيم يك فيلم مستند بسازيم كه از اعتقادات ما نشات مي‌گيرد، به جاي اينكه هر فيلمي بسازيم به هر قيمتي.
فكر مي‌كنم بخش عمده اين چند سال و دوري شما از ساخت يك فيلم بلند سينمايي به اين شرايط برمي‌گردد.
عليمحمدي: بله دقيقا، همين طور است. وقتي فيلم اول ما در مرحله پروانه نمايش و فيلم دوم ما در مرحله پروانه ساخت و پروانه نمايش دچار مشكل مميزي و رسما توقيف شد، ما فقط سكوت كرديم و از اين اخبار به عنوان برگ برنده استفاده نكرديم. تا جنجال راه بيندازيم و يك تصوير ديگري از خودمان بسازيم. ما فقط فيلمسازيم و فعال سياسي يا فرصت طلب سياسي نيستم. همه توان ما براي فيلمسازي است. براي ساختن فيلمي كه خودمان به آن باور داشته باشيم. من و اميد در بدترين شرايط از خودمان تصوير ي ك فيلمسازي كه دچار مميزي و توقيف شده است نساختيم. كه البته ساختن چنين ظاهري هم خيلي خريدار دارد. به همين دليل در آن شرايط سخت فكر كرديم كه بهتر است در سينماي مستند كار كنيم و مسير فيلمسازي خود را اين گونه ادامه دهيم تا بتوانيم شرايطي را براي خودمان مهيا كنيم و فيلم سوم خودمان «ارغوان» را كليد بزنيم.
فيلم سوم شما تفاوت‌هايي با دو كار قبلي‌تان دارد. از اين جهت كه يك قصه سرراست‌تري دارد و كمتر دست به تجربه‌هاي تازه در آن زده‌ايد. اما باز امضاي شما دو نفر پاي آن است و مشخص است كه «ارغوان» ساخته اميد بنكدار و كيوان عليمحمدي است. رسيدن به اين تفاوت آيا بر اساس واكنشي است كه از مخاطبان دو فيلم قبلي گرفته‌ايد يا تصميم داشتيد در فيلم سوم سراغ يك تجربه ديگري برويد.
اميد بنكدار: اتفاقا به نظرم ساختار ارغوان براي ما تجربه تازه‌يي بود. من فكر مي‌كنم هر شخصي كه كار هنري مي‌كند كم كم به سادگي و به نگاهي مي‌رسد كه به مينيماليسم نزديك است. ضمن اينكه من و كيوان هميشه در مسير كاريمان تلاش كرديم كه خودمان را تكرار نكنيم. اگر شما فيلم «شبانه‌روز» را با فيلم «شبانه» مقايسه كنيد متوجه مي‌شويد كه چقدر به لحاظ مضمون و ساختار اين دو فيلم با هم متفاوت هستند. ما اصرار داشتيم اين اتفاق براي فيلم بعدي‌مان هم بيفتد. به همان اندازه شما اين تفاوت درباره «ارغوان» را با دو فيلم قبلي ببينيد. به همين دليل احساس مي‌كنيم تكرار كردن خودمان در ساختار، مضمون و حتي شيوه‌هاي بصري چيزي به ما اضافه نمي‌كند. چون لذت كار هنري اين است كه شما بايد سراغ آزمودن مسائل جديد برويد. با همين نگاه بود كه وقتي ما قصه آقاي حيدري را خوانديم از وي خواهش كرديم تا امتياز برداشت سينمايي از اين قصه را به ما بدهند و بعد ما خودمان سراغ نوشتن فيلمنامه برويم. اما احساس كرديم كه خوب است اين‌بار يك نگاه و سليقه جديد به ما اضافه شود تا كمك كند براي اينكه در كنار كارگرداني يك روايت پخته‌تر و جديدتري را تجربه كنيم. با توجه به اين موضوع از آقاي حيدري دعوت كرديم كه به ما ملحق شود تا فيلمنامه را با هم بنويسيم.
آشنايي شما با آقاي حيدري چگونه شكل گرفت؟
بنكدار: من در نشست‌هاي ادبي آقاي اميرحسن چهلتن با آقاي حيدري آشنا شدم و وقتي كتاب «بوي قيرداغ » وي منتشر شد آن را خواندم. در اين كتاب قصه «ممكن است خيلي‌ها براي مردنش گريه كرده باشند» روي من خيلي تاثير گذاشت و بعد به كيوان خواندن آن را پيشنهاد دادم. او هم شيفته فضاي قصه شد، آنقدر كه پيشنهاد كرد با علي تماس بگيريم و قراري حضوري درباره قصه و فيلمنامه‌نويسي با او بگذريم كه بعد از آن با محبت و حسن نيت علي، اين پروسه همكاري شكل گرفت. آقاي حيدري براي اين قصه كه در مقطع سال 86 اتفاق مي‌افتاد و بر اساس مرگ پاواروتي در آن سال نوشته شده بود يك گذشته و آينده‌يي طراحي كردند و آن را شاخ و برگ دادند. بعد به يك پلات رسيديم و روي فيلمنامه كار كرديم.
به هر حال فيلم سوم شما يك اقتباس ادبي محسوب مي‌شود از اين جهت هم ممكن است با ديگر فيلم‌هاي شما تفاوت داشته باشد. آيا قبل از ساختن «ارغوان» به فكر ساخت يك فيلم با اقتباس از يك كتاب بوديد يا بعد از خواندن اين قصه وسوسه شديد.
بنكدار: ما پيش از اين هم تجربه كار اقتباس داشتيم. بخش‌هاي قاجار فيلم «شبانه‌روز» هم اقتباس از كتاب خاطرات تاج‌السلطنه است. و در اين وقفه فيلمسازي، ما يك فيلمنامه جنگي هم نوشتيم در مقطع زماني اشغال خرمشهر به نام ديوارها، كه به توليد نرسيد و بر اساس خاطرات زنان جنگ نوشته شده و اقتباسي از خاطرات واقعي آنان بود. اما از پيش براي اقتباس از يك داستان براي فيلم بعدي مان فكر نكرده بوديم و بر اين اساس سراغ كتاب آقاي حيدري نرفتيم. در اصل داستان دست ما را گرفت و به اين سمت برد.
عليمحمدي: ما بين «ارغوان» و «شبانه‌روز» غير از ديوارها يكي دو فيلمنامه ديگر سينمايي هم نوشتيم كه به ساخت نرسيد. اما همان طور كه اميد عنوان كرد اين قصه به اندازه‌يي جذاب بود كه اين شوق را در ما ايجاد كرد تا آن را به يك فيلم سينمايي تبديل كنيم.
من اين كتاب را نخوانده‌ام چقدر اين فيلمنامه با آن قصه‌اي كه عنوان كرديد تفاوت دارد.
بنكدار: بله، آن يك داستان كوتاه بود كه از شهر كتاب شروع مي‌شد تا منزل كاراكتري كه هم‌اكنون به نام فربد (مهدي احمدي) در فيلم مي‌شناسيم تمام مي‌شد. فقط قصه يك شب در سال 86 كه در آن كتاب روايت شده بود.
عليمحمدي: در اصل بخش گذشته و آينده در آن كتاب نيست. چون ما در «ارغوان» سه مقطع زماني را روايت مي‌كنيم.
در همان رويارويي با كتاب «بوي قير داغ» فكر كرديد كه اين قصه قابليت تبديل شدن به فيلم سينمايي را دارد و اين مقطع گذشته يا آينده كه در فيلم روايت مي‌شود پيشنهاد شما بود يا آقاي حيدري؟
بنكدار: وقتي ما از آقاي حيدري دعوت كرديم كه در اين باره صحبت كنيم واقعا وي فكر مي‌كرد كه ما تصميم داريم يك فيلم كوتاه با اين قصه بسازيم. اما كيوان به او پيشنهاد داد كه ما تصميم داريم از اين قصه يك فيلم بلند بسازيم و اتفاقا آقاي حيدري استقبال كرد. چون به هر حال مي‌توانست بيشتر روي قصه تمركز و با خلاقيتي كه دارد آن را گسترش دهد. در اصل طراحي كل قصه با آقاي حيدري بود. بخش گذشته و مقطع سال 92 را وي طراحي كرد و كاراكترها را ساخت. ما بعد از اين مرحله سر ديالوگ‌ها و جابه‌جا كردن سكانس‌ها و بازنويسي نهايي فيلمنامه بيشتر مشاركت داشتيم.
شما در اين سال‌هايي كه بعد از «شبانه‌روز» فيلمي نساختيد دست به توليد يك مجموعه تلويزيوني با عنوان «حيراني» زديد كه به لحاظ فرم در رسانه‌يي همچون تلويزيون كار متفاوتي به شمار مي‌رفت كه اتفاقا نياز به مخاطب هوشمندي داشت كه تا حدودي با اين شكل روايي آشنايي داشته و ارتباط برقرار كند. به همين دليل مي‌توان عنوان كرد كه آن مجموعه مخاطبان خاصي داشت. اما در فيلم «ارغوان» با حفظ ويژگي‌هاي كارگرداني كه از شما سراغ داريم به سراغ قصه‌يي رفتيد كه اتفاقا مي‌تواند نسبت به كارهاي قبلي شما خصوصا سريال تلويزيوني كه اشاره كردم مخاطب بيشتري داشته باشد چرا كه در كنار روايت قصه در سه مقطع زماني، ما با يك اثري روبه‌رو هستيم كه قصه سر راست‌تري دارد و اتفاقا اين‌بار ما بازي با دوربين و شيوه‌هاي تدويني كه شما هميشه لحاظ مي‌كنيد فاصله دارد.
عليمحمدي: من فكر مي‌كنم «ارغوان» ادامه منطقي مجموعه فيلم‌هايي است كه من و اميد ساخته‌ايم. به هر حال ما آن افرادي كه سال 84 «شبانه» را ساخته‌ايم، نيستيم. در طول اين سال‌ها كار كرديم و پخته‌تر شديم. تجربه فيلمسازي را ادامه داديم. زماني كه ما تصميم مي‌گيريم كه فيلم بسازيم واقعا به اين موضوع فكر نمي‌كنيم كه مخاطب چگونه قرار است آن را تحليل كند. ما فكر مي‌كنيم كه دست به ساخت فيلمي بزنيم كه در بهترين فرم، بهترين ايده چگونه مي‌تواند اين عناصر را به نحو احسن كنار هم قرار دهد. از طرفي هر فرمي، محتوا را در دل خود دارد و نمي‌توان يك فرمي را به يك محتوايي تحميل كرد. ما نمي‌توانيم با فرم تمركز گريز«شبانه» و «شبانه‌روز»، «حيراني» را بسازيم. «حيراني» هم با «ارغوان» بسيار متفاوت است. به دليل فضاي قصه‌گو و عاشقانه «ارغوان» ما بايد سراغ اين فرم مي‌رفتيم. خود فيلمنامه است كه ما را به اين سمت دعوت مي‌كند كه بايد آن را با چه فرمي بسازيم. اتفاقا فيلم بعدي ما با نام «هم نام» هم شباهتي به دو فيلم اول ما ندارد. اين موضوع به دليل فشاري از بيرون نيست.
بنكدار: اين به دليل همان تجربه و پختگي است كه سن و شناخت و استمرار در كار در همه آدم‌ها ايجاد مي‌كند. هيچ‌وقت فكر نكرديم كه ضرورت ايجاب مي‌كند كه با سليقه روز بازار سينما راه بياييم و ارغوان را به خاطر مصالحي غير از ضرورت ساختاري با اين شكل بسازيم.
شما عنوان كرديد داستان كوتاه آقاي حيدري درباره مرگ پاواروتي بود. پس اين ربط عاشقانه بين كاراكترها با موسيقي در اصل كليد اصلي‌اش از همان قصه خورد.
بنكدار: در اصل ما پاواروتي را به ماريو سوريانو يك موزيسين خيالي تبديل كرديم. چرا كه نمي‌خواستيم فيلمي بسازيم در سوگ يا ستايش شخص پاواروتي. مهم اين بود كه از دست دادن يك هنرمند چقدر مي‌تواند ما را به هم نزديك كند و خاطره جمعي كه آدم‌ها از موسيقي دارند چقدر آنها را مي‌تواند به هم پيوند دهد.
شما جزو معدود فيلمسازاني هستيد كه به غير از سينما روي هنرهاي ديگري همچون تجسمي يا نقاشي احاطه كامل داريد و به خوبي اين هنرها را مي‌شناسيد و بهره درستي در آثار خود از اين هنرها مي‌گيريد. اما اين‌بار به سراغ موسيقي رفتيد كه گويا فقط صرفا به خاطر ربط عاشقانه‌هاي قصه با اين هنر نيست و يك استفاده ابزاري به شمار نمي‌رود. بلكه هدف و مقصود ديگري را بيان مي‌كنيد. آيا خودتان هم روي ساز موسيقي كار مي‌كنيد.
عليمحمدي: نخستين شخصي كه با اين فيلم قرار داد بست بامداد افشار بود كه صداگذار فيلم است. شايد چهارمين نفر برديا كيارس، آهنگساز فيلم. معمولا چون صداگذاري و موسيقي بخش بعد از فيلمبرداري است حتي مي‌تواند قراردادهاي آن خيلي ديرتر اتفاق افتاد. در اصل آهنگساز و صداگذار فيلم از همان ابتدا كنار ما بودند. زماني كه فيلمنامه را مي‌نوشتيم با دوست آهنگساز ديگري به نام آقاي بصير فقيه نصيري مشاوره مي‌كرديم. خيلي از ديالوگ‌هاي معلم موسيقي و حتي صداهايي كه در آموزشگاه موسيقي به صورت خارج قاب شنيده مي‌شود بر اساس مشاوره اين دوست شكل گرفت. چرا كه او مدرس پيانو بود و اتفاقا با بچه‌ها كار مي‌كند. حتي ما نيكي نصيريان را براي تمرين چند جلسه پيش او فرستاديم. اين چيزي بود كه به شانس و قضا و قدر واگذار نشده بود و از مرحله اول اين افراد كنار ما بودند و همه‌چيز با آنها چك مي‌شد. خدا را شكر وقتي كه بعد از ساخت فيلم از استاد عليرضا قرباني دعوت كرديم با فيلم ارتباط خوبي برقرار كردند و از اينكه در ايران فيلمي درباره موسيقي ساخته شده ابراز خوشحالي كردند و گفتند از ديدن فيلم لذت بردم. ما در اين سينماي فقيري كه مقوله صدا غالبا خيلي در آن مهم نيست و موسيقي به صورت سمپل آماده و روي فيلم‌ها گذاشته مي‌شود، براي بخش موسيقي ضبط آكوستيك انجام داديم، تعدادي از اعضاي اركستر ملي به استوديو آمدند و به رهبري برديا كيارس قطعات فيلم را نواختند. به اين دليل كه قصدمان اين بود كه يك موسيقي دقيق و درست به گوش مخاطب برسد تا از آن لذت ببرد. اين جزييات است كه مي‌تواند فيلم را متفاوت كند. در قاب‌هاي «ارغوان» اگر دقت كنيد حتي نقاشي‌هايي پس زمينه تماما كارهاي اورجينالي است كه عمدتا كار مهدي احمدي است. ما حتي براي نقاشي لي لي از فرزاد هدايت دوست نقاش‌مان دعوت كرديم تا با ما همكاري كند. بطوري‌كه از آزاده صمدي عكاسي كرديم و فرزاد يك نقاشي را بر اساس اين شخصيت كار كرد. اين جزييات شايد براي مخاطب خيلي محسوس نباشد ولي مطمئنا در ناخودآگاه آنها وقتي اين عناصر جز به جز كنار هم قرار مي‌گيرند يك كليت همگون را مي‌تواند بسازد.
شما در اين فيلم هم از همان سكانس شروع مخاطب را به ديدن فيلمي دعوت مي‌كنيد كه به لحاظ بصري بسيار زيباست. به همين دليل است كه تاكيد مي‌كنم يكي از ويژگي‌هاي فيلم‌هاي شما قاب‌بندي و تصويري است كه به مخاطب ارايه مي‌كنيد. البته در اين بخش قطعا حضور مرتضي پورصمدي بسيار پررنگ است.
عليمحمدي: مطمئنا.
بنكدار: تاثير و حضور آقاي پورصمدي در همه كارهاي ما پررنگ است و ما هميشه مرهون دقت، سليقه، توانايي و تجربه او هستيم.
مفهوم عشق در «ارغوان» ازلي ابدي است چرا كه شما اين مفهوم را در سه مقطع زماني به تصوير مي‌كشيد. عشقي كه در گذشته بين دو كاراكتر فيلم فرهاد و لي لي (اسماعيل مرتضي كاشي و آزاده صمدي) به تصوير كشيده مي‌شود و در زمان حال هم به‌طور موازي رابطه عاشقانه‌يي كه بين شخصيت‌هاي آوا و فربد (مهتاب كرامتي و مهدي احمدي) روايت مي‌شود. شخصا براي من اين ارتباطي كه بين دو كاراكتر در زمان حال رخ مي‌دهد بسيار جذاب‌تر است هم به لحاظ بصري، قصه و نوع برخورد آنها با يكديگر. از طرف ديگر به نوعي اين قصه موازي با توجه به حال و هوايي كه دارد و با وجود مهدي احمدي شايد به نوعي خاطره فيلم «شب‌هاي روشن» را براي مخاطب زنده مي‌كند.
عليمحمدي: ما «ارغوان» را در سه مقطع سال 54، 86 و 92 روايت مي‌كنيم. در فيلم هم يك پلان‌هاي ويديويي داريم كه به دهه 60 مربوط مي‌شود. در فيلم‌هاي من و اميد يك‌سري ارجاعات بينامتني وجود دارد. در فيلم «شبانه‌روز» ارجاعات سينمايي يا نقاشي داشتيم. در «ارغوان» هم ارجاعات سينمايي زيادي داريم. شما يكي از صحنه‌هايي كه ممكن است براي‌تان در فيلم جذاب باشد كه صحنه چترهاست ما از ابتدا وقتي به آن فكر مي‌كرديم ارجاعي به فيلم «خبرنگار خارجي» هيچكاك يا ارجاع بعدي آن در فيلم «گزارش اقليت»استيون اسپيلبرگ است. يا زماني كه مرتضي اسماعيل كاشي در حال خواندن نامه است و قطره اشكي روي امضاي نامه مي‌چكد كاملا بر اساس فيلم «كازابلانكا» يا «مستر نوبادي» بوده است. ممكن است اين ارجاعات براي همه مخاطبان خيلي هم محسوس نباشد. اما اين مهم نيست و خللي در ارتباط او با فيلم ايجاد نمي‌كند. اما براي ما به عنوان سازنده جذاب است. «شب‌هاي روشن» هم به نظر ما بهترين فيلمي است كه فرزاد موتمن ساخته و سعيد عقيقي نوشته است. براي ما خيلي خوشايند است كه ارغوان اين فيلم را براي شما تداعي كرده است.
براي به تصوير كشيدن و روايت اين سه مقطع زماني كه در فيلم وجود دارد چه تمهيداتي انديشيديد كه مخاطب به يك‌باره از يك مقطع تاريخي به مقطع ديگري نرود.
زماني كه قرار شد سه مقطع تاريخي رادر اين فيلم به تصوير بكشيم به اين موضوع فكر كرديم كه بايد اين مقاطع تاريخي از جهاتي با يكديگر تفاوت‌هايي داشته باشند. به همين دليل فكر كرديم كه مقطع دهه 50 بايد از يك الگويي پيروي كند و سال‌هاي 86 و 92 از يك الگوي ديگري كه در عين تضادي كه با هم دارند بايد يك هارموني هم بين آنها ديده شود. چون در 86 و 92 اين هارموني را در عين هماهنگي مي‌بينيد. مثل جنس بازي، نوع قاب‌بندي، رنگ و نور همه از يك الگو تبعيت مي‌كنند. اما دهه 50 كاملا متضاد است. به همين دليل براي دهه 50 از نظر رنگ‌بندي، رنگ گرم براي آن تعريف كرديم. در همين دهه ارجاعاتي به ويلهم هامرسهوي نقاش دانماركي داشتيم كه به دليل عمق ميداني كه در نقاشي‌هايش وجود دارد و ميزانسني كه براي كاراكترهايش تعريف مي‌كند، پشت به دوربين است به همين دليل برخي پلان‌هاي ما بازسازي نقاشي‌هاي اين نقاش است. در دهه 50 نوع ميزانس را در نماهاي بلند تعريف كرديم. نماها تايم بالاتري دارد و عمق ميدان در آن تعيين‌كننده است. جنس بازي‌هاي بايد از يك الگويي تبعيت مي‌كرد كه براي مخاطب به گونه‌يي اين حس را تداعي كند كه انگار نامانوس و كمي قديمي است. در حالي كه به نظر مي‌رسد بازي‌هاي مهتاب كرامتي و مهدي احمدي اين گونه نيست و بر مبناي رفتارهاي روزآمد طراحي شده. اين موضوع را حتي در صداگذاري هم به پيشنهاد بامداد افشار تقويت كرديم. به نوعي كه در بخش‌هاي دهه 50 صداها به گونه‌يي است كه انگار فيلم دوبله شده است. جنس صداهاي بازيگران انگار از يك فيلتري رد مي‌شود. اين كاملا آگاهانه بوده است. در گريم و لباس هم مي‌بينيد كه پر از رنگ است. اما در مقطع سال 86 و 92 اين تضاد را كاملا مي‌بينيم. البته در اين مقطع ما فصل زمستان را داريم و فيلم در برف و باران روايت مي‌شود. بيشتر از رنگ آبي استفاده كرديم. جنس بازي بازيگران هم روان‌تر است. مثل اينكه خيلي راحت با هم صحبت مي‌كنند. اما در مقطع دهه 50 بيشتر سكوت بين بازيگران وجود دارد. ما اعتقاد داشتيم اينها وقتي در عين تضاد كنار هم قرار بگيرند از يك جايي ديگر مخاطب آن را مي‌پذيرد و آن نامانوس بودن را قبول مي‌كند و قطعا به دليل آن پي مي‌برد. درنتيجه از خودش سوال مي‌كند و به كشفيات جديدي مي‌رسد.
ترسي هم از اين موضوع نداشتيد؟
عليمحمدي: در فيلمسازي بايد بپذيري كه هميشه ريسك كني. همه اتفاقات بزرگ در ريسك كردن رخ مي‌دهد. اگر قرار باشد محافظه‌كاري كنيم و از الگوهايي پيروي كنيم كه امتحان خود را پس داده‌اند، بي‌خطر عبور مي‌كنيم اما اتفاق جالبي رخ نمي‌دهد. ممكن است در اين ريسك حتي شكست بخوريم. ولي باز به عقيده من به اين مي‌ارزد كه بتوانيم پيشنهاد يك نوع فرم ديگر از فضا‌سازي بدهيم.
شما در اين فيلم از حضور بازيگري استفاده مي‌كنيد كه پيش از اين سابقه دوربين نداشته و در حوزه تئاتر بازي كرده است. چطور به انتخاب مرتضي اسماعيل كاشي رسيديد؟ چون من معتقدم كه جدا از بخش تاريخي فيلم، در مقطع سال 86 وقتي با ميانسالي دو شخصيت لي لي و فرهاد روبه‌رو مي‌شويم به نوعي بازي اسماعيل كاشي تصنعي به نظر مي‌رسد.
عليمحمدي: من و اميد چند سال پيش تئاتر «مكبث» كار رضا ثروتي را ديديم كه مرتضي اسماعيل كاشي بازي مي‌كرد. از بازي او خوش‌مان آمد و با هم بيشتر آشنا شديم. از طرفي از همان زمان دوست داشتيم با وي همكاري مشتركي داشته باشيم. روزي كه نمايش «ويستك» را ديدم ديگر مطمئن بوديم كه با او كار خواهيم كرد. او نخستين گزينه ما در نقش فرهاد بود.
بنكدار: ما ازهمان ابتدا براي اين بخش‌ها دو فيلم را به اين دو بازيگر و طراح گريم فيلم نشان داديم يكي «دوران بيگناهي» مارتين اسكورسيزي بود كه روي بازي و گريم ميشل فايفر و دنيل دي لوييس تاكيد كرديم و ديگري فيلم «خانه اشباح» بود كه در اين فيلم روي گريم مريل استريپ و جرمي آيرونز تاكيد داشتيم و عنوان كرديم كه نمي‌خواهيم گريم سنگيني روي بازيگران فيلم اتفاق بيفتد و به آنها گفتيم كه ما تنها چيزهايي كه مي‌خواهيم اين است كه از كم كردن يك چيز به نقش برسيم. اگر اين دو شخصيت در 30 سال پيش سرشار از زندگي بودند در سال 86 بايد زندگي از آنها گرفته شود. حركات آنها اگر دهه 50 ايستا و سرشار از طراوت است اينجا بايد كندتر شود و كمي ريتم كلام لخت‌تر و سنگين‌تر. حتي ما مي‌توانستيم بازيگر ديگري را در سن ميانسالي آنها نشان دهيم اما نمي‌خواستيم اين كار را انجام دهيم. هدف ما اين بود در اين صحنه كه يك سكانس است به شكل مينيمال آن را نشان دهيم.
همان طور كه اشاره شد اين فيلم عاشقانه‌اي در ستايش موسيقي است قطعا حضور برديا كيارس به عنوان آهنگساز در اين فيلم نقش مهمي داشته است.
عليمحمدي: ما در اين فيلم همچون كارهاي قبلي بيشتر تلاش كرديم با دوستاني همكاري كنيم كه پيش از اين هم با هم تجربه مشترك داشتيم اما در «ارغوان» دو دوست جديد به ما اضافه شد كه يكي از آنها آقاي برديا كيارس بود وديگري امير حسين قدسي طراح صحنه. آهنگساز فيلم از پيش توليد و حتي زمان فيلمبرداري تلاش مي‌كرد سر صحنه حاضر باشد. از طرف ديگر اميرحسين قدسي هم خيلي همراه بود. بيشتر ترجيح مي‌دهم بعد از اينكه فيلم در جشنواره ديده شد درباره اين بخش فيلم كه خيلي هم نقش مهمي دارد صحبت كنم.
بنكدار: من اين موضوع را تاكيد كنم كه كارنامه من و كيوان هرگز بدون حضور آقاي پورصمدي شكل نمي‌گرفت. با اينكه ما روي مقوله تصوير حساسيت داريم و به واسطه آشنايي با هنرهاي تجسمي مسائلي را درباره قاب‌بندي و نور مي‌شناسم اما حضور آقاي پور صمدي به عنوان يك فيلمبردار و يك الگو هميشه نقش تعيين‌كننده‌اي درآثار ما داشته است حتي زماني كه ما دستيار بوديم. «ارغوان» هم اين فرصت را براي ما به وجود آورد تا به لحاظ بصري دست به تجربه‌هاي ديگري بزنيم كه باز بدون حضور اين آقاي پورصمدي امكان‌پذير نبود.