نظاره و انتظار: غروب «پادشاه خورشيد»
نوشته آيين فروتن
«لويي چهاردهم دستور نداد جسدش را موميايي كنند، بلكه به بقاي خود در پرتره‌اي كه شارل لوبرون از وي كشيده بود، خرسند بود.» (آندره بازن)
يك حضور در فضايي محدود را چگونه مي‌توان به فيلمي پرتوان و تجربه‌اي رهايي‌بخش بدل ساخت؟ آن‌هم فيلمي با موضوعي عاري از جلوه‌هاي خيره‌كننده نمايشي (spectacular) و جاذبه دراماتيك؛ عملا مبتني بر زماني مرده و تقريبا از حركت بازمانده، آنجا كه ظاهرا هيچ رخداد و اتفاق مهم و چشمگيري پديدار نمي‌شود، زيرا هرچه هست يك نظاره آرام است در لحظه اكنون، بي‌هيچ مداخله يا ايجاد چرخشي در روند موقعيت‌ها، و انتظاري كه با اين مشاهده‌اي شكيبا پيوند مي‌يابد. نظاره و انتظار اتمام زندگي قدرتمندي كه هرچه بيشتر با گذر زمان توانايي‌اش رنگ مي‌بازد؛ نظاره و انتظار غروب كامل او كه «پادشاه خورشيد» لقبش مي‌دادند، مشاهده و شمارش واپسين روزها. اينچنين است كه به واقع و به گونه‌اي كنايي به تماشاي «مرگ لويي چهاردهم» نشسته‌ايم.
اگر ميزانسن آلبرت سرا، انديشه و روح حاكم بر «مرگ لويي چهاردهم» را تعيين مي‌كند، حضور ژان-پي‌ير لئو، همانا كالبد و تجسد تمام‌عيار فيلم است. حضوري كه حتي اگر ناخودآگاه و غيرارادي، دو شمايل را به يكديگر پيوند مي‌دهد: در يكسو، لئو است، همان پسربچه «موج نو»ي سينماي فرانسه، كه اسمش همواره به نوعي درگيرودار بوده است با نيروهاي لايزال جواني؛ و در سوي ديگر، لويي است، پادشاه مقتدر و خودكامه فرانسه در روزهاي واپسين زندگي‌اش، صاحب قدرتي درگيرودار با ناتواني، عظمت و شكوهي رو به زوال، كه حال پسربچه اكنون ٧٢ ساله «موج نو»، حضور او را بر پرده سينما احضار مي‌كند. حضور لويي هرچند واجد ضعف و ناتواني است ولي دقيقا اين حضور همه‌جانبه و نيرومند لئو است كه اين بي‌جاني را در قالبي يكسره سينماتوگرافيك جاني مملو از ابهت مي‌بخشد. و اين شايد آنجاست كه ساخته سرا نيز از آن نيرو مي‌گيرد: همين تقابل و ديالكتيك ميان ايستايي/حركت، ناتواني/توانمندي، پيري/جواني، ميرايي/جاودانگي.
اما تقابلي اساسي‌تر نيز در فيلم سرا حاضر است. ديالكتيك زندگي و مرگ، از ابتداي فيلم از خلال تقابل صدا و تصوير احضار مي‌شود. زماني كه تيتراژي بي‌رنگ كه تصوير متحرك زيرين خود، بر پهنه‌اي سياه را به جريان مي‌اندازد، به موازات همراه مي‌شود با صداي حركت (صداي غلتيدن صندلي چرخ‌دار لويي) و اصوات زندگي (آواز پرندگان) . نماي پيش‌درآمد كوتاه فيلم كه لويي چهاردهم را در كنار دو تن از ملازمانش، در فضايي بيروني در ميانه طبيعت ترسيم مي‌كند. اين نماي آغازين، تنها نماي خارجي فيلم است و درست از اينجاست كه فضاي فيزيكي فيلم هرچه محدودتر مي‌شود. ولي اين محدوديت صرفا شامل اين نيست كه به اتاق خصوصي پادشاه و بستر بيماري‌اش تا پايان فيلم متصل مي‌شويم، بلكه هم‌راستا با وخامت بيماري لويي، هرچه بيشتر از تعداد ملازمان و افراد پيرامون وي نيز كاسته مي‌شود، حركات جسماني پادشاه - سابقا مقتدر - فرانسه جاي خود را به از كارافتادگي و سكون محض مي‌دهد، واژگان بي‌رمق او و لبخندهاي ابتدايي‌اش رفته‌رفته بدل به سكوتي عميق، رنجي بي‌پايان و بي‌حالتي چهره‌اش مي‌گردند؛ ناله‌هايي زيرلب يا فريادهايي محتضرانه كه گهگاه از ميانه شب‌ها سربرمي‌آورند.
فضاي فيلم محدود مي‌شود ولي سرا قادر است از خلال قاب‌هايي متاثر از تيرگي تابلوهاي دوران باروك كه از شعله‌هاي لرزان شمع‌ها نور مي‌گيرند، هربار با اتكا به توانايي‌اش در ساماندهي نماها محدوديت فضا را شكسته و تا پايان آن را به مثابه عرصه‌اي تماما گشوده حفظ كند. با نماهايي كه گويي هرمرتبه اين فضاي فروبسته را چندوجهي مي‌كنند، مشخصا با بهره‌گيري از كلوزآپ‌هايي از چهره‌ها و به ويژه چهره ژان-پي‌ير لئو كه حتي در سكوت‌هاي محض بيان‌گرايي كم‌نظيري (مشخصا با چشمانش) ارايه مي‌دهد - براي نمونه كافي است، در آغاز فيلم لرزش‌هاي آرام و حزن‌آلود سيماي او پس از نگريستن به سگ‌هايش را تماشا كنيد، يا آنجا كه بي‌رمق با چشماني برافروخته از استيصال به پرنده در قفس كنار تختش خيره مانده است.
پادشاهي كه مالك يك سرزمين و سلطنت باعظمت است، عاجزانه در قلمروي ناچيز اتاق و بستر بيماري/مرگ‌اش گرفتار آمده است. سرا از همين مساله، به شيوه‌اي خلاقانه بهره مي‌گيرد تا اين محدوديت فضا و قاب را هرچه بيشتر متلاشي كند؛ از خلال خبرهايي كه از بيرون به واسطه ميانجي‌ها و مقربين به درون اتاق وارد شده، يا از آن خارج مي‌شوند. بي‌آنكه دقيقا بدانيم و بي‌اينكه توان نظاره آنچه جايي ديگر مي‌گذرد را داشته باشيم، كماكان مي‌توانيم نسبت به بسياري چيزها تصور به ذهن راه دهيم، بيماري و عدم حضور پادشاه خارج از اين اتاق، چه تاثيراتي بر فضاي ناديده بيروني (دربار، اجتماع، سرزمين) مي‌گذارد؟ مرگ وي چطور؟
همه‌چيز در اين پرتره‌نگاري سينمايي باروك، مبتني بر استمرار زمان و نحوه تجربه فرمال ما از زمان است پس شايد بيراه نباشد كه اين جملات منتقد بزرگ فرانسوي، آندره بازن - از مقاله «هستي‌شناسي تصوير فوتوگرافيك» - را به يادآوريم: «... سينما عينيت زمان است. فيلم ديگر فقط به حفظ شي راضي نيست، نمي‌خواهد آن را همچون حشراتي كه از گذشته‌اي بسيار دور در كهربا سالم و دست نخورده مانده‌اند، در يك لحظه در خود بپوشاند. فيلم، هنر باروك را از انقباض عضلاتش رها مي‌سازد. اينك، براي نخستين‌بار، تصوير استمرار زماني آنها نيز هست، موميايي متغير است» [همان تقابل‌هاي مذكور].
شايد بي‌دليل نيست كه در همان اتاق كه پرتره‌اي از زوال تدريجي و زمان‌مند لويي پير را نظاره كرده و انتظار مي‌كشيم، آن چهره‌نگاري باروك لوبرون نيز از جواني و شكوه ابدي لويي خودنمايي مي‌كند (همان تقابل پيري/ جواني كه ژان‌پي‌ير لئو نيز واجد آن بود)؛ زيرا در همان حال كه پزشكان مي‌كوشند، پادشاه را از انقباض عضلات رها سازند، سرا نيز با آگاهي‌اش نسبت به ماهيت تصوير سينماتوگرافيك (به تاسي از تصوير عكاسانه) چنين مي‌كند. همان طور كه در سكانسي از فيلم، لويي چهاردهم به لويي پانزدهم خردسال [بارديگر تقابل پيري/جواني] نصحيت مي‌كند تا شايد از عذاب وجدان خلاص شده يا جانشين كوچك‌اش را (برخلاف خود) رستگار سازد، يا شايد آنگونه كه نگاه مستقيم لئو به دوربين و ما، با همراهي قطعه‌اي از موتسارت چنين مي‌كند؛ تجربه‌اي رهايي‌بخش كه فيلم نيز به شكلي همه‌جانبه واجد آن است: گشودن فضاي محدود.