در جست‌وجوي دگرگوني نگاه ما بود
جيوواني مارچيني كاميا
منتقد فيلم‌استيج
چهارم جولاي 2016 وقتي عباس كيارستمي از دنيا رفت، سينما يكي از قدرترين پيشتازان خود را از دست داد. استاد ايراني طي 46 سال حرفه فيلمسازي هرگز از كشف و بررسي توانايي‌هاي سينما در ارايه حقيقت دست نكشيد، همواره در جست‌وجوي روش‌هاي تازه‌اي براي دگرگون كردن نگاه ما بود و ما را وادار مي‌كرد تصاويري را كه پيش چشمان‌مان قرار مي‌دهد و همچنين نقش خودش را در انجام اين كار مورد بحث قرار دهيم.
فصل نهايي اين روند گسترده فيلم «24 فريم» است كه تقريبا در زمان درگذشت كيارستمي به مرحله آخر رسيده بود و حالا پس از مرگ او روي پرده رفته است.
ايده اصلي كيارستمي جان‌بخشي به نقاشي‌هاي كلاسيك مشهور بود تا به اين وسيله مجموعه‌اي از فيلم‌هاي چهارونيم دقيقه‌اي كه در آنها پيش و پس از لحظه‌اي كه نقاشان آن را جاودانه مي‌كنند، تصور كند؛ در نتيجه چشم‌انداز تصميم هنرمند را براي ارايه بخشي از واقعيت در آن مي‌گنجاند. در نسخه تكميل‌شده فيلم فقط نخستين تصوير از 24 «قاب» نقاشي است و آن تابلوي «شكارچيان در برف» اثر پيتر بروگل پدر است. اين نقاشي روي پرده ظاهر مي‌شود و بعد از يك يا دو ثانيه دود از دودكش خانه‌ها بيرون مي‌آيد؛ سپس پرنده‌ها شروع به پرواز مي‌كنند، بعد سگي وارد تصوير مي‌شود و زمين را بو مي‌كند و سپس روي درختي ادرار مي‌كند.
به تدريج عناصر تصوير جان مي‌گيرند، هم از لحاظ بصري هم شنوايي. به محض اينكه چهار و نيم دقيقه تمام مي‌شود همه‌چيز به حالت سكون درمي‌آيد و راه را براي قاب بعدي باز مي‌كنند.
بقيه قاب‌ها همگي عكس‌هايي هستند كه كيارستمي گرفته بود؛ عكس‌هايي كه عمدتا از طبيعت هستند و كيارستمي به آنها جان داده و به همان سبك قطعه‌اي موسيقي روي آنها گذاشته است؛ گرچه هرگز مشخص نمي‌شود كدام لحظه با عكس اصلي تطابق دارد. تصاوير رنگي و سياه و سفيد به نوبت روي پرده مي‌آيند؛ تصاويري كه شامل جاذبه‌هاي مكرر و موتيف‌ها مي‌شود. بسياري از آنها مناظر برفي را در كنتراست بالاي تك‌رنگ به تصوير مي‌كشند؛ بنابراين اشكالي مانند درخت يا حيوان مانند سايه‌اي در سفيدي كوركننده برجسته مي‌شوند. چندين چشم‌انداز از ساحل به دريا نيز هست.
نمايي كه از درون پنجره‌اي ديده مي‌شود، بارها تكرار مي‌شود و قابي درون قابي ديگر را پيش مي‌كشد كه از درون آن مي‌توان صحنه‌اي را شاهد بود. حيوانات به‌خصوص پرنده‌ها، تقريبا در همه تصاوير حضور دارند (انسان‌ها فقط در دو تصوير حضور دارند) و برف و باران پاي ثابت بيشتر عكس‌ها هستند.
گرچه تاثير جان‌بخشي همواره به بهترين نحو ارايه شده است و حيوانات به پوياترين شكل جان مي‌گيرند، ساختگي بودن صحنه‌ها اجازه نمي‌دهد بيننده در جايگاه شاهدي متمركز و متفكر- همان طور كه كيارستمي قصد داشت- قرار بگيرد. بايد گفت كه نتيجه چشمگير نيست. براي مثال، وقتي تمامي تصوير ساكن است اما در منظره جلوي صحنه برف مي‌بارد، تصوير شبيه به اسكرين‌سيور مي‌شود. مهم‌تر اينكه، تجربه كيارستمي هدف عكاسي را از پاي درمي‌آورد، همچنان كه هنر عكاس خاصه در گرفتن لحظه‌اي آني است، لحظه‌اي كه به خودي خود قدرت احضار زندگي پشت تصوير را دارد.
بسط جزييات خارجي زايد نيست بلكه تقليل‌دهنده است و جاي شگفتي است كه كيارستمي، استاد بزرگ چشم‌پوشي كردن، بالقوگي احضار عكس را در اين شيوه مختصر كند.
استعداد منحصر به‌فرد كيارستمي در جايگاه فيلمساز ابداع آزمايش‌هاي قراردادي بود كه در بررسي‌هاي خستگي‌ناپذير از شرايط انساني او را به جلو سوق مي‌داد.
به همين خاطر است كه وقتي صحبت از فيلم‌هاي ساختارگراي او مي‌شود، «مشق شب» و «ده» شاهكارهاي او مي‌شوند. در حالي كه «پنج» در مقايسه با آثاري از اندي وارهول و جيمز بنينگ، رنگ‌ورو رفته جلوه مي‌كند. همين امر در مورد «24 فريم» نيز صدق مي‌كند كه متاسفانه اين نغمه وداع شايسته اين فيلمساز نيست.