روايت يك گفت‌وگو ازجفرسونِ يوكناپاتافا تا خندقِ رِي
مسحوران مهتاب
فرزاد طبايي
در روزي گرم و خشك شايد متقارن با اين روزهاي واپسين تابستان، در جفرسون، شهر مركزي سرزمين مخلوق ويليام فاكنر، يوكناپاتافا، راوي مشكوك و در حاشيه ايستاده‌اي براي‌مان چيزهايي از قصه ميس ميني كوپر بازمي‌گويد. در روزي از روزهاي يك سپتامبر خشك و بي‌باران. روزي و روزگاري كه آنقدر خشك توصيف مي‌شود كه حتي هوا را هم به ايستايي كشانده است.
پس و پيش آنچه براي‌مان از ديگران و اعمال‌شان واگو مي‌شود اهميت چنداني در اصل آنچه قرار است سبب نگارش داستاني در ذهن مخاطب شود، ندارد. آنچه در ساحت روايي مهم است به ظاهر ميس ميني است و از هم گسيختنش. حتي اينكه دقيقا چه جرقه‌اي و ضربه‌اي سبب اين فروپاشي شده است نيز بي‌اهميت است. تنها خود اين فروريختن است كه بايد دستمايه قرار گيرد. خنده‌هاي غريبي حاصل از فروپاشي و ويراني كامل روحي و رواني كه براي مخاطب فارسي‌خوان ناآشنا نيست.
در اين متن قصد بر آن است كه از دو طريق سعي در انتقال تصويري از يك وضعيت داشته باشيم.
نخست به وضعيت روايي داستان سپتامبر بي‌باران اثر ويليام فاكنر خواهيم پرداخت و سپس اين داستان را در گفت‌وگويي با داستان بوف كور اثر صادق هدايت قرار خواهيم داد تا در خلال گفت‌وگوي اين دو متن از دو زمان و خواستگاه كاملا متفاوت و بي‌آنكه در اين گفت‌وگو به مباحث بيهوده‌اي چون نسب متون با يكديگر بپردازيم، بتوانيم همان حركت رو به جلوي بخش اول در ساحت روايت را شفاف‌تر توصيف كرده و بر اين دستاورد و فراروي روايي نزد فاكنر و هدايت تاكيدي داشته باشيم.
آنچه در جريان پيشرفت روايت هنري فراروي محسوب مي‌شود سعي در گريختن از آن مفهوم افلاطوني اين شكل از روايت است. در طول ادوار تاريخ روايت هنري همواره تلاشي در جهت جعل يك مدلول تعميم‌پذير به يك واقعيت قابل انتقال بوده است. مفهومي كه در قالب يك مدلول توسط يك ايده و براي انتقال آن طي فرآيند جعل از ديگر مدلول‌هاي مشابه‌اش متمايز مي‌شد. اين فرآيند اما بازگرداندن جامانده‌هاي آن دال مورد نظر را تنها در ساحت آنچه در حيطه واقعيت روايي برگرفته از جهان به اصطلاح حقيقي و بيروني رخ مي‌داد امكان‌پذير مي‌ساخت و پايه و بن پذيرش وجوه استناد متون اغلب از بيرون از آنها تامين و محكم مي‌شد. اما پس از ورود نويسندگان و توليدكنندگان متون و آثار خلاقه به حيطه بازروايت، اين مسير دچار چالش و تغيير شد. با بازروايت كردن يك روايت به جاي آنكه وجوه استناد متن از بيرون آن فراهم شوند اين نقاط ارجاع بايد در متن يا متون نخستين جست‌وجو مي‌شدند و اينگونه مخاطب توانست از چنگال آن سيستم افلاطوني حقيقت و واقعيت رسته و پا به دنياي گفت‌وگوي متون بگذارد.
نويسندگان در طول ادوار تكميل اين ايده براي تكامل آن ابزارهاي متعدد و متفاوتي را تجربه كردند: از بازنويسي روايت در قالب نقل قول‌ها و مضبوطات و مكتوبات تا وارد كردن ملموس‌تر ذهن بشري و خصايص و نواقص آن به‌توسط سعي در شبيه‌سازي فرآيندهاي ذهن بشر طي مواجهه با پديده‌ها.
يكي ديگر از اين ابزارها كه سبب مي‌شد تا متن هم در ساحت وضعيت واقعيت روايي به خود دنياي متون بسنده باشد و در عين حال تشابهات و ارجاعاتي كه پتانسيل برداشت‌ها و ايجاد ارتباطاتي با دنياي بيرون از متن را نيز داشتند بدون آنكه مانند قبل يكسره به ساحت تشبيه و استعاره‌هايي از آن جهان بيروني بدل شوند، در متن حضوري همچنان و مفيد داشته باشند؛ خلق چرخه‌هاي بسته‌اي از كاراكترها يا مكان‌هاي بخصوصي بودند كه در آثار حتي به كل متفاوت از يكديگر يك نويسنده تكرار مي‌شدند.
در حقيقت اين خانوارهاي كاراكتري يا مكان‌هاي موجود و ناموجودي كه در جهان متن به اقبال امكان وجودي شايد بسيار پررنگ‌تر از دنياي واقع دست مي‌يافتند، توانايي اين را داشتند تا متن را هرچه بيشتر به اعماق دنياي درون متون فرو ببرند و سبب رخداد اتفاقات جالب توجه و خلاقانه‌اي در ساحت فراروي‌هاي روايي شوند. جويس با خلق كاراكترهاي به هم پيوسته‌اي با محوريت استيون ددالوس و همچنين دوبليني كه بسيار فراتر از دوبلين بيرون از متن وي بود توانست جهاني را خلق كند و به راحتي در آن شگفتي‌هاي زباني و روايي بديع و غريبي را بدون در نظر گرفتن ملاحظات پيشين در روايت و حتي با به سخره گرفتن آنها، رقم بزند. علاقه وافر فاكنر به جويس و نگارش وي و دستاوردهايش سبب شدند تا وي پا را گامي فراتر گذاشته و دست به خلق موجوديت مكاني بزند كه در هيچ نقشه‌اي از اين دنياي شناخته‌شده بيرون از متن موجود نيست.
يوكناپاتافا محدوده مكاني است با مركزيت شهري به نام جفرسون كه وقايع بسياري از رمان‌ها و داستان‌هاي فاكنر در آن مي‌گذرند. اگر امروز مخاطبان نقشه‌هاي قاره خيالي وستروس مخلوق جرج. آر. آر. مارتين را مشتاقانه تهيه و مطالعه مي‌كنند بايد به اين مهم بازگشت كه نزديك به يك قرن پيش فاكنر حتي نقشه‌اي نيز براي اين نيمچه ايالت خلق شده توسط خويش ترسيم و توصيف كرد كه در كتب وي به چاپ رسيد. اين گونه با وجود تمام اهداف فاكنر در توصيفات درد و رنج بشر ناشي از مسائلي همچون تفاوت و نه تبعيض! وي توانست با قطع ارتباط ارجاعات به دنياي بيرون، رواياتش را در درون دنياي خود متون و زبان غوطه‌ور نگه دارد.
در اين تغيير نگرش به واقعيت روايي طبعا راويان اين نوع از نگارش نيز بايد دستخوش تغييراتي مي‌شدند. ديگر قرار نبود و نبايد راوي يك روايت هنري از صداقتي از پيش مفروض برخوردار باشد بلكه امكان ديگرگونه بودن آنچه توسط وي روايت مي‌شد و داخل كردن خصايص و نواقص بشري و خاص شخصيت وي سبب مي‌شد تا دروازه ورود به دنياي في‌مابين متون گشوده شود و با هرچه بيشتر پنهان شدنش زير آوار تشابهات و ارجاعاتش به راويان قبل و بعد از خود، هرچه بيشتر و بهتر شناوري در جهان گفت‌وگوي متون و بسندگي واقعيت روايي به دنياي متون را سبب شود. در اين ميان فاكنر و بورخس و هدايت و نابوكوف هركدام مستقلا و سواي از يكديگر طلايه‌داران اين فراروي و تكامل آن بودند.
در فاكنر يكي از اصلي‌ترين خصايص راويان داستان‌هاي وي غيرقابل اعتماد بودن آنها و حذف جملاتي كه از آنها انتظار مي‌رود در قالب ديالوگ‌هاي آنهاست. در سپتامبر بي‌باران با آنكه راوي از نوع سوم شخصي شناور ميان احاطه و اشراف بر روايت اما تعمدا ساكت يا محدود به دانستن گوشه‌اي از حقيقت ماجراست، اما نقش خود را به خوبي در بازروايت گفت‌وگوهاي ديگراني كه بار انتقال داده‌هايي محدود را در اين بازي بر عهده دارند، ايفا مي‌كند و سبب مي‌شود كه خود با وجود پرسش مهمي كه در مورد كيستي‌اش به وجود مي‌آيد در حاشيه و سايه باقي بماند. پس از بازگفتن اين مقدمات بايد تا به داستان سپتامبر بي‌باران بازگرديم؛ روايتي كه با ذكر صفت فريبنده خونين براي سپتامبري كه 62 روز از نباريدن باران مي‌گذرد آغاز مي‌شود و در حقيقت شرح آنچه است كه «داستان، شايعه يا هرچيز ديگر» سبب وقوع آن شده است. با اين مدخل بلافاصله متوجه خواهيم شد كه سر و كارمان نه با يك واقعه و شرح آن بلكه با روايتي است از آنچه روايتي از يك واقعه و ديگر روايات سبب وقوع آن شده‌اند! در اين روايت كه براي سهولت مخاطب در خواندن متن آن را عجالتا و جعلا داستان مي‌خوانيم چند محوريت روايي وجود دارد كه به ظاهر مسبب آن هستند: روايتي از گذشته ميس ميني، پيردختري كه اقبال ازدواج نيافته است.
روايتي از تبعات انتشار شايعه‌اي مبني بر تعرضي به ميس ميني توسط جوانكي سياهپوست. روايتي از تقلا و تقابل مشكوك كاراكتري به نام هاك كه مشغول به شغل سلماني است با اقدام متقابل عده‌اي از شهروندان عليه كسي كه تعرض به وي منسوب است و در نهايت روايت فروپاشي ميس ميني. غير از روايت آخر در تمام روايات ديگر ما با انقطاع انتقال اطلاعات و دسترسي به يك يقين در باب آنچه به واقع رخ داده است، خصوصا با نيمه تمام گذاشتن ديالوگ‌ها مواجهيم كه چارچوب اثر را داراي شكلي جالب توجه مي‌كند: راوي كه در سايه حضور در روايت ايستاده براي ما روايتي را تعريف مي‌كند از تاثير روايت يك روايت كه سبب وقوع واقعه‌اي دردناك در زيست زني شده است! در حقيقت درست است كه روايت فروپاشي رواني ميس ميني جاي شكي در پذيرش اين از دست رفتن وي باقي نمي‌گذارد اما اين تنها نقطه به ظاهر قطعي و ملموس كه موضع اصلي مواجهه مخاطب است، خود با ايستادن بر بنيان تعاريفي فرارفته از تعاريف افلاطوني حقيقت و واقعيت، هرچه بيشتر بازتاب اين ايده است كه به واقع نه تنها حقيقتي قابل دسترس وجود ندارد بلكه تكثر وجوه واقعيت نيز سبب مي‌شوند تا ما استراتژي مواجهه خويش را در برخورد با اين جهان از تكيه به وجوه استنادي كه اينك ديگر تاريخ انقضاي آنان در فلسفه و نظام‌شناسي فرآيندهاي ذهن بشر گذشته است، تغيير دهيم.
در اصل آنچه داستان سپتامبر بي‌باران را به روايتي منحصر به فرد و روايتي تعالي يافته در اين نوع نگرش تبديل مي‌كند، شرح فروپاشي رواني يك زن نيست، بلكه وجوه استنادي هستند كه ارتباط آنها با جهان بيرون از اين متن قطع و منحصر به عناصر و وقايع خود متن شده است.
ازهم گسيختگي عصبي ميس ميني اگر معنا و جلوه‌اي از واقعيت داشته باشد اين واقعيت در خود اين داستان و شكل و استراتژي روايي‌اش امكان بروز و وجود مي‌يابد: لابه‌لاي شك مدام به راوي و كاراكترها و گفت‌وگوهاي‌شان و خود روايت‌هايي كه هركدام گويا مسبب روايات ديگر هستند. فاكنر در اين رويه در همين داستان كوتاه هم به موفقيتي درخور ستايش دست پيدا مي‌كند. آنچنان كه گويي زمان بيرون از داستان متوقف شده و اين داستان با تمامي روايت‌هاي تعمدا ناكافي‌اش، چونان حجمي از زبان، در حال درخود چرخيدن و گفت‌وگوي پاره‌هاي آن با يكديگر است. استفاده از موتيف سينما، نقطه‌اي و جايي كه شايد براي نخستين‌بار به شكلي عام و گسترده آن تصور معمول از حقيقت و واقعيت را به چالش كشيد، براي وقوع تروماي ميس ميني علاوه بر ذكاوت فاكنر صحه ديگري است بر اين مهم كه رويه اصلي وي، در جهت فرارفتن از اعقاب خويش و نوع نگرش آنان به مقوله روايت است.
اما براي آنكه مخاطب فارسي‌خوان به درك ملموس‌تري از آنچه به واقع در حيطه فراروي روايي در اين داستان رخ مي‌دهد برسد، در اين بخش دوم گفت‌وگويي را ميان دو داستان بوف كور هدايت و اين داستان ترتيب مي‌دهيم. بوف كور نگاشته شده توسط صادق هدايت در سده بيست ميلادي، روايتي است از روايت ديگر خود راوي در رسيدن به وضعيتي شبيه به روان‌گسيختگي در فرجام كار، كه البته هيچ‌كدام از اين روايات يعني نه روايت نخست راوي و نه روايت دوم او كه درحقيقت بازروايت روايت نخست است و نه حتي آن فرجام، در تلاشي ستودني و خيره‌كننده وجهي از اتقان و قطعيت معمول بيروني نمي‌يابند و بدون آنكه چنگي بند به بيرون از دايره متن و دنياي بيرون بخواهد بدان‌ها معني دهد، در مواجهه اين روايات و پاره‌هاست كه روايت اصلي شكل گرفته و خلق مي‌شود.
آنچه قرار است در اين متن مجال به وجود آمدن آن را در ذهن مخاطب ايجاد كرده و ادامه آن را به وي بسپاريم، ايجاد نوعي از گفت‌وگوي دو متن است و نه انطباق آنها به طرق مرسومي كه اغلب در پي تعيين نسبت و نسب متون با يكديگر هستند! براي شروع، همانند يك گفت‌وگو بگذاريد از مكان استقرار طرفين و اين دو روايت صحبت كنيم: در بوف كور چه در جاي‌جاي اين داستان بلند و چه در گزاره‌هاي واپسين آن بر وضعيتي تاكيد مي‌شود كه براي وقوع و تكامل اين اثر وضعيتي است لازم، چراكه به نوعي ارتباط زماني توسط اين توصيف و موتيف‌هاي ديگر با جهان بيرون از متن قطع شده و آن شناوري موتيف‌ها و پاره‌روايت‌ها را فراهم مي‌آورد: اين وضعيت همان ايستايي فضا و هوا و هرآنچه در اطراف وجود دارد است.
نوعي از توصيف و ساخت توقف. يكي از خصايص جهان بيرون كه سبب ادراك زمان براي بشر مي‌شود حركت است و اين حالت انجماد كه بعدها در شكل بصري و اغراق شده‌اش در سينما نيز بسيار مورد استفاده واقع شد، در روايت هم مي‌تواند يكي از ابزار قطع ارتباطِ استنادِ زماني روايت به زمان معمول و مرسوم بيرون از متن باشد.
در سپتامبر بي‌باران نيز اين وضعيت كه در ذات خود به وجود آورنده نوعي از خفگي و كلافگي نيز هست و يكي از هوشمندي‌هاي درخور توجه فاكنر درچيدمان موتيف‌هايش در اين داستان به شمار مي‌آيد، در گزاره‌هاي پاياني داستان تجلي ويژه‌اي مي‌يابد: « هيچ صدا و حركتي از جايي به گوش نمي‌رسيد. حتي صدا يا حركت يك حشره. به نظر مي‌آمد كه دنياي تاريك زير نور سرد و بي‌روح ماه و ستاره‌هايي كه چشمك نمي‌زدند گرفتار آمده است. »
فاكنر نيز با اين گزاره تكليف خودش را با مخاطب از نظر اتخاذ شكل و رويكرد ديگرگونه روايي خود مشخص مي‌كند.
بياييد در اين گفت‌وگو وارد مباحث جذاب‌تري شويم: در بوف كور با آنكه راوي هر دو بخش و هر دو روايت يك نفر به نظر مي‌آيد اما هيچگاه دليلي متقن براي ريشه فروپاشي رواني فرجامين كه راوي خود با توصيف خويش به خود منسوب مي‌كند ارايه نمي‌شود.
در حقيقت بر خلاف تمام نقدهاي داهيانه‌اي كه سعي در انطباق قواعد جهان بيرون با اين متن دارند، ريشه‌اي كه بتوان سرنخ آن را جايي بيرون از متن جست و با آن به متن ورود كرد، به قلم و درايت هدايت در اين متن موجود نيست. بلكه واقعيت روايي آن و چيستي وقايعش را يكسره بايد در خود دنياي متن و زبان تعقيب كرد و با درك رويكرد هدايت نسبت به مقوله حقيقت و واقعيت و همچنين نگرش وي در تغيير رويه روايي، با اين روايت مواجه شد. همانطور كه در ميس ميني سپتامبر بي‌باران فاكنر نيز به هيچ‌رو روايت راوي در سايه، از گذشته او و روايتي از واقعه‌اي كه در به وقوع پيوستن آن و شخص فاعل آن شك بسيار هست، كفايتي براي برقراري رابطه‌اي از جنس دنياي بيرون از اين متن براي به نتيجه رسيدن در مورد چرايي وقوع تروما در وي نمي‌كند. بلكه همه‌چيز در شناوري و تكثر اين پاره‌هاي روايي و موتيف‌ها و چرخش آنها درهم، در حجمي كه به عنوان يك داستان به ما ارايه مي‌گردد تعريف مي‌شود.
در هر دوي اين داستان‌ها از يك موتيف مشترك براي لحظه شروع تروما استفاده شده است: خنديدن به مثابه واكنشي نامعمول و در حقيقت، بسيار فراتر از واكنش معمول به فشار وارده به شخصيت.
اگر خنده راوي بوف كور پس از ديدن جايگاه پيرمرد خنزرپنزري از درگاهي كه بي‌شباهت نيست با يك مواجهه پنهاني و چشم‌چرانانه با پرده سينما و پس از آن نگريستن در آينه، رخ مي‌دهد، فروپاشي دهشتناك و تاثربرانگيز ميس ميني نيز در سينما، جايي كه مقوله حقيقت و واقعيت به چالش كشيده مي‌شوند آغاز مي‌شود، چنان كه راوي از زبان ميس ميني توصيفي از سينما را مي‌نويسد و مشخص مي‌شود آنجا ملجاييست كه در تاريكي‌اش و در حقيقت در فرو رفتن در فضايش، خنديدن و واكنش به وضعيت فروپاشاننده رواني وي، مانعي ندارد و نخواهد داشت. « به سينما رسيدند. سينما با آن سالن روشن و پر از نور و تصاوير رنگي و قشنگش از زندگي، با تمام صحنه‌هاي زشت و زيبايش، سرزمين كوچك پريان را به خاطر مي‌آورد. لب‌هايش از هيجان شروع به زدن كرد. در تاريكي، وقتي چراغ‌ها خاموش و فيلم شروع شود ديگر اشكالي نداشت. مي‌توانست جلوي خنده‌اش را بگيرد كه زود و بي‌موقع تمام نشود. »
و بعد اين تمناي خنديدن در اثر شدت فشار از كنترل خارج شده و آن تروما ميس ميني را پريشان و ويران مي‌كند. در واقع همانطور كه ملجاي شناوري و مواجهه با ذهن و ذهنيت خويش، براي رواي بوف كور غوطه‌وري در نقوش مينياتوري هستند كه وجهي فانتزي و فاقد پرسپكتيو دنياي بيرون را داراست، ميس ميني هم در سينما مي‌تواند فارغ از خودي كه از خود مي‌شناسد با درون و ذهن به واقع در فشار خود مواجه شود كه حاصل اين مواجهه ترومايي است دردناك و تكان‌دهنده.
حدود و حاشيه‌هاي كاغذ روزنامه به مثابه ساعتي به ما يادآور مي‌شوند كه اين گفت‌وگو را در اين‌جا و اين متن مي‌بايست به پايان بريم. حاصلي كه از تركيب دقايق بخش نخست با نكات گفت‌وگوي اين دو متن در بخش دوم به دست خواهد آمد را بر عهده مخاطب خواهيم گذاشت تا به ادامه اين گفت‌وگو بر مبناي آنها بپردازد.
ابرهاي نقره‌‌گون از مهتاب يادآوري مي‌كنند كه بر فراز خندق ري و جفرسون يوكناپاتافا بالا مي‌رويم، مسحوران را جا مي‌گذاريم و باز مي‌گرديم.
پي‌نوشت: ارجاعات آمده در گيومه‌ها از متن داستان سپتامبر بي‌باران اثر ويليام فاكنر است به ترجمه احمد اخوت از مجموعه‌اي به همين نام منتشر شده توسط انتشارات سهروردي به سال 1363.