از هياهوي شهر و مناسباتش مي‌گريزي و به سالني تاريك با صندلي‌هايي به سوي يك پرده بزرگِ سفيد وارد مي‌شوي. براي اين انتخاب بليت مي‌خري، مثل ورود به سيرك. انتخاب مي‌كني كه در آن نقطه بنشيني تا چراغ‌ها خاموش و در سياهي غرق شوي. پس از اندكي تصاويري بزرگ‌تر از تو جلوي چشمانت مي‌ايستند؛ تا تو غرق در چيزي شبيه به خواب شوي.
«سالن سينما» كجاست؟ چه مختصاتي در جهان امروز دارد و تو، يعني مخاطب را در فاصله با خود چگونه تعريف مي‌كند؟ مخاطب در اين ميزانسن چه جايي دارد و به‌دنبال چيست؟
اين يادداشت در پي جواب اين سوالات نيست و تنها به شرح اين مختصات مي‌پردازد. فهم اين مختصات است كه ايده فيلم «خوب» يا فيلم «بد» را رقم مي‌زند. فهم اين نقطه است كه سبب شناخت مي‌شد.
صندلي‌هاي خالي
هيروشي سوگيموتو، هنرمند ژاپني در سال هزارونهصدوهفتادوهشت تا همين سال‌هاي اخير از ده‌ها سالن قديمي سينما در جهان از امريكا تا اروپا عكاسي كرده است. هيروشي تكنيكي خاص براي گرفتن اين عكس‌ها به كار برده است. نمايش يك فيلم كامل را تنها روي يك فريم ثبت مي‌كند؛ به اين ترتيب كه براي هر عكس پيش از شروع فيلم دوربين را روي سه‌پايه كاشته و بعد از خاموش شدن چراغ‌ها، شاتر را براي تمام طول فيلم باز مي‌گذارد. نتيجه، عكسي است كه سالني خالي و پرده‌اي درخشان را نمايش مي‌دهد. اين عكس‌ها حضور چيزي را اعلام مي‌كنند كه در زمان اكران فيلم و شكل‌گيري عكس، از چشم حاضران در آن فضا پنهان است: محيط فيزيكي محل نمايش فيلم و پرده نمايش به عنوان يك شيء.
تماشاي وهم اين عكس‌ها، همان تصويري است كه با جزييات به تو نمايانده مي‌شود. همان تصويري كه اين گونه درشت و كامل هيچگاه نديدي‌اش. جزييات اين عكس‌ها، بستر سفر به دنياي متنِ عكس است؛ دنيايي كه در مواجهه با آن، در نخستين نگاه، يك چيز خودنمايي مي‌كند: «تصوير بزرگ و سفيد پرده سينما». تصويري كه انگار تلالو دارد و درخشندگي، شبيه الماس در لاي و شن، شبيه چشم گربه‌هاي شهر در شب‌هاي خيابان، شبيه و رنگِ گوي جامِ جهان‌نما، شبيه رنگِ ماه در شب. وقتي چشم را به‌امتداد عمود از پرده به پايين مي‌آوري، صندلي‌هاي رديف كنار هم چيده شده را مي‌بيني، صندلي‌هايي خالي، صندلي‌هايي كه انگار در احضار روح شركت كرده‌اند، صندلي‌هايي كه نشيمنگاه خاطراتِ افراد است. تماشاي خود از نقطه عمود، تجربه‌اي است كه با تماشاي عكس‌هاي هيروشي سوگيموتو با آن روش مبتكرانه در روايتِ سالن‌سينما اتفاق مي‌افتد. وقتي درشتي پرده درخشان سينما را در برابر كوچكي صندلي‌ها قرار مي‌دهي، وقتي به‌تناسب، جاي خود را در مواجهه با پرده سينما مشاهده مي‌كني، وقتي اين هيپنوتيزم جمعي را از چنين زاويه‌اي تماشا مي‌كني، گويي به راز سينما و سالنِ‌سينما پي مي‌بري؛ در اين تجربه جمعي در جغرافياي سالن سينما، تو با انعكاس نور و تلالو پرده سينما، به سفري سحرآميز مي‌روي، شبيه صندلي‌هاي خالي كه مشتاقانه به پرده درخشان سينما در عكس‌هاي هيروشي سوگيموتو، خيره شده‌اند.
تصوير خود در تاريكي سينما
اگر فرض بگيريم كه در حالت معمول در يك سالن سينما پنجاه نفر روي صندلي به‌تماشاي پرده نشسته‌اند، يعني در تمام طول نمايش فيلم، پنجاه نگاه، جهان متفاوت در آنِ لحظه و به‌صورت همزمان با درك‌هاي متفاوت به‌يك نقطه خيره شده‌اند، در سكوت. تا به‌حال- مخاطبان را در حال تماشاي فيلم، تماشا كرده‌اي؟ عباس كيارستمي به‌صورتي انضمامي و به‌تلاش خلق جهاني ديگر، در فيلم «شيرين» چند روايت از تماشاي تماشاگران نشسته در سالن سينما را روايت كرده است. اما سكانس‌هايي كه در فيلم‌هاي سينمايي از تماشاگران نشسته در سالن سينما بازسازي مي‌شود حتي سياهي‌لشكرانش، نقش‌شان اين است كه نقش تماشاگرِ نشسته در سالن سينما را خوب بازي كنند. بازي سياهي لشكرهاي نشسته در اين سكانس‌ها، خود نشان‌دهنده تصور ذهني مخاطب از تماشاگرِ نشسته در سالن سينماست؛ نگاهي گيج، خيره به جلو، بي‌حركت، گاهي تني به‌يك‌سو خميده، گاهي درون صندلي فرورفته، گاه بي‌توجه و سرچرخان به‌دور و اطراف، گاه مسخ روبه‌رو و الخ. از تعريف نقش سياهي‌لشكرها در سينما به فرم تيپيكال بسياري از مصاديق مي‌توان ره يافت. در اين نقطه نيز تعريف نقش به تيپ تماشاگران مي‌انجامد و مدخلي ديگر است براي ورود به سالن تاريك سينما. سواي تمام گاه‌ها اما تصويري هست كه از ميان ميزانسن‌هايي كه در بازسازي سالن‌سينما در سينما/فيلم اتفاق مي‌افتد، شكلي منحصر دارد؛ صورتي كه تاريك و روشن مي‌شود، چهره‌اي كه نور بر آن منقطع و در فاصله‌هاي متفاوت مي‌تابد، چشم‌هايي كه تخمك‌هاي سياه‌ورنگي‌شان رنگارنگ مي‌شوند و او به‌منشا نور (به‌خيال اينكه آنچه مي‌بيند واقعيت است) و رنگانگي خيره است. علت منحصر بودن اين تصوير نيز به‌دليل محيط و مختصات بازسازي سالن سينماست، نوري از روبه‌رو شبيه نور پرده تابيده مي‌شود، قطع و وصل مي‌تابد و اين شبيه‌سازي، شبحي مي‌شود از آن چهره حقيقي تماشاگر در سالن سينما، پس بخشي از آن ايجاز رخ مي‌نمايد؛ تو هيپنوتيزم شده‌اي!
جايي براي خلاصي از شهر
رولان بارت كه بيشتر او را با نظريه‌هاي ادبي‌اش مي‌شناسند در مقاله‌اي تحت عنوان «ترك سالن سينما» به تماشاي سالن سينما نشسته است. او به‌خوبي به توصيف اين مختصات عجيب در اين شكل از زندگي شلوغ شهري برمي‌خيزد. بارت هويت سالن سينما را كنار مي‌زند و پرده از اين هيپنوتيزم جمعي برمي‌دارد.
او سينما رفتن را پركردن وقت و اوقات فراغت و همچون واكنشي در برابر تنبلي مي‌داند و از يك الزام فرهنگي سخن مي‌گويد. بارت اينگونه اين الزام را بسط مي‌دهد كه «گويي پيش از آنكه او به سينما مي‌رفت، شرايط كلاسيك هيپنوتيزم به قوت خود باقي بوده است: خلأ ذهني، فقدان دل‌مشغولي، خمودگي؛ در جلوي فيلم نيست و به‌خاطر فيلم است كه او رويايش را مي‌بيند – بي‌آنكه آن را بداند، حتي پيش از تماشاگر شود. «موقعيتي سينمايي» وجود دارد و اين موقعيت، پيش هيپنوتيزم است. بر طبق يك مجاز حقيقي، تاريكي سالن از پيش توسط «عالم روياي سپيده‌دم» تجسم مي‌شود (كه به‌زعم فرويد پيش‌نياز هيپنوتيزم است) كه مقدم بر آن است و او را از اين خيابان به آن خيابان و از اين پوستر به آن پوستر مي‌كشاند و سرانجام او خودش را در يك مكعب معمولي، تاريك و عادي دفن مي‌كند؛ جايي كه جشنواره جلوه‌ها را همان فيلمي مي‌نامند كه به‌نمايش درخواهد آمد». بارت بر تكيه بر همين معنا، تاريكي سينما را بازتعريف مي‌كند. او از رابطه كلمه و محيط سخن مي‌گويد كه «هرگاه كلمه سينما را مي‌شنوم، ناخودآگاه به‌جاي فيلم، ياد سالن سينما مي‌افتم.» او از همين مدخل به جهان تاريك سالن سينما ورود مي‌كند. بارت در مقاله «ترك سالن سينما» مي‌نويسد: «نه‌تنها تاريكي جوهره روياست (آن‌هم به‌معناي پيش از خواب مصنوعي آن)، بلكه رنگي است كه پژواكي اروتيك به‌همراه دارد؛ به خاطر نزديكي و تماس انساني در سالن سينما، به خاطر غياب دنياي مادي بيرون، به خاطر راحتي طرز نشستن. اينگونه است كه سالن‌سينما را «محل حضور» بايد ناميد. تماشاگر سينما مي‌توانست همان شعر كرم ابريشم باشد: از آنجا كه محصور و منزوي‌ام، با تمام هوسم كار مي‌كنم و مي‌درخشم.»
بارت يك قدم جلوتر مي‌گذارد و در مقايسه تماشاي فيلم در سالن سينما با تلويزيون برمي‌آيد. اينكه اين تغيير در تماشا حاصل از چه چيزي جز حضور در سالن سينما مي‌تواند باشد؟ بارت مي‌نويسد: «در تاريكي سينما (ناشناس، پرازدحام، شلوغ، دلتنگ، سرخورده از نمايش‌هاي خصوصي و...) جذابيت فيلم (هرفيلمي) حاصل مي‌شود. به‌تجربه متضاد آن فكر كنيد: در تلويزيون، جايي كه فيلم به‌نمايش درمي‌آيد هيچ جاذبه‌اي وجود ندارد: اينجا تاريكي از بين رفته است، گمنامي سركوب شده است، فضا مانوس و آشناست و توسط اشياي شناخته شده - مثل مبلمان، فراگرفته و بي‌روح شده است. اروتيسيزمي كه- نه، به زبان ساده، به خاطر گذر كردن از نوعي خاص از روشنايي، يا به تعبيري، تحقق‌نيافتگي، اروتيسيزم مكان از بين مي‌رود: تلويزيون ما را به خانواده‌مان سنجاق مي‌كند، به اثاث و لوازم خانگي- قبل‌ها شومينه از آن برخوردار بود، حالا توسط قابلمه همراهي مي‌شود.»
نگاه موشكافانه بارت به اجزاي بصري و غيربصري در سالن مكعبي و تاريك سينما، تداعي‌گر كورمال كورمال راه رفتن در تاريكي محض است و شناسايي با لمس، با دست زدن و تصور. جنسي از ارتباط كه بر يك اصل مهم تاكيد دارد؛ مخاطب از شهر و شلوغي و هياهو جدا مي‌شود و چونان سرگشته‌ها خود را به سالن سينما مي‌رساند. او در آن فضا از خويش «فاصله» مي‌گيرد و از ميان همين فاصله به تماشاي خويش مي‌نشيند. تماشايي كه در خلأ تاريكي سالن سينما پيش مي‌آيد تا بارت اجزايش را بازتعريف مي‌كند.
امر واقع در رخداد مجاز
از نظر مهندسي، سالن سينما چگونه است؟ مستطيلي‌شكل، يك‌سوي عرض مكعب پرده نمايش است و سوي ديگر اتاقكي كه از دريچه‌اش نوري به پرده مي‌تابد، انعكاس آن نور بر چشم تماشاگر نشسته در سالن سينما مي‌تابد و او فيلم را تماشا مي‌كند. همين چرخه مهندسي و در ظاهر ساده، نقطه شروع بحث براي بسياري از منتقدان انديشمند لاكاني بوده است؛ انديشه‌هايي كه از دريچه‌اش بازتعريف سينما و نقد ديگرگونه از سينما به شكل تازه‌اي رسيد و بابي دگر گشود. اين انديشه‌ها بر نظريه «آينه» ژاك لاكان فيلسوف و روانكاو تاثيرگذار فرانسوي استوار بود. لاكان سه نظم و بنيان را براي بيان نظراتش بنا مي‌كند: «امر خيالي»، «امر نمادين» و «امر واقع». «نظريه آينه» را مي‌توان بخشي از توصيف و بسط «امر خيالي» دانست. لاكان چنين «نظريه آينه» را در «امر خيالي» بسط مي‌دهد كه «امر خيالي، نشانگر جست‌وجويي بي‌پايان در پي خود است». لاكان اشاره مي‌كند كه انسان به صورت نارس به دنيا مي‌آيد. به اين معنا كه تا چند سال پس از تولد نمي‌تواند حركاتش را باهم هماهنگ كند. وقتي كودك به حدود شش ماهگي مي‌رسد، سعي مي‌كند اين همذات‌پنداري و هماهنگي را به دست بياورد. او با ديدن تصوير خودش در آينه (مراد از آينه، هم مي‌تواند آينه واقعي باشد و هم آينه فردي ديگر) است كه بر اين مشكل غلبه مي‌كند. تصوير آينه به كودك آرامش مي‌دهد زيرا او از خودش تصور كاملي ندارد. او هرپاره از خودش را متعلق به ديگري مي‌داند. تصوير آينه باعث مي‌شود تا كودك تصوير كاملي از خودش به دست بياورد. او با نگاه كردن به آينه افراد ديگر و توجه به حركات آنها، سعي مي‌كند مثل آنها بتواند حركاتي منظم و با قاعده و دقيق داشته باشد و در نتيجه مثل آنها كامل باشد. اين تلاش باعث پيدايي من يا نفس در كودك مي‌شود. «نفس از نظر ساختاري از هم گسسته است و ميان خودش و تصوير خودش دوپاره است. از همين رو است كه همواره خواهد كوشيد تا ديگري (تصوير در آينه يا فرد ديگري كه ديده است) را با خود يكي كند».
مبحث ديگري كه از دل مهندسي سالن سينما به استنتاج فلسفي رسيده است، ماهيت نور، امر واقعي و سوق به فهم است؛ تماشاگري كه در سالن سينما نشسته، آنچه مي‌بيند چيست؟ پرده‌اي بزرگ كه مي‌تواند چشمانش را حتي بر آن حركت بدهد. پرده‌اي كه تصاوير بزرگ بر آن نقش مي‌بندند و مخاطب، تماشاگر همان تصاوير است، تصاويري كه منشاشان، نه آن واقعيتي كه مخاطب مي‌بيند و پيش‌رو كه از منشا حقيقتي چشمه مي‌گيرند كه پشت‌سر است. پرده اينجا ميانجي حقيقت و واقعيت معنا مي‌شود؛ پرده‌اي كه انعكاس حقيقت را براي تماشاگر روايت مي‌كند و الخ. از دل همين منطق نيز، سالن سينما مصداق و شاهدمثالي در نظر گرفته شده براي تشريح انديشه‌اي ديگر، يا به‌عبارتي؛ تز و آنتي‌تزي كه سالن سينما در آن نقش سنتز را بازي مي‌كند.
چه مي‌شود تو را
تمام آنچه در سالن سينما بازسازي شده است، همان چيزي است كه در ذهن رخ مي‌دهد. به ازاي عنبيه چشم، آپارات با تصوير معكوس، به ازاي كاسه سر، سالن تاريك سينما، به ازاي تصاويري كه در شبانه‌روز مي‌بيني و پرده سينما و به ازاي خاطره يا روياي شبانه‌اي كه در خواب تماشا مي‌كني، خود سينما يا فيلم. با اين تفاوت كه در ذهن تدوينگر رويا تويي و در سالن سينما خير، تو مصرف‌كننده يك روياي از پيش طراحي شده‌اي.
به عبارتي سالن سينما همچون كاسه ذهن است ولي چند ضلعي و نه دوار. تو در كاسه ذهن خيالات، روياها، افكار، آرزوها و هر آنچه دنيا را تعريف مي‌كند مي‌پروراني تا خويش را در دنيايت غرق كني. سالن سينما تصوير بيروني اين كاسه ذهن است. جايي كه تو با يك رويا، فكر، خيال و آرزوي دست‌ساز در يك شكل جمعي مواجه مي‌شوي. محيطي كه ناخودآگاه ذهن تو را برمي‌سازد. چون خيال يك چيز در ذهن كه سال‌ها بعد رخ نشان مي‌دهد. سينما صنعتي غربي است كه در شكل سالن سينما و معماري‌اش، تثبيت نوعي فرهنگ‌سازي براي زيست دنياي امروز است. كارخانه رويا و آرزوست يا راوي بازنماي تو در شكل همين دنيا. براي آنكه خويش را به اين جعبه سياه پرصندلي مي‌سپارد، مسيري جز غوطه خوردن در روياي برساخته شده نيست. اهل تماشا (كه در كشف و شهود هستي جويايند) در مواجهه با تماشاي فيلم در سالن سينما، به خويش مي‌نگرند، به مختصات خويش با پرده، به فاصله‌گذاري خويش تا سينما و آنچه دريافت مي‌كنند، چيزي وراي آن چيزي است كه اين مختصات براي‌شان چيده است. در مواجهه با اين گوي سفيد درخشان در دل تاريك شهر، بايد به اهليت تماشا رسيد تا در اين روبه‌رو نشستن، نه به ناخودآگاه رويا كه به انسانيت زيست حركت كرد. اهل تماشاي پرسه‌زن در پستوهاي كلانشهر، در سياهي سالن سينما، به نبضش مي‌رسند و از اين ضربان در شريان‌هاي شهر جاري مي‌شوند؛ جاري به سوي شناخت.