نگاهي به رمان پشت صحنه «نوشته بنفشه حجازي»
جدال بي‌سرانجام عقل و عرفان
صمد چيني‌فروشان
«من فقط اعتراض دارم به غربت عشق و سعي جهان براي به بند كشيدن احساسي كه تنها دليل زيست انسان روي اين قطعه خاك معلقه. اومدن از يونان به عربستان و دربار مامون عباسي و بعد به ايران و افزودن و كاستن‌هاي بزرگ و كوچك و تفسير و تاويل‌هاي عرفاني و فلسفي، همه و همه براي اينه كه نياز عاطفي زنان رو كتمان كنه... كه هنوز هم ادامه داره.»
و بنفشه حجازي در بخشي از رمان «پشت صحنه» كوشيده است، پرده از همين راز كتمان شده برگيرد. او كوشيده است به سهم خود با تاباندن نور بر قله‌هاي ادبيات عرفاني، راهي براي نجات ذهن ايران و ايراني از توهم عرفان نظري و رهايي او از تاريكخانه اعصار كهن فراهم كند. او كوشيده است با خوانشي روزآمد و متفاوت از اسطوره سلامان و آبسال و به پرسش گرفتن تاويلات و تعابير موهوم عارفان و «فيلسوفان» اعصار مياني تاريخ و فرهنگ ايراني، زنان و مردان ايراني را به فهم حقيقت ناديده انگاشته شده انساني خود در طول تاريخ رهنمون شود.
اردو- نويسنده: چرا متوجه نيستي ياسمين؛ اين نمايش مجوز نمي‌گيره.
ياسمين- كارگردان: بستگي به تنظيم و اجراي ما داره. من اصلا عشق رو هم نمي‌خوام نشون بدم. من تنفر جهان شكست خورده رو مي‌خوام نشون بدم كه از همه چيز متنفره حتي از عشق. حتي از عشق هم متنفره اين انسان به انتها رسيده. (ص۱۲)
و نويسنده از خلال همين گفت‌وگوي ساده، زمينه‌هاي انديشگاني و بسترهاي فرهنگي سازنده و تغذيه كننده نگرشي را برملا مي‌كند كه سبب‌ساز شكل‌گيري فرهنگي بوده كه در آنها مرد(سلامان) همواره نماد نفس ناطقه و زن(آبسال)، نماد قوت بدني حيواني و متمايل به تسخير عقل و دروازه گناه و مانع كمال و عامل دوري مرد از حقيت و تخت پادشاهي بوده است كه گويا هميشه بستر وصول مردان به كمال محض بوده و هست.
ياسمين: من از اين هرمس مي‌ترسم!
ناصر بازيگر نقش حكيم: چرا؟ اون كه يه نقش بيشتر نيس. شايد شما رو ياد كسي ميندازه؟
ياسمين: شايد... ممكنه... اون با تاكيدش بر وجوب پرهيز انسان كامل از داشتن هر گونه رابطه با زنان، نماينده تحقير زن‌هاست. مي‌دوني كه حتي براي توليد نسل و داشتن جانشين هم راضي به يه بار همخوابگي با زني نمي‌شه... (ص۱۷)
......................
ياسمين: اردوي عزيز... بنويس. كلماتي بنويس كه سالوس و ريا رو بي‌نقاب كنه. حكيم رو لخت كنه، پادشاه رو لخت كنه و تماشاگر رو از حالت رخوت و لختي‌اي كه بهش خو گرفته، آزاد كنه و بهش قدرت مقابله با روزمرگي بده... (ص۴۲)
رمان «پشت صحنه» نوشته بنفشه حجازي براساس پيرنگي گسسته و نامتمركز طراحي شده و سه وادي يا سه جهان روايي را يكي پس از ديگري پشت سر مي‌گذارد: ۱- وادي يا جهان زن‌ستيز برساخته «فلسفه» و عرفان نظري درباره داستان اسطوره‌اي سلامان و آبسال ۲- وادي و جهان روشنفكرانه و معترض يك زن هنرمند به نام ياسمين كه قصد پايان بخشيدن به خوانش‌ها و تاويلات واقعيت‌ستيز و جعلي به اصطلاح فلاسفه اعصار مياني فرهنگ ايراني از اين داستان افسانه‌اي كرده است و ۳- وادي يا جهاني كه روايتگر پويش‌هاي خودشناسانه و عاشقانه زبان محور اين زن هنرمند است كه در آن به تبعيت از ايده مرگ مولف بارت، زبان، هيات و كاركردي متافيزيكي به خود گرفته است.
رمان «پشت صحنه» در وادي اول، بازگوكننده گوناگوني روايت‌ها و تاويلات و تعابير عرفاي عرب و ايراني از اسطوره سلامان و آبسال هندي- مصري- يوناني- رومي- يهودي و دلايل زن‌ستيزانه اين تنوع است:
آبسال: و گوش كن كه چگونه براي به فراموشي سپردن عشق من و تو، قصه‌ها ساخته‌اند.
سلامان: چه مي‌گويند؟ چرا دست از ما نمي‌دارند؟
آبسال: مي‌گويند سلامان و آبسال دو برادر مهربان بودند و سلامان برادر بزرگ‌تر.
سلامان: چه؟ دو برادر؟
آبسال: آري دو برادر... هنگامي كه سلامان ازدواج كرد، همسر او عاشق آبسال كه جواني خوب صورت و دانا بود، شد و... چون عشق خود را به آبسال ابراز كرد، آبسال از او منزجر شد و به برادر خيانت نكرد... .
سلامان: چه حكايت غريبي!
آبسال: تامل كن محبوبم. تمام اين ترفندها به خاطر آلودن عشق است. مي‌خواهند عشق را نابود كنند... . (ص۳۶-۳۷)
و وادي دوم، روايتگر تلاش‌هاي نويسنده و كارگردان براي بازخواني روشنگرانه و معاصر اين داستان و نگراني‌ها و كشمكش‌هايي است كه مسبب اصلي آنها، نظارت و سانسور تئاتر و امر و نهي ضابطان و واسطان ادعايي جهان كهن و معاصر در هيات شوراهاي نظارت است:
راوي: نمايشنامه در مرحله ارزيابي كيفي مانده بود و پاسخي نبود. رفته بود بلكه كاري بكند. تا توانسته بود از جالب بودن قصه گفته بود اما او گوش‌هايش را موم چسبانده بود. فقط گاهي مي‌گفت: ببينيد خانم!... . (ص ۱۲-۱۳)
ياسمين: نويسنده اين متن هر كي باشه... در يونان... يا هر كه بعد از مسيحيت، مگه نه كه حضرت مريم تونست بدون مرد، عيسي رو باردار بشه... پس پادشاه هرمس هم به كمك دانش پير مرتاض مي‌تونسته بدون رحمِ زني، فرزند داشته باشه... خلاقيتي بالاتر از اين ساينس فيكشن مي‌شه پيدا كرد؟
راوي: ... چند بار اصلاحيه خورده بود و باز معطل تصميم‌گيري بود. چند بار متوقف شده بود و باز تمرين‌ها از سر گرفته شده بود. سلامان و آبسال طلسم شده بود. روايت ياسمين طلسم شده بود. (ص ۱۱۹)
اين بخش از رمان همچنين گوياي مواجه انتقادي صريح نويسنده با ذهنيت اساطيري و عرفاني و باور او به تقابل و ضديت اين دو جهان با جان و جهان انسان در همه اعصار است. حقيقتي كه در جريان نگارش نمايشنامه «ماندراگورا» و تمرين‌هاي صحنه‌اي آن وضوحي آشكار مي‌يابد؛ هر چند نتيجه نهايي كار كارگاهي كارگردان با نويسنده و بازيگران نمايش از منظر مخاطب پنهان باقي مي‌ماند:
راوي- وسوسه انتقام از حنين بن اسحاق كه نخستين بار روايت داستان را از يوناني به عربي ترجمه كرده بود؛ خواجه نصيرالدين طوسي با شرح و بسط و تفسير و تاويلش به عربي و جامي با آن منظومه‌اش، بدجوري درگيرش كرده بودند. آنها را به نوعي گناهكار انتشار اين افكار مي‌دانست... (ص ۱۹)
ياسمين: اردوي دوست داشتني... مي‌خوام كاري كنم كه ونوس همون آبسال باشه.
اردو: يعني چي؟ چطور؟ منطقش چيه؟
ياسمين: خانم عزيز تو چند هفته است كه داري با نقشت زندگي مي‌كني... تو بايد عشق رو در خودت تكثير كني. تكثير كرده باشي... تو بايد عاشق «كاوه»... منظورم سلامانه، شده باشي. ... تو نبايد «مصي» باشي و «كاوه» نبايد كاوه باشه. تو بايد آبسال باشي و اون سلامان... تا نشي نمي‌شه... بازي درنمي‌آد. (ص ۴۵)
و نيز اعتراضي به شيوه‌هاي ويرانگر نظارت متون نمايشي در زمانه ماست؛ شيوه‌هاي نظارت و ارزشيابي كه جان و روح متن را از آن سلب كرده و مفاهيمي ساختگي را بر آن تحميل مي‌كنند:
راوي: باز براي پيگيري به اداره كل هنرهاي نمايشي رفته بود و بي‌نتيجه برمي‌گشت. مسوول ارزشيابي با صندلي بزرگ و ميز چوب گردويش تا رسيدن به خانه هم كنارش نشسته بود و او با كمترين توجه به جلو رانندگي مي‌كرد:
«خانم رستگاري من مطالعه كردم و خواندم كه زن در اين داستان، رمزي از قواي نفس حيواني است كه مي‌خواهد سلامان يا عقل نظري را مانند ديگر قواي انساني مسخر خود گرداند و او را در رسيدن به شهوت فرمانبر خود كند درحالي كه پدر سلامان كه پسر را از رسيدن به آرزوهاي شهواني بازمي‌دارد، رمز عقل نظري است كه مي‌خواهد با قطع علايق مادي به مرتبه عقل مستفاد برسد و از عقل فعال كسب فيض كند... پس عشق سلامان و آبسال از همان عشق‌هاي از پي رنگ است.» (ص ۱۹)
ياسمين: نه اين طور نيست... چون با مرگ تمام مي‌شه. من مي‌خوام با به چالش كشيدن اين مطلب در كل نمايش با اين نظر افراطي برخورد كنم. عشق جسماني و زميني، پايه و اساس عشق حقيقيه پس نبايد به اون عشق رنگين گفت. (ص۲۰)
به اين ترتيب در نگاهي جامع‌تر اين دو بخش از رمان «پشت صحنه» را مي‌توان مرثيه‌اي درباره جايگاه زن در فلسفه، عرفان و انديشه ايراني از يك سو و موانع پيش روي هنرمندان و انديشه‌ورزان معاصر در اعمال دگرگوني در اين نگرش تلقي كرد. در اين دو بخش، بنفشه حجازي كوشيده است، سرنوشت ناخواسته و تحميل شده به زنان از سوي فرهنگ قرون مياني را به واسطه بازخواني زن‌ستيزانه متون متعلق به آن دوران ديگرگون كند و از اين طريق ذهن و روان ايراني را از زيرزمين جهان خاورميانه‌اي‌اش بيرون كشيده و به زمان حال بياورد همچنين زن را برخوردار از شأني كند كه از ابتداي تاريخ تمدن بشري از يونان باستان، مصر و روم تا سده‌هاي دراز دامني از روزگاران پساباستاني ايران تا به امروز از او دريغ شده است:
ياسمين: ... از اين زن‌هاي گمنام قرباني تا بخواي در تاريخ همه ملت‌ها و اقوام بوده... الان هم هست. در تاريخ هردوت زن‌ها همه جا هستن ولي در تاريخ توسيديد از اونا اثري نيست و در ادبيات يونان همه جا از زشتكاري زن‌ها نوشتن (ص ۷۲)
بنفشه حجازي در اقدامي جسورانه درقالب يك رمان- درامي دشوار فهم براي خوانندگان عادي و قابل هضم و توجه‌برانگيز براي جمعيت تئاتري، كوشيده است از يك سو بر ضرورت خوانش معاصر متون كهن و روزآمدسازي انديشه‌هاي مستتر در آنها تاكيد كند و از سوي ديگر به اهل تئاتر و علاقه‌مندان ادبيات و هنر بفهماند كه صحنه تئاتر، نه جولانگاه خيال و توهم كه عرصه بروز و ظهور ايده‌ها و انديشه‌هاي نو براساس شعر و شعور و خرد انساني است و اينكه مهم‌ترين وظيفه تئاتر پاسخگويي به نيازهاي گفتماني مخاطب معاصر است و نه تفرجگاه خودشيفتگان بي‌خبر از تاريخ و رنج مردمان اين روزگار است:
ياسمين: اردو شوخي نكن!... منو اينقدر نترسون! بذار كار كنيم تا شايد خدايان به ما كمك كنن تا قواعد زندگي بشر رو كه حالم رو به هم مي‌زنه، دور بزنيم. خسته شدم از آفرينش آدمكاي مصنوعي كه هر بار با به روي صحنه بردن از محتواي انساني بيشتر فاصله مي‌گيرن. بيا سعي كنيم اردو! بيا سعي كنيم! (ص۲۳)
و بنفشه حجازي از خلال همين گفتار كوتاه، تصوير جذاب و قابل تقديري از برزخ تئاتر و هنرمند و مخاطب تئاتر اين روزگاران به دست مي‌دهد؛ برزخي كه همه توان خلاقه تئاتر و هنرمند تئاتر را در فرآيندي باطل گرفتار كرده است؛ رويكردي كه بر بستر آن فقط آدم‌هاي مصنوعي و جاعل و متظاهر است كه مي‌توانند مجوز حضور دريافت كنند.
با اين توصيف ياسمين، شخصيت اصلي رمان «پشت صحنه» به عنوان كارگردان نمايش «ماندراگورا» كه قرار است بازخواني معاصري از افسانه سلامان و آبسال باشد، سعي دارد در نقش يك روشنفكر واقعي و نه دروغين ظاهر شود. او مي‌كوشد با تاويل و خوانش متفاوت و مدرن خود از يك داستان اسطوره‌اي و حذف جنبه‌هاي موهوم و ضد انساني راويان «فيلسوف» و عارف مسلكش، پيوندي روزآمد ميان روبنا(فرهنگ و انديشه) و زيربنا(تاريخ و تحولات اجتماعي زمانه) برقرار كند و همراه با او نيز بنفشه حجازي در هيئت راوي داستان مي‌كوشد با توصيفات روشنگر خود و ارايه تصويري همه جانبه از زيست ذهني و عيني ياسمين، مخاطب را در درك اين فرآيند ياري دهد.
راوي- فلش بك به دوران نوجواني: (كتاب و دفتر را سر كمر شلوارش فرو كرد و همين طور كه دست‌هايش را بغل كتاب‌ها فرو كرده بود، سعي كرد سوت بزند ولي طبق معمول صداي سوتش درنمي‌آمد... در طول خيابان درحالي كه تكه‌اي موزاييك را با پايش جلو مي‌راند به راه افتاد... مدادي كه پشت گوشش بود، افتاد. آن را برداشت و از يقه بلوز به داخل انداخت و از سر كنجكاوي نگاهي انداخت. مجددا دست‌هايش را سر كمر فرو كرد.)
راوي- زمان حال روايت: خودش را لمس كرد... چقدر زمان گذشته بود. چقدر آهسته آهسته گذشته بود و او آرزو كرده بود كه زودتر بزرگ شود، زن شود و حالا... شده بود... چه آرزويي! (ص۱۲۶)
شايد مهم‌ترين نقطه ضعف رمان «پشت صحنه» را بتوان در فقدان يك موتيف مقيد فراگير و قابل رديابي در سراسر آن جست‌وجو كرد. اگر موتيف مقيد بخش‌هاي اول و دوم رمان را چنانكه گفته شد، مواجهه ساختارشكنانه ياسمين با روايات «فلاسفه» و عارفان كهن از افسانه سلامان و آبسال به قصد آزادسازي ذهن ايراني از بند انديشه‌هاي زن‌ستيزانه قرون وسطايي تلقي كنيم؛ رويكردي كه از طريق آن ياسمين مي‌كوشد با فاصله‌گذاري ميان مفاهيم «ناب» مجرد و واقعيت‌هاي پيچيده و ملموس زندگي انسان معاصر، خواننده را به فهم و شناخت تازه‌اي از گذشته و اكنون خود رهنمون شود از ميانه داستان به بعد و در طول بخش سوم كه به روايت مشكلات شخصي و عاطفي ياسمين و سرخوردگي‌اش از شمس(يك اديب و سخنور ظاهرا خودشيفته و عارف مسلك) و جست‌وجويش در سرنوشت خوري سو(از زنان افسانه‌اي تحقير شده مناطق شمالي ايران) و بازخواني نمايشنامه‌اي با همين عنوان از ناصح كامگاري اختصاص يافته است با غيبت موتيف مقيد پيشين مواجه مي‌شويم. در اين بخش جاي خالي موتيف مقيد بخش‌هاي اول و دوم رمان را لايت موتيف‌هاي متكثري نظير احساس تنهايي ياسمين، غرور زخم ديده‌اش از شمس و ناتواني‌اش در فراهم كردن شرايط مناسب براي عشق‌ورزي كاوه جوان و بازخواني بي‌دليل نمايشنامه خوري سو اثر ناصح كامگاري پر مي‌كنند؛ رويكردي كه موجبات عدم تمركز مضموني «پشت صحنه» را فراهم كرده و آن را به رماني فاقد تمركز معنايي و درونمايه‌اي تبديل مي‌كند. به عبارت روشن‌تر از ميانه رمان به بعد خواننده ديگر نه با ياسمين روشنفكر و شورشگر نيمه اوليه رمان كه با زني(به قول همراهش رادين در سفر به مقبره خوري سو)، «ضعيف و ناتوان حتي در مديريت زندگي واقعي خود» مواجه مي‌شود:
رادين: ياسمين تو متهم مي‌كني چون آسون‌ترين كاره... ترسو هستي... سعي مي‌كني، ترسات رو كارگرداني كني... هدايت كني... از پشت داستان به زندگي نگاه مي‌كني... زندگي نمي‌كني تا بتوني زندگي رو، اصل زندگي رو اجرا كني... (ص۲۳۹)
زن هنرمندي كه اگرچه خوانشش از سرنوشت «خوري سو» اين زن تحقير شده در افسانه مردمان كرانه درياي خزر- با تكيه بر نمايشنامه ناصح كامگاري- نيز خوانشي نجات‌بخش و روشنگرانه است اما از بازخواني رابطه‌اش با شمس واقعي و نه افسانه‌اي به رغم پشيماني آشكار شمس ناتوان جلوه مي‌كند. و از همين روست كه «پشت صحنه» به رغم جذابيت‌هاي انكارناپذير زباني، روايي و شاعرانگي رويدادها و گفتارهايش همچون رماني گسسته و محروم از پيوستار مضموني و درونمايه‌اي ظاهر مي‌شود و از هدايت و همراهي بي‌تزاحم ذهن مخاطب با رويدادهاي خود باز مي‌ماند.
به علاوه بنفشه حجازي در طراحي زبان راوي در اين دو نيمه نيز ميان لانگ و پارول در نوسان بوده است به طوري كه گاه در خلال رويدادهاي نيمه اول با زباني خاص و مغلق و بعضا برخوردار از ژرف‌ساخت‌هاي فلسفي و عرفاني سخن مي‌گويد و گاه، بسته به موقعيت اشخاص رمان و موضوع مورد بحث از زباني روزمره بهره مي‌برد.
۱- پيتر چايلدز- راجر فولر ۲۰۰۶، موتيف چيست و چگونه شكل مي‌گيرد؟، محمد تقوي- الهام دهقان
عضو كانون ملي منتقدان تئاتر ايران