به بهانه اظهارنظر چند شركت‌كننده در بخش «ديگر گونه‌هاي اجرا»ي جشنواره تئاتر فجر
فرصت‌سوزي شد
بابك احمدي
هر ساله در روزهاي برگزاري جشنواره تئاتر فجر، مواجهه اصحاب رسانه، منتقدان و بعضي هنرمندان تئاتر با اين پديده -جشنواره- به نوعي در تعارف خلاصه مي‌شود. به اين معنا كه اگر ايرادي بود ناديده گرفته شود يا افراد خودشان را به نديدن بزنند؛ چرا؟ چون تئاتر «نحيف است» و «مورد علاقه دولت‌ها نيست» و «هر كه از راه رسيده به اين هنر بيچاره! لگدي حوالت داده» و غيره. رفتار قيم‌مآبانه‌اي كه نتيجه‌اش همين روزها پيش روي همه قرار مي‌گيرد و اين ما هستيم كه مثل هميشه تاريخ عبرت نمي‌گيريم. سه سال از زماني كه جريان‌هاي دانشگاهي و اهل مداقه تئاتر تصميم گرفتند به بخش «ديگر گونه‌هاي اجرا» پروبال دهند، مي‌گذرد. بخشي كه براساس ضرورت‌هاي روزگار شكل گرفت. در دهه‌هاي اخير ارتباط هنرجويان و دانشجويان تئاتر با جهان گسترده‌تر شد و فعالان هنرهاي نمايشي بيش از پيش دريافتند قرار نيست همه چيز به اجرا در سالن‌هاي نمايش خلاصه شود. درباره تفاوت‌هاي show، play و performance يا نقاط اشتراك‌شان بيشتر مي‌انديشيم.
اروپاييان در پي تغييرات سياسي، اقتصادي و اجتماعي سال‌هاي پاياني قرن نوزدهم و ابتداي قرن بيستم به اين مهم پي برده و در جهت درك و دريافت مختصات فرمي چنين آثاري كوشيدند. از ارتباط بازيگر با مخاطب در صحنه‌هاي نو پديد آن زمان يعني «بلك‌باكس»ها گرفته تا چگونگي اجراهاي محيطي خارج از سالن‌هاي مرسوم. طبيعي است كه اين روند با گسترش فضاهاي شهري - معماري- و امكانات تكنولوژيك -علم در خدمت صنعت- دست‌خوش دگرگوني شد.
بدون تاريخ نمي‌شود!
زماني آنها با شناخت مناسب از وضعيت غالب -مثلا غلبه ناتوراليسم در تئاتر- و لزوم ايجاد تغيير؛ همچنين آگاهي نسبت به دستاوردهاي هنرهاي نمايشي سرزمين‌هاي اروپايي و آسيايي -به ويژه در تئاتر ژاپن، چين و هند- گونه‌هاي ديگر اجرايي پديد آوردند. اين دگرگوني در نتيجه گسترش طبقه متوسط ضروري به نظر مي‌رسيد. طبقه اجتماعي كه قرار نبود الزاما به فرم‌هاي هنري اعيان، اشراف و درباريان گردن نهد و نيازهاي خود را پيش مي‌كشيد. بر اين اساس هنرمندان در سال‌هاي پاياني 1900 و بعد از آن رفته رفته علاقه به توهم‌سازي را كنار گذاشتند، تئاتر در نظر آنها ديگر قرار نبود تقليدي باشد صرف از روي واقعيت موجود. جنبش ضد توهم‌سازي يا توهم‌ستيز (anti-illusionism) در همين دوران شكل گرفت. بنيانگذاران اين مكتب در تلاش بودند به سمتي حركت كنند كه مخاطب بفهمد در مواجهه با يك كار هنري به دنبال باورپذير بودن آن و مقايسه مدام آن با واقعيت زندگي روزمره نباشد و اثر هنري را در چارچوب منطق عقلاني و عليت قرار ندهد. از اينجا به بعد قرار است تماشاگر تئاتر متوجه باشد به يك اثر هنري نگاه مي‌كند و قرار نيست اثر مطابق با واقعيت يا چيزي واقعي باشد.
يكي از زمينه‌هايي كه به مرور در دگرگون‌سازي و به تعبيري حركت به سوي -ديگر گونه‌هاي اجرا - مورد توجه قرار گرفت - البته در كنار توجه دوباره به تئاتر يونان، كشورهاي شرق و نمايش‌هاي سنتي اروپايي مانند كمديا دلارته ايتاليا و تئاتر سنتي اسپانيا و فرانسه - توجه و دقت در فرهنگ عامه بود. چيزها يا مجموعه اجزاي برسازنده فرهنگ ملل كه لاجرم بايد در سالن‌هاي موسيقي، بوكس، جُنگ‌هاي نمايشي، هنرهاي تجسمي و غيره جست‌وجو مي‌شد.
از همين نقطه به جايي بازمي‌گردم كه متن شروع شد، بخش «ديگر گونه‌هاي اجرا» در جشنواره تئاتر فجر. از فعال شدن اين بخش سه سال گذشته و شواهد نشان مي‌دهد دوره كنوني به شدت از اهداف سال نخست دور افتاده است. يعني به سرعت از دلايل فعال شدن اين بخش گذشته‌ايم و بار ديگر فضاي آشناي «باري به هر جهت» حاكم شده است. مصادف با روز اول جشنواره يكي از خبرگزاري‌ها با سه شركت‌كننده در اين بخش گفت‌وگويي كوتاه انجام داده و از آنها درباره حضور در اين بخش مي‌پرسد. بخشي كه تقريبا هر سه شركت‌كننده معتقد بودند حتي براي هنرمندان تئاتر نيز ناشناخته مانده و به تعبير يكي‌شان «هنوز براي تئاتري‌ها هم جا نيفتاده» است. اما پرسش اينجا است كه ايده اجرايي و فرمي مد‌نظر گروه بايد داراي چه مختصاتي باشد كه شرايط حضور در اين بخش را كسب كند؟ براي مثال، آيا صرف اعلام نياز هنرمند براي حضور گروه در يك ساختمان قديمي -چيزي كه در سال‌هاي اخير باب شده- به اين معناست كه با ديگر گونه اجرا يا اجرايي به گونه‌اي متفاوت مواجه شده‌ايم؟ قطعا اين‌طور نيست و اظهارنظر سه شركت‌كننده حاضر در بخش «ديگر گونه‌هاي اجرا»ي سي‌ونهمين جشنواره تئاتر فجر نشان مي‌دهد دست‌كم در حوزه تعريف به كوشش و مطالعه بيشتر نياز است. به همين سرعت!
آنها به چه مي‌انديشند؟
يكي از شركت‌كننده‌هاي اين بخش در توضيح آنچه قصد اجرايش را دارد، مي‌گويد: «در واقع [...] يك پرفورمنس مبتني بر واقعيت مجازي محسوب مي‌شود؛ اين اثر، يك‌سري داستان‌هاي اجتماعي را روايت مي‌كند و روايتي مستند از داستان شخصي انسان‌ها است. داستان‌هايي كه بسياري از آنها به شرايط زندگي در يك سال اخير مرتبط است.» نفر دوم نيز جريان را اين‌گونه توصيف مي‌كند كه «[...] در يك عمارت قديمي در نياوران كه متعلق به زمان پهلوي اول است اجرا مي‌شود و داستان يك مرد و يك زن است كه در زمان جنگ با يكديگر آشنا مي‌شوند؛ مرد براي عكاسي به جنگ رفته و زن هم در سنندج زندگي مي‌كند. اين دو طبق اتفاقاتي در سنندج با هم آشنا مي‌شوند و داستان شروع مي‌شود. اين دو نفر در اجراي فيزيكي مرده‌اند و داستان اين خانه را روايت مي‌كنند كه متعلق به كاراكتر زن داستان است و از اين مي‌گويند كه چه اتفاقاتي بعد از جنگ براي‌شان رخ داده است! يعني در [...] داستان حواشي جنگ روايت مي‌شود.» شركت‌كننده در بخش «ديگر گونه‌هاي اجرايي» سپس به نكته‌اي اشاره مي‌كند كه كج فهمي پيش‌آمده حول اين زمينه اجرايي به نوعي تاييد مي‌شود. «در فضاي اجراهاي محيطي، از ابتدا مشكلاتي بود و اين يك سال كرونايي مزيد بر علت شد، زيرا در اجراهاي محيطي، كارگردان و عوامل هميشه به دنبال يك لوكيشن براي اجرا هستند كه معمولا سخت پيدا مي‌شود، اگر هم پيدا شود معمولا هزينه بسيار زيادي براي اجاره دارد و صاحبان لوكيشن‌ها با گروه‌هاي تئاتري خيلي سخت كنار مي‌آيند. فكر مي‌كنم اجراهاي آلترناتيو حتي براي جامعه تئاتر هم هنوز جا نيفتاده است.» اين هنرجوي جوان درحالي به كليدواژه «اجراهاي محيطي» اشاره مي‌كند كه در بحث ديگر گونه‌هاي اجرا با مسائل بسيار مهم‌تري مواجه هستيم و متاسفانه حضور در فضايي خارج از صحنه‌هاي تئاتر در نظر بعضي مساوي است با «آلترناتيو». تعاريفي از اين دست بايد در گوش دانشگاه‌ها و دولتي‌ها و ديگران زنگ بزند كه چه اندازه به آموزش مفاهيم پايه‌اي نيازمنديم و جشنواره تئاتر فجر اتفاقا بايد محلي باشد كه در اين زمينه مي‌كوشد. چيزي كه دوره سي‌ونهم فاقد آن است. نمونه ديگري مرور كنيم. نفر سوم درباره اجرايي كه امسال در جشنواره دارد، مي‌گويد: «ايده داستاني اجراي [...] از صحنه اول پرده سوم نمايشنامه «ريچارد سوم» اثر ويليام شكسپير الهام گرفته شده و درباره موقعيتي است كه براي چند نوجوان پيش مي‌آيد. به طور خاص در اين اجرا مبحث قدرت و جانشيني آن مطرح مي‌شود.» و سپس درباره دليل انتخاب شيوه اجرا توضيح مي‌دهد: «در تناسب با ايده داستاني، فرم اجراي كار به صورت آنلاين است و تمام مراحل تمرين و اجرا به صورت آنلاين پيش رفته و خواهد رفت.» اينجا هم فقط به دو مورد اشاره مي‌شود؛ نخست اينكه منبع الهام نوشتن متن از پرده سوم نمايشنامه «ريچارد سوم» آمده و دوم، در تناسب با ايده داستان نمايشنامه كار بايد به صورت آنلاين اجرا شود. يعني اگر كار در بستر آنلاين قرار گرفت ما الزاما با ديگر گونه‌هاي اجرايي مواجه شده‌ايم، درحالي كه مي‌توان به متعدد نمونه اشاره كرد كه در سالن تئاتر و با استفاده از بستر آنلاين اجرا شده‌اند.
ما به چه مي‌انديشيم؟
امر غايب در اظهارنظر هر سه شركت‌كننده، شيوه مواجهه گروه با ايده مركزي و چگونگي تعامل با پديده‌هاي نوين تكنولوژيكي و فني است. مقصود اين نيست كه وجود يا استفاده از امكانات نوين مرتبط با تكنولوژي‌ها الزاما ما را در مسير قرار مي‌دهد، اما استفاده از امكانات نوظهور و چگونگي پيوند دادن آنها با زندگي معاصر از لوازم مهم اين‌گونه آثار به شمار مي‌رود. هنرمند جوان البته در بخش ديگري از صحبت‌هاي خود به نكته مهمي اشاره مي‌كند. «جشنواره‌ها اگر فضايي فراهم كنند تا تبديل به محل گفت‌وگو و انتقال تجربيات باشند و خارج از چارچوب‌ها و فرم‌هاي هميشگي به استقبال آثاري با فرم‌هاي نوين بروند، فضايي موثر براي عبور از اين دوران - شيوع ويروس كرونا- فراهم خواهند كرد.» سابقه پرفورمنس نشان مي‌دهد فعالان اين بخش كه از اتفاق با مقوله ديگر گونه‌هاي اجرايي همنشيني عميق و پيوند ناگسستني دارد، در دوره‌اي چالش‌هاي انسان مدرن را پيش رويش گذاشته‌اند. پيوند با فلسفه، رصد تيزبينانه مغاك‌هاي اجتماع، چگونگي مواجهه سوژه با پديد‌ها در دوران كنوني؛ مساله سركوب، تحقير شدگي، كنترل و مواردي از اين دست به‌شدت مورد توجه بوده است. به همين سبب بود كه فعالان شيوه‌هاي متفاوت اجرايي در قرن بيستم موفق شدند ميادين اصلي مهم‌ترين پايتخت‌هاي جهان تا كليساهاي جامع و موزه‌هاي هنري و تاريخ طبيعي را به تسخير خود درآورند. جشنواره تئاتر فجر مي‌توانست فرصت و امكاني مناسب باشد كه شركت‌كنندگان با استفاده از بستر فضاي آنلاين نسبت به ويژگي‌هاي مقوله اجرا، رويكردهاي نوين، هنرمندان و گروه‌هاي شناخته شده فعال در زمينه شناخت بهتر و دقيق‌تري كسب كنند. فرصتي كه از دست رفت.