ملول از ديو ان و ددان، به جست‌وجوي انسان

گي لكرك در كتاب ماجراهاي جاويدان تئاتر، حين مطالعه‌‎‌ تاريخ تئاتر، اشارات نغزي به جنبه‌هايي بسيار قابل تامل از رابطه تئاتر و تاريخ دارد. او در بخش تاريخ تراژدي يونان معتقد است كه اين تراژدي به ما نيز مربوط مي‌شود به شرطي كه بدانيم چگونه آن را بخوانيم يا گوش كنيم. لكرك از رولان بارت نقل قول مي‌آورد كه هنگام بحث از نمايشنامه اورستيا نوشته است: «تراژدي باستاني در مقياسي به ما مربوط مي‌شود كه با بهره‌گيري از تمام نفوذ و اعتبار تئاتر به ما امكان بدهد تا به روشني درك كنيم كه تاريخ ماده سيال و شكل‌پذيري است در خدمت انسان، به شرطي كه بخواهد آن را با بصيرت و روشن‌بيني به‌كار گيرد.» لكرك در جاي ديگري از ژان كوت نوشته كه او، با نزديك‌تر كردن نمايشنامه هملت به نگراني‌ها و اشتغالات ذهني امروزي ما، معتقد است كه هر عصري به نوبه خود پولونيوس‌ها، فورتينبراس‌ها، هملت‌ها و افلياهاي خودش را بر صحنه مي‌فرستد. لكرك در جاي ديگري از همين كتاب و در همين بحث هملت مي‌نويسد، هملت شكسپير در طول سال‌هاي دانشجويي‌اش اشعار مونتني را خوانده است و وقتي به دنبال شبح قرون وسطايي روي مهتابي‌هاي كاخ السه‌نور راه مي‌رود، كتاب مونتني را به دست دارد. هر كدام از هملت‌ها يك كتاب در دست دارند، اما كدام است كتابي كه هملت امروزي خوانده است؟ چه آسان است كه او را با پيراهن پشمي سياه و بلوجين در نظر مجسم كنيم. كتابي كه او به دست دارد ديگر اثر مونتني نيست، اما مي‌تواند اثري از سارتر، كامو يا حتي كافكا باشد. گاهي به نظر مي‌رسد كه او اگزيستانسياليست است، گاهي تنها يك ماركسيست عصيانگر. اما مي‌داند كه «مرگ، زندگي را تبديل به سرنوشت مي‌كند»، پس وضع بشري مالرو را خوانده است. همچنين لكرك در جايي كه از مكبث شكسپير بحث مي‌كند، مي‌نويسد متجاوز از سه قرن قبل از ظهور هيتلر، شكسپير وضع روحي ديكتاتوري را براي ما ترسيم مي‌كند كه سرانجام تمام دنيا را در تشويش و اغتشاش ناشي از جنايات خود درگير مي‌كند. وقتي سپاه آزادي‌بخش بر «آشيانه عقاب» مكبث حمله مي‌كند، چگونه مي‌توان به برشتسگادن نينديشيد؟ پيش از سه قرن قبل از اختراع بمب اتمي، شكسپير ترور و وحشت سياسي را در ابعاد جهاني گسترش مي‌دهد و تصوير مي‌كند. از ديد لكرك، بدون ترديد، مكبث جزو آن دسته از نمايشنامه‌هاي شكسپير است كه به بهترين وجه با نگراني‌هاي امروزي ما تطبيق مي‌كند؛ همان‌گونه كه با دلواپسي‌هاي عصر خود و نگراني‌هاي شخص شكسپير نيز مطابقت مي‌كرده‌ است. لكرك، همچنين اشاره مي‌كند كه نمايش شاه‌لير را در تئاتر ملت‌ها در اجراي «گروه سلطنتي شكسپير» ديده است: «يك صحنه وسيع لخت، محصور در پلان‌هايي كه به وسيله نور مستقيم يكنواختي روشن شده بودند. روي صحنه، شخصيت‌هاي شكسپيري همچون بازيچه‌هاي يك سرنوشت مسخره و تسكين‌ناپذير به نظر مي‌رسيدند. تنهايي آنها و برهنگي‌شان، شبيه تنهايي و عرياني وضع بشري زمان ما از ديدگاه ساموئل بكت بود. سال‌ها من اين احساس را داشتم تا اينكه ژان كوت زير عنوان «شاه لير يا به سخني ديگر پايان بازي» را خواندم كه در آن نويسنده واقعا باريك‌بين، به شيوه‌اي هيجان‌انگيز نشان مي‌دهد كه مضمون شاه‌لير همانند مضامين بكت افول و تلاشي يك دنياست.»

اما بابك پرهام در نمايشنامه شنا در حوض زالو، ماده سيال و بصيرت‌زاي تاريخ را در شيوه برهم‌نمايي شخصيت‌هايي در روماني تاريك و پرخفقان چائوشسكوي خودكامه و همچنين، در حيات روزمره در تهران معاصر به كار بسته است. در شنا در حوض زالو، لوليانا و لونلا دو خواهر ناهمساز در دوران سياه حكومت چائوشسكو در روماني هستند. مهتاب، بديل لونلا در تهران معاصر است و مهسا بديل لوليانا. در دوره تاريخي چائوشسكو در روماني، لوليانا و لونلا هر دو جواناني سركش و عاصي تصوير مي‌شوند، اما هر يك به شكلي. لوليانا كه انگار، دلداده دم و دستگاه امنيتي چائوشسكوست، در واقع در نزديكي به قدرت و شعارهاي وفاداري به قدرت تحت لواي ارزش‌هايي چون وطن‌پرستي، منفعت مي‌جويد و لونلا در نرد عشق پنهاني باختن با يك مرد عصيانگر عليه حكومت چائوشسكو، سركشي خام‌طبعانه خود را ظاهر مي‌كند. در واقع لوليانا كه حاضر است براي شعارهاي روماني سياه، دست به هر كار سياهي، حتي لو دادن و قتل خواهرش بزند نيز، يك عصيانگر است. عصيان او نيز، عصيان عليه جهاني است كه جايي براي زندگي پرشور جوانانه و سرخوشانه‌اش باقي نگذاشته است. پس درنهايت، هم لوليانا و هم لونلا بيشتر، قرباني جامعه‌اي هستند كه مجبور است تحت جبر سياستي خودكامه روزگار بگذارند.
در تهران معاصر، نمايشنامه‌نويس تمركز خود را بر روابط اجتماعي مهسا و مهتاب مي‌گذارد. مهسا همچون لوليانا خواهري است كه عصيانگري خود را به شكلي بيروني‌تر بروز مي‌دهد. او به ‌طور كلي به سنت‌هاي نسل پيش پشت كرده و تنها نيازهاي اسفل زندگي برايش ارج و اعتبار دارد. بنابراين ابايي ندارد كه براي دستيابي به اين دون‌ترين نيازهاي زندگي روزمره‌اش خواهرش، مهتاب، را بفروشد و با مادرش بدترين بدرفتاري‌ها را داشته باشد. از سوي ديگر، مهتاب همچون لونلا، به نظر خواهر عاقل‌تر و پخته‌تري به نظر مي‌رسد و عصيان خام‌طبعانه او هم مثل عصيان لونلا پوشيده‌تر و دروني‌تر است. او نيز در ارتباط گرفتن با پسر جواني همسال خودش، به شكل خودش طغياني عليه سنت‌هايي را شكل مي‌دهد كه پاسخگوي نيازهاي جوانانه‌اش نيست. با اين حال، مهتاب و مهسا نيز با تمام كنش‌هاي طغيانگرانه دروني و بيروني‌شان، قربانياني ديگر از وضع موجود اجتماع و تاريخ هستند. اما پيچيده‌ترين چهره در اين ميانه، شايد چهره مادر باشد. مادر در روماني چائوشسكو از سويي در النا، مادر ملت نمود مي‌يابد، روي ديگري از سايه شيطاني و پليد ديكتاتوري چائوشسكو. رودريكا از سويي به لونلا نهيب مي‌زند كه اسير عشق يك انقلابي شده و مي‌خواهد او و ويكتور را تحويل دولت دهد تا فرزندشان را به يتيم‌خانه‌هاي امنيتي دولت روماني بفرستند. اما رودريكا روي ديگري نيز دارد كه متناقض با روي اول جلوه مي‌كند: رودريكا فقط مي‌ترسد كه دخترش، خودش را به كشتن بدهد. به كشتن دادني نه فقط توسط خود دولت كه توسط ملتي كه عاشق دولت خودكامه چائوشسكو هستند. مردمي كه آزادي انقلابي لونلا و ويكتور را نمي‌خواهند و نه ويكتور و نه لونلا براي‌شان مهم نيستند. مردمي كه همچنان‌كه در لجن فلاكتي كه دولت سلطه‌گر چائوشسكو براي‌شان ساخته، غوطه مي‌خورند، همچنان به جايگاه خداواره و اسطوره‌اي اين دولت باوري ابلهانه دارند. براي رودريكا، اما نه شعارهاي انقلابي لونلا و ويكتور مهم است، نه دولت سلطه‌گر و شعارزده چائوشسكو و نه توده مردم جاهل طرفدار اين حكومت. براي او تنها و تنها زنده ماندن دو دخترش مهم است و حتي براي آنان حاضر شده به خاطر حفظ جان دو دخترش، فرزندان ديگرش را تقديم يتيم‌خانه‌هاي سربازساز دولت كند و هم صدا با دولت و مردم سرسپرده، آواز وطن‌دوستي سر دهد، به همين خاطر است كه رودريكا، لوليانا را هم از سوي ديگر سرزنش مي‌كند كه به «هرزه‌هاي شكنجه‌گر» پيوسته و (نقل به مضمون) صبح تا شب در خيابان پاچه مردم را مي‌گيرد (هرزگي لوليانا براي سلطه سياه چائوشسكو نيز با هرزگي مهسا در نزديك شدن با مرداني يكسان انگاشته مي‌شود كه براي نزديكي به اموال آنها و بالارفتن سريع از پله‌هاي فسادآلود طبقات اجتماعي حاضر است هر كاري بكند). اين كنش رودريكا به خاطر نگهداري خانواده‌اي براي خود كه دفعتا ناكام مي‌ماند، در سعيده تهران امروز هم جايي بروز مي‌كند كه او نزد امامزاده راز و نياز مي‌كند تا بچه مهتاب باعث بي‌آبرويي‌اش نزد مردمي نشود كه تا سر در باتلاق سنت‌ها فرو رفته‌اند و نگراني از حرف مردم در نگاه سعيده درست مثل نگراني رودريكا از نگاه‌هاي كنترل‌گر مردم روماني است كه دل در گرو سركرده سلطه‌گرشان دارند. رودريكا هميشه از پدر لونلا و لوليانا مثال مي‌آورد كه ظاهرا او هم آزادي‌خواهي بوده كه به دست دولت خودكامه روماني كشته شده است اما به نظر مي‌رسد كنش آزادي‌خواهانه پدر و پدراني همچون او، چنانكه لوليانا در ديالوگ تمسخرآميزش با رودريكا بيان مي‌كند يك «زاپاتا بازي» نافرجام، بيش نبوده است. پدري كه نه توانسته پدر خانواده‌اش باشد و نه پدر ملتش. 
در دل چنين مناسبات مشابهي است كه هم مهتاب و هم لونلا ترجيح مي‌دهند فرزند خود را به اين دنياي پليد نياورند. دنيايي كه چه در آن به ايده‌هايي انساني چون آزادي و شرافت پايبند باشي و چه براي حفظ مصالحي عاقلانه، اسير مدال‌هاي افتخاري شوي كه در ازاي به حراج گذاشتن شرافت انساني‌ات به تو مي‌دهند و چه براي رسيدن به بالاترين درجه‌هاي مادي و اجتماعي، بنده و برده ساختاري از بردگي شوي، در هر حال و با هر تصميمي كه بگيري، يا به اختيار در حوض زالو شنا خواهي كرد  يا به اجبار.
بابك پرهام، از منظر مضموني در نمايشنامه شنا در حوض زالو همان كاري را با تاريخ مي‌كند كه يك كارگردان كه مي‌خواهد امروز، هملت يا مكبث يا نمايشنامه‌هاي يونان باستاني را بر صحنه بياورد. يا همان كاري را با تاريخ مي‌كند كه امروز، نمايشنامه‌نويسي كه مي‌خواهد از درام‌هاي تاريخي گذشتگان اقتباس كند يا از آنها استفاده بينامتني كند، بايد انجام دهد. او ماده سيال تاريخ را در دو شرايط فرهنگي و اجتماعي مختلف به جريان مي‌اندازد و در جريان رو به پايين لونلا و مهتاب در دل تاريكي، كورسوي اميدي مي‌جويد كه در دل اين كوري چشم آزار تاريخ، بصيرتي تازه را به نمايش بگذارد: دي شيخ با چراغ همي گشت گرد شهر/ از ديو و دد ملولم و انسانم آرزوست/ گفتند يافت مي‌نشود جسته‌ايم ما/ گفت آنچه يافت مي‌نشود آنم آرزوست