فیلمساز اگزیستانسیالیست

استنلی کوبریک(1979-1928) سینماگر برجسته، تنها 13 فیلم بلند ساخت، آثاری که دستمایه تاملات فلسفی گوناگونی شده و زمینه برای تاویل های متفاوتی ایجاد کرده است. کتاب جهان فلسفی استنلی کوبریک ویراسته جرالد جی آبرامز، با ترجمه محمدرضا اسمخانی که نشر ققنوس آن را منتشر کرده به جنبه‌های فلسفی سینمای این کارگردان شهیر می‌پردازد. این کتاب مجموعه مقالاتی است از نويسندگان مختلف که در سال 2007 با ویراستاري آقای آبرامز و ترجمه آن در سال 1394 منتشر شده است. کتاب پنج بخش عمده دارد که مواجهه با پنج عاطفه یا دغدغه مهم انسانی از دیدگاه فلسفه اگزیستانسیال را نشان می‌دهد. با محمد صادق صادقی‌پور پژوهشگر فلسفه هنر درباره این کتاب، کوبریک، فیلم‌ها و فلسفه او صحبت کرديم.

آثار کوبریک که عمدتا اقتباس‌های ادبی هستند، بسیار رئال ساخته می‌شوند. داستان‌ها معمولا خطی‌اند و پیرنگ واضح دارند. ولی این سطح رویه کار است که می‌تواند مخاطب عام را جذب خودش کند. شاید این یکی از تفاوت‌های کوبریک با لینچ باشد. کوبریک مخاطب عام دارد ولی آثار لینچ را بیشتر منتقدها می‌بینند و به آن توجه نشان مي‌دهند. این دلیلش لایه‌های مختلفی است که برای مخاطب چیده شده. عام بودن دلیل بر بی‌ارزشی آثار کوبریک نمی‌تواند باشد بلکه به ارزش‌هاي آن اضافه می‌کند.

به زعم بنده اگر بخواهد قياسي صورت گيرد جایگاه کوبریک حتي در مرتبه بالاتری هم ممكن است قرار داشته باشد. لینچ داعیه ارتباط با مخاطب عام را ندارد. می‌گوید من یک هنرمندم و نظریه هنر برای هنر که البته کوبریک هم به آن قائل است، نزد او اعتبار بيشتري دارد ولی تجلی‌اش در آثار لینچ و خیلی از مدرنیست‌ها تبدیل می‌شود به اینکه من اثر هنری را آن‌گونه که می‌خواهم خلق می‌کنم. می‌خواهد یک مخاطب داشته باشد یا تعداد زیادی. اینکه شما در لایه اول اثرت مخاطب را جذب کنی و به ظاهر ذيل قواعد ژانر حرکت ‌کنی چه اتفاقی می‌افتد؟ ماحصل کار کوبریک چیست؟ ارتقای سلیقه مخاطب. کاری که ما در بحث جامعه‌شناسی هنر داریم. یکی از پرسش‌ها این است که آیا سینمای عامه‌پسند به رسالت خودش در ارتقای سلیقه مخاطب عمل می‌کند؟ خیلی وقت‌ها پاسخ این پرسش مشخص است. فیلم‌ها یا سرگرم‌کننده‌اند و فروش و جذب مخاطب را می‌خواهند یا داعیه هنری دارند و فروش برای‌شان مهم نیست. اما کسی که دام هنری پهن می‌کند، مخاطب عام را در این دام می‌آورد، پخته‌اش می‌کند و سطحش را ارتقا می‌دهد، هنرمند خاص و بلندمرتبه‌ای است و به قول شما حاصل 50 سال تجربه هنری ایشان تبدیل می‌شود به 13 فیلم که جزو شاهکارهای تاريخ سينماست.

جهان فلسفی کوبریک را به عنوان لایه‌های عمیق‌تر فیلم‌های او می‌پذیریم؛ مانند نگاه فلسفه اگزیستانسیالیسم به دنیا. این نسبتی که بین فیلم‌های کوبریک و فلسفه وجود دارد چه نسبتی است؟

در کتاب «جهان فلسفی استنلی کوبریک» اگزیستانسیالیسم به عنوان یک نحله فلسفی فکری مهم قرن بیستم و به عنوان محور آثار کوبریک معرفی می‌شود. هر چند قابل بحث است كه آثار كوبريك فراتر از دیدگاه‌های اگزيستانس از زاويه فلسفه تحلیلی و فلسفه ذهن هم می‌توانند مورد بررسی قرار بگیرند. کما اینکه این امر دغدغه خیلی از پژوهشگرهای فلسفه و سينما هم هست. ولی از زاویه کتاب‌ آبرامز که زاویه موشکافانه و خوبی هم هست، جانمایه سینمای کوبریک را می‌توان از بُعد فلسفی در واژه اگزیستانسیالیسم خلاصه کرد.

یعنی مواجهه سوژه را داريم با مسائل و دغدغه‌های عمده دنیای امروز. یکی از دوستان که به ترجمه عنوان فیلم «پرتقال کوکی» در این کتاب انتقاد کردند، نگاه‌شان این است که آيا انسان در اين فيلم مختار است یا مجبور. اتفاقی که در این فیلم می‌افتد و تغییری که شخصیت پیدا می‌کند، جبر و اختیار انسان را زیر سوال می‌برد. مواجهه کوبریک با کدام‌یک از این شرایط است؟ چون به هر حال انسان مختار است و می‌خواهد کاری را انجام دهد که دلش می‌خواهد. در خیلی از فیلم‌های کوبریک هم این را می‌بینیم. شاید به دلیل جبر زمانه، دلایل بیرونی یا تمایلات درونی ایجاد می‌شود و تقابل بیرون و درون اتفاق خاصی را رقم می‌زند.

به نکته مهمی اشاره کردید. نظری در باب ترجمه «پرتقال کوکی» مطرح کردید که گويا گفته بودند پرتقال در واقع آن آدمی است که معلق است و این مفهوم باید در عنوان بیاید و کلمه پرتقال جایگزین بشود با واژه دیگر. چالش بر سر انتخاب اسامی فیلم‌ها توسط کوبریک در خیلی از فیلم‌هايش هست به ویژه در شاهکار پایانی‌اش، Eyes wide shut يا «چشمان بازِ بسته» و تناقض دوست داشتنی و بازی زبانی‌اي که ایجاد می‌کند. اصطلاحی که ما در زبان انگلیسی می‌گوییم eyes wide open به معناي چشمانی که به تمامی باز است؛ یعنی با بصیرت و چهار چشمی اطرافت را می‌پایی و بصیرتت کاملا باز و هشیارانه است. او در اينجا یک بازی زباني می‌کند. Open را تبدیل می‌کند به shut، چشمانی که به تمامی بازِ بسته است. یعنی بصیرتی که در نهایت خودش کور است. به تعبیر یکی از اساتید می‌گفتند عنوان این فیلم باید «بینش کور» ترجمه بشود. از حیث محتوایی درست هم هست. اما پاسخی که مطرح می‌شود و تمام کسانی که بحث‌های اینچنینی را مطرح می‌کنند، بحث بازی زبانی کوبریک است. در واقع بازی زبانی در انتقال عنوان به زبان فارسي هم باید وجود داشته باشد؛ يعني بگوييم چشمانی که به بازی بسته است يا پرتقالی که کوکی است. برمی‌گردیم به پرسش شما که جانمایه فلسفه اگزیستانسیالیسم این است ‌که جبر و اختیار کجاست؟ پرسشی که مثل خیلی از پرسش‌های فلسفی شاید هیچ‌وقت پاسخ قطعی به آن داده نشده است. به تعبیر هایدگر، مواقعي پرسش اصيل فلسفي در سطح پرسش باقی می‌ماند و چالش ایجاد می‌کند. یعنی شما باید پاسخ را در ماهیت پرسش بجویی. اینکه پاسخ قطعی و نهایی بدهي ممكن نيست. به ویژه در باب فلسفه اگزیستانسیالیسم که مواجهه وجود ما با خويش و دنیای پیچیده اطراف و شرايط آن است.کوبریک هم به درستی از همین زاویه به انسان نگاه می‌کند. یعنی بی‌معنایی زندگی که موضوع محوری فلسفه اگزیستانسیال است چه زمانی اتفاق می‌افتد؟ جانمايه فلسفه اگزیستانسیالیسم چیست؟ چه زمانی زندگی برای بشر بی‌معنا می‌شود؟ اینکه ما اراده آزاد و اختیار نداشته باشیم و در برابر جبر تسلیم باشیم. ما ممکن است بتوانیم یکی از این دو شکل را در زندگی انتخاب کنیم یا انتخاب سوم هوشمندانه‌ای که کوبریک دارد. آن نگاه آیرونیک و مطایبه‌آمیز و طعنه‌آمیز خودش که ما در تمام زندگی دچار پارادوکس هستیم؛ پارادوکس جبر و اختیار. در «پرتقال کوکی» این پرسش بنیادین است و توسط کوبریک مطرح می‌شود که آیا خشونت، ذاتی بشر است یا جامعه اطراف آن را ایجاد می‌کند و ما در فیلم می‌بینیم که انگار می‌تواند هر دوي اينها اتفاق بیفتد. در عین این‌که می‌تواند جمع نقیضين باشد و اينكه اساسا زندگی یک پارادوکس و جمع نقيضين است. نگاهش به مساله اگزیستانسیالیسم نگاهی است که در آن عدم قطعیت هنرمندانه وجود دارد. به همین خاطر مورد استقبال مخاطب قرار می‌گیرد چون خیلی به شرایطی که تجربه می‌کنیم، نزدیک است. احساس می‌کنیم که مثل پرتقال کوکی بین جبر و اختیار سردرگم مانده‌ایم. این تعبیر از سرگردانی بین جبر و اختیار و عدم قطعیت در پاسخ به اینکه به تعبیر نیچه در چنین زمانه‌ای اخلاقیات نمی‌تواند سیاه و سفید باشد؛ انگار ما جایی فراسوی نیک و بد ایستاده‌ایم. این زندگی بشری ملموسی است که همه ما درش زندگی می‌کنیم. به همین خاطر ما عمیقا با فیلم‌های کوبریک ارتباط برقرار می‌کنیم. همه می‌توانند با جهان فيلم‌هاي او احساس همذات‌پنداری و نزدیکی کنند.

کوبریک چطور در فیلم‌هایش به معنای زندگی پرداخته است؟ چون طبق فلسفه اگزیستانسیالیسم خود زندگی، معنا و مفهومی ندارد و این ما هستیم که به آن معنا می‌دهیم.

پارادوکس در همه نگاه‌های کوبریک به جهان اطرافش امتداد پیدا می‌کند. معنای زندگی که یکی از رئوس و ستون‌های فلسفه اگزیستانس است در جهان فيلم‌هاي كوبريك می‌آید در قالب بيان سينمايي. همانطور که می‌دانید فیلم‌های کوبریک به شدت شخصیت محور است؛ اگر از این زاویه دو نوع درام را تعریف کنیم که درام شخصیت‌محور است یا درام حادثه‌محور و موقعیت‌محور؛ صد درصد فیلم‌های کوبریک بر مبنای سوژگی شخصیت‌ها و جهان شخصیت‌ها تعریف می‌شود. حتی «اسپارتاکوس» که به تعبير شما هالیوودی‌ترین، پرحادثه‌ترین و اکشن‌ترین اثر کوبریک است. این دوگانگی و تقابل که بین فرد با خودش و فرد با جهان اطرافش هست را می‌بینیم. اينكه در درام،کشمکش و چالش‌های فرد با خودش و با جهان اطرافش هست؛ در خیلی از فیلم‌ها اگر یکی از اینها به خوبی پرداخته شود آن اثر حق مطلب را ادا کرده است. در جهان کوبریک چه چیزی آثارش را ارزشمندتر می‌کند؟ اینکه این تقابل به صورت دوگانه وجود دارد. در «اسپارتاکوس» او هم در تقابل با خودش است و هم در چنبره مشکلات پيرامون و درماندگی‌هاي ناشي از آن است. بعضی وقت‌ها جبر، زندگی را به سمت بی‌معنایی می‌برد، جبر زندگی را به سمت اینکه من اراده آزاد ندارم، می‌برد. به گفته چپ‌های مدرن در بحران است که سوژه برساخته مي‌شود، به تعبیر ژیژک و بديو و چپ‌های جدید زمانی که ما در درون نظم نمادین هستیم، سوژه شکل نگرفته است و زماني كه امر واقع به ما هجوم مي‌آورد و در بحران ناشي از مواجهه با آن و تصميم سرنوشت‌سازي كه در آن لحظه مي‌گيريم به سوژه شكل مي‌دهيم.

به نظر می رسد حضور ترس و هراس در برخي از فيلم‌هاي كوبريك يكي از ويژگي‌هاي قابل‌توجه آنها باشد كه اين امر به‌ويژه در فيلم «پرتقال كوكي» (1971) و بعد هم «درخشش»(1980) به اوج خود مي‌رسد و حاصل نوعي سينماي وحشت هنري مي‌شود. درخصوص اهميت ترس در سينماي كوبريك بفرماييد.

در ابتدا مقدمه‌ای داشته باشیم که ترس چه نقشی می‌تواند در زندگی ما داشته باشد. ترس در فلسفه اگزیستانس یکی از عناصر بنیادی و مقومات وجود انسان است که بر خلاف آنچه در دیدگاه عامه‌پسند به عنوان عنصر نامطلوب به آن نگاه می‌کنند، در واقع ترس می‌تواند ما را در مواجهه با وجود خودمان قرار بدهد. چون چیزی است که در ذات ماست. از ابتدایی‌ترین چیزهايي که در زندگی با آنها مواجه هستیم و موجب ترس ما مي‌شوند تا متعالی‌ترین ترس‌هایی که برای‌مان اتفاق می‌ا‌فتد، ما را در مواجهه با هستی خودمان قرار می‌دهد. چیزی که نیچه به عنوان پدر فلاسفه پسامدرن به خوبی به آن اشاره می‌کند. درکتاب «زایش تراژدی از روح موسیقی» می‌گوید چرا یونانیان باستان همیشه با ترس‌هایشان به خوبی مواجه می‌شدند. یعنی هراس هستي را درک می‌کردند و زندگی یونانیان باستان از نظر نیچه و بعدها هایدگر آن حیات متکامل از جمله معطوف به اين قضيه است. در اينجا مي‌توان اين پرسش را مطرح كرد كه ترس چه جایگاهی می‌تواند داشته باشد. اینکه ما یک فیلم ببینیم و صرفا بترسیم و احساس سرخوشی خوشایند و امنیت بعد از ترس داشته باشیم، آيا كاركرد ترس منحصرا همين است؟ اما می‌بینیم این ترس در آثاری از جمله سینمای کوبریک به عنصر اگزیستانس معنابخش زندگی ارتقا پیدا می‌کند. ما به تفصیل می‌توانیم درباره حضور عنصر ترس در فیلم‌های کوبریک صحبت کنیم. اشاره می‌کنم به طور خاص به سینمای وحشت کوبریک و یکی از شاخص‌ترین آثارش که به تعبیر خیلی از پژوهشگرها و تحلیل‌گران سینما شاید شاخص‌ترین اثر او باشد به نام «درخشش». فیلمی که بسیار دیده شده و بسیار پیچیده است، سطوح روایتی و فلسفي بسیار متکثری دارد و هنوز هم کسی نمی‌تواند ادعا داشته باشد که این فیلم را می‌توانم به تمامي درک و تحلیل کنم. هنوز هم وجوه تن ‌به‌تفسیرناسپار این فیلم خودنمایی می‌کند. فیلم تولید 1980 است و بعد از قریب 40 سال و اقتباس از یکی از آثار شاخص یکی از برجسته‌ترین نویسندگان ژانر وحشت است؛ آقای استیون کینگ. می‌بینیم در «درخشش» عالی‌ترین نوع ترس بشری مطرح می‌شود. اینکه ما در ظاهر یک فیلم ژانر وحشت داریم. یک نویسنده و زن و بچه‌اش می‌روند در یک کوهستان برفی در یک مُتل محاصره‌شده در برف. مرد رفته‌رفته تحت‌تاثیر محیط و درونیات وکشمکشی که با خودش دارد تغيیر می‌کند؛ تحت‌تاثير هراسی که در وجود این انسان رخنه کرده و چالش و کشمکش با شری که در دنیا وجود دارد و بر او حمله‌ور شده است.

آیا این وضعیت برای مخاطب یک وضعیت ابزورد نیست؟ یعنی شاید برای خیلی‌ها چندان قابل درک نباشد ‌که چرا این آدم می‌خواهد خانواده‌اش را بکشد. شما به عوامل محیطی اشاره کردید اما اینها دلایل قانع‌کننده‌ای برای این نوع آشوبناکی‌اند؟

آشوبی که بهش اشاره می‌کنید معادل واژه خائوس یونانی و آشوب پیشا‌ازلی است که بر جهان حاکم بوده و هستي از دل آن بیرون آمده و شكل گرفته است. یکی از ویژگی‌های مهم سینمای کوبریک به عنوان سینمای مدرن و خاص این آدم، سبك منحصر به فرد ایشان است و در این جهان سينمايي، تفسیر در نهایت ناتمام است. یعنی خودش می‌گوید هنر برای هنر. مانند« اولیس» جیمز جویس یا خیلی از آثار شاخص و درجه یک كه ستون‌های ادبیات و سينماي مدرن هستد. درخشش هم می‌تواند شانه به شانه این آثار حرکت کند. یعنی در دل آشوبی که بر فیلم حاکم است، من نمی‌توانم بگویم تحت‌تاثیر به بن‌بست رسیدن نویسنده در نوشتن كتابش این اتفاق افتاده، قطعا نمی‌توان به تنهایی اين عامل را مؤثر دانست. آیا می‌توانم بگویم شرّی که در هتل است، او را به این سمت برده؟ می‌تواند این دلیلش باشد و می‌تواند نباشد، یا دلیل کافی‌اش نباشد. نشانه‌هایی در تمام طول فیلم می‌بینیم که رمز گشایی‌اش می‌تواند تا بی‌نهایت ادامه داشته باشد. به ویژه صحنه آخر که تکان‌دهنده است و ما می‌بینیم که تصویری در سالن هتل روي ديوار آويخته است و جک تورَنس را نشان می‌دهد که سال‌ها پیش در جمع مهمان‌های هتل حضور داشته و دارد به دوربین لبخند می‌زند. در حالی که ما در صحنه قبل جک تورنس را یخ‌زده و مرده در حیاط هتل دیده‌ايم. دوربین با حركت تعليق‌آفرين تراكينگ‌شات نزدیک می‌شود و می‌‌رود روی قاب تصویری که بر دیوار آويخته است و ما او را می‌بینیم که 50 سال قبل در هتل بوده است. خب این چطور اتفاق افتاده و چگونه بايد تفسيرش كرد كه كافي و جامع باشد؟ یا به تعبیر سرایدار قبلی هتل که می‌گوید تو همیشه اینجا نگهبان و سرایدار هتل بوده‌ای، اما مي‌دانيم كه جک تورنس فقط چند روز است كه به هتل آمده. چطور توانسته همیشه اینجا باشد؟ در اين خصوص، یک زاویه تفسیری در کتاب «هیولای هستی؛ سفري با هايدگر در راه سينماي ترس‌آگاهانه» که من به آن اشاره کرده‌ام، اين است كه شرّ، خود جهانی است که ما را احاطه کرده است. بر خلاف خیلی از فیلم‌های سینمای وحشت که ما در آنها با یک هیولای متعين و ملموس که حالا يا قاتل زنجیره‌‌ای است يا دایناسور یا عنصر ملموسی است که خطر را برای ما ایجاد می‌کند، می‌بینیم که شرّ در سینمای ترس‌آگاهانه، نامتعین است يعني به هيچ عامل خارجي مشخص و ملموسي نمي‌توان نسبتش داد. هتل تجسم شرّ است و این مکان شرور آدم‌ها را به سمت خودش جذب می‌کند و آنها را با خودش هم‌آوا می‌کند و ما این را در سبک کارگردانی کوبریک به خوبی می‌بینیم. سکانس افتتاحیه فیلم زاویه دید نامتعيني است از آسمان و هلی‌شات فوق‌العاده‌ای است که ماشین جک تورنس را نشان مي‌دهد که با خانواده‌اش درکوه‌های برفی آلپ طی طریق می‌کند و انگار یک شیطان، شرّ مجسم در قالب يك جهان آمده و او را زیر نظر گرفته و در ادامه دوربين مثل عقاب حمله می‌کند و به سمت پایین شيرجه می‌رود. وقتی خانواده وارد هتل می‌شوند، دوربین می‌آید و یک شخصیت مستقل و منحصر به فرد پیدا می‌کند و مانند شرّی مجسم که می‌بینيمش و به صورت سيال اینها را تعقیب می‌کند. این خیلی مهم است که دوربین کوبریک خودش مهم‌ترین عنصری است که وجود دارد. نماد شرّی است که برای مخاطب نامتعارف است. قطعا شرّی هم در وجود جک تورنس هست که باعث می‌شود هم با خودش و هم با جهان پیرامونش درگیر باشد. در نهایت هم هیچ‌کدام از اینها نمی‌تواند تفسيرکافی به شمار آيد. ابهام یا ambiguity که یکی از ویژگی‌های مهم درام مدرن است به تمامی در فیلم‌های کوبریک به ویژه در «درخشش» متجلی شده است.

درباره مفهوم عشق در فیلم‌های کوبریک صحبت کنیم. در فیلم «چشمان بازِ بسته» یا «لولیتا». در این فیلم‌ها ما عشق را چطور می‌توانیم ببینیم؟

یکی از شاهکارهایی که به آن اشاره کردید همين فيلم است.کوبریک در «چشمان بازِ بسته» رمان آرتور شنیتسلر را به سطح بالاتری می‌برد و دغدغه زندگی زناشویی تبدیل می‌شود به پرسشی که عشق چقدر می‌تواند کافی باشد و چه چیزی می‌تواند عشق را تهديد کند. اینها به گونه‌ای دیگر در«لولیتا» هم مطرح مي‌شود ولی شیوه پخته‌تر و متکامل‌تر را در شاهکار نهایی کوبریک می‌توانیم ببینیم. زندگی زناشویی در بسياري از فیلم‌های ملودرام اينگونه طرح می‌شود كه وسوسه‌های غیراخلاقی که زن و شوهر را تحریک می‌کند پای‌شان را از مسیر زناشویی خارج بگذارند، تهدیدکننده زندگی‌شان است. اما کوبریک می‌آید این را به چه چیزي ارتقا مي‌دهد؟ جانمايه همه ملودرام‌های تاریخ سینما همین است که شما وقتی ازدواج می‌کنی باید به همسرت متعهد باشی و حرکت به سمت وسوسه‌های پیرامونی نابودکننده زندگی است.کوبریک می‌آید این را ارتقا می‌دهد.

آیا این تغییر واقعی است؟ ما در خیلی از فیلم‌های کوبریک می‌بینیم که فرد براي تغییر، مسیری را طی می‌کند اما به همان جایی که بود برمی‌گردد.

این هم یکی از تفاوت‌های فیلم‌های کوبریک با بقیه است. اینکه ما می‌بینیم که تحول یک امر طبیعی و قطعي به ویژه در سینمای کلاسیک است. یعنی سینمای کلاسیک و حتی سینمای مدرن در اکثر مواقع بر اين مبنا حرکت می‌کند که تحولی اتفاق می‌افتد، شخصیتی پخته می‌شود یا در جهت مثبت، یا در جهت منفی، یا به رستگاری می‌رسد یا رستگار نمی‌شود. اما این تحول قطعی است و تمام می‌شود. اما کوبریک این عدم قطعیت، این وضعیت بینابینی کاملا مدرن را حتی در این بُعد هم در فیلم‌های خودش حفظ می‌کند. این، واقعیتِ یک خیال است. همان چیزی که در سکانس‌های نزدیک به پایان «چشمان بازِ بسته» می‌بینیم که یا خیلی‌هایش در ذهن ایشان گذشته و واقعا اتفاق نیفتاده.

راجع به آینده در فيلم‌هاي كوبريك صحبت كنيم. اتفاقی که در فیلم‌های کوبریک مثل «ادیسه فضایی» و «دکتر استرنج لاو» می‌بینیم ناظر بر نابودی دنیاست و اين پرسش مطرح است كه او آینده را چطور تصور می‌کرده است؟ کسی که معنای زندگی در فيلم‌هايش چندان واضح نیست.

آینده یکی از مواردی است که کوبریک درباره آن خیلی هوشمندانه اتخاذ موضع می‌کند. ما گفتیم اتخاذ موضع کوبریک پارادوکسیکال است و خیلی مشخص نیست و حكم نهايي صادر نمي‌كند.یکی از جاهایی که این را می‌گوید که شاید این اتفاق بیفتد در فیلم «دکتر استرنج لاو» است که در جهان بی‌معنایی که يك ژنرال جنگ‌سالار به همان سادگی که به ساندویچش گاز می‌زند، تصمیم می‌گیرد بمب اتم را منفجر کند. در چنین زمانه‌ای آینده چه می‌تواند باشد؟ توجه داشته باشيم كه چقدر صحنه‌های مربوط به غذا خوردن در این فیلم و فیلم‌های دیگر کوبریک واجد معناست. به نظر می‌رسد اینجا کمی قطعی‌تر البته نه کاملا قطعی دارد می‌گوید ما الان در مسائل ناشي از تکنولوژی ممكن است به فاجعه دچار شويم؛ شاید نگاهی مثل هایدگر. هایدگر هم به نوعی ضد تکنولوژی افسارگسیخته است. ما می‌بینیم کامپیوتری که می‌خواهد جایگزین انسان شود، آغازگر بحثی در سینما می‌شود و ما در فیلم‌هایی مثل Blade Runner با اين پرسش مواجهيم كه هوش مصنوعی و تکنولوژی تا چه حد می‌تواند موجب رستگاری شود. این پرسش از تکنولوژی برای هایدگر هم مطرح است. ما نسبت خودمان با تکنولوژی را کجا می‌توانیم تعریف کنیم؟ اگر بخواهم برای سوال شما به جمع‌بندی برسم، آینده خوبی را متصور نخواهد بود. هر چند در «دکتر استرنج لاو» قضيه را با نگاه طنز و آیرونیک خودش می‌بیند اما انگار این فاجعه همیشه می‌خواهد اتفاق بیفتد و قریب‌الوقوع است. همان‌طوری‌که ما می‌بینیم در اودیسه هم همین است.

در «اودیسه فضايي» صحنه اول یک شاهکار است. آنجایی که آن میمون استخوان را در فضا رها می‌کند یکی از تأثیرگذارترین لحظه‌های تاریخ سینماست.

بله و اگر دقت کرده باشید مرتب هم به آن ارجاع داده می‌شود. لحظه اعجاب‌انگیز تغییر تاریخ بشر، چگونه بشر ابزارساز می‌آید تاریخ را تغییر می‌دهد اما بیش از همه انگار هستي خودش را تغییر می‌دهد؛ بیش از همه چالش برای هستی خودش ایجاد می‌کند. در واقع حرکت استخوان تبدیل می‌شود به حرکت سفینه. استخوان به عنوان ابزار اولیه به یک ابزار بسیار پیشرفته تبدیل می‌شود. این آیا برای ما رستگاری به همراه داشته؟ پرسش‌های اخلاقي ما را توانسته پاسخ بدهد؟ آیا وضعیت بهتری برای هستی رقم زده؟ باز هم موضع قطعی انتخاب نمی‌کند.

گفتید فیلم‌های کوبریک شخصیت‌محور هستند. این شخصیت‌ها چقدر با الگوها، کهن‌الگوها و المان‌هایی که از قبل در ادبیات دنیا وجود داشته است، ارتباط دارند؟

سوال خوبی است. اینکه آرکی‌تایپ‌ها در سینمای کوبریک چه می‌کنند. در فلسفه لوي اشتراوس و فلسفه یونگ به آرکی‌تایپ‌ها اشاره می‌شود. ساختارهایی در وجود آدمی است که انگار در طول تاریخ تکرار شده‌اند. کهن‌الگوی مادر، کهن‌الگوی همسر، کهن‌الگوی پیر فرزانه و تقسیم‌بندی‌های یونگی. شخصیت‌های کوبریک ظعمدتا و نه همه‌شان به مقام کهن‌الگو ارتقا پیدا می‌کنند. در «چشمان بازِ بسته» چرا شخصيت‌ها در سطحي بالاتر و متفاوت از شخصيت‌هاي متعارف یک ملودرام عادی هستند؟ شاید حتی جفا باشد که ما به اين فيلم ملودرام بگوییم. كوبريك به نحوي کهن‌الگوی زن و مرد را در فيلم شكل مي‌بخشد که انگار از زمان آدم و حوا تا اكنون همین داستان بوده است، داستانی که بر زن و مردی که زن و شوهر هستند گذشته است که کوبریک این را به شکل متکامل‌تری تعریف کرده است. وسوسه‌ها وجود داشته‌اند. این وسوسه‌ها باید باشد که زندگی بتواند قوام پیدا کند. مانند جنگ‌سالارهایی که در «دکتر استرنج لاو» مطرح می‌شوند، جنگجوهایی که هستی بشر را می‌توانند به مخاطره بیندازند.