نگاهي به سريال «مي‌خواهم زنده بمانم»
پهن كردن، كلافه شدن، رها كردن
علي وراميني
تجربه ديدن 20 قسمت سريال كه در آخر حرفش را در قالب بيانيه مي‌گويد، حس گول خوردن آدمي مي‌دهد. اگر با نگاه سخت‌گيرانه‌تر در همان اولين مواجهه با سريال كه نام آن است روبه‌رو مي‌شديم، شايد از اساس قيد آن را مي‌زديم. منطق حكم مي‌كرد به اين نتيجه برسيم اثري كه در مهم‌ترين بخش آن، يعني نامش آن‌قدر وقت و حوصله نداشته كه سراغ نامي كه به كرات تكرار شده برود، در ديگر لايه‌هاي جزيي احتمالا وضعش از اين هم بدتر است. متاسفانه من اين تيزهوشي را نداشتم و بعد از ديدن قسمت اول از سر عادت بد كه هيچ چيز را نيمه رها نمي‌كنم تا انتهاي قسمت بيستم ديدم و هنوز هم نفهميدم كه چرا نام سريال مي‌خواهم زنده بمانم انتخاب شده بود. باري «مي‌خواهم زنده بمانم» كه بسياري آن را كپي دهه شصت، هفتادي سريال شهرزاد مي‌دانند، شروع خوبي دارد، منظور همان سكانس افتتاحيه فيلم است؛ ميزانسن، دوربين و ديالوگ‌ها با وسواس انتخاب شده است و طنز و طنازي وضعيتي را به خوبي نشان مي‌دهد. همان سكانسي كه گشت كميته، هما (با بازي سحر دولتشاهي) و نادر (با بازي پدرام شريفي) را متوقف كرده است و مي‌خواهد از نسبت آن سر دربياورد. از آن سكانس به بعد تا آخر قسمت بيستم، سريال را مي‌توان طيفي دانست كه هر لحظه بدتر و بدتر مي‌شود تا به انتها برسد و با پايان‌بندي راحت‌طلبانه خالق سريال تمام مي‌شود. داستان سريال با يك اتفاق شروع مي‌شود، اتفاقي كه كل يك خانواده كم‌وبيش خوشبخت را به‌هم مي‌ريزد. اتفاقي كه نه فقط بديع نيست، بلكه بي‌شمار دستمايه ساخت فيلم يا سريالي شده است.
تا اينجا ايرادي در آن نيست، هم در قصه جرم و جنايت تنوع بي‌شماري براي قصه‌گويي است و هم داستان عشق از قديمي‌ترين داستان‌هاي بشر است كه اگر خوش گفته شود، جذاب‌ترين قصه است. ايراد آنجاست كه خالقان اين سريال نه توان شخصيت‌سازي دارند و نه موقعيت‌سازي و به تبع آن به جاي گفتن قصه، مخاطبي را گرو مي‌گيرند كه با سريال مواجه شده است، گرو گرفتني كه با «آخرش چه مي‌شود؟» صورت مي‌گيرد. در واقع سريال بدون اينكه داستاني منسجم داشته باشد يا بي‌آنكه از پس گرفتن وقت مخاطب به او چيزي بدهد، با به كار گرفتن كاراكترهايي كه گويي روبات‌هاي بي‌هويتي در خدمت اوامر فيلمنامه‌نويس هستند، دست به خلق سكانس‌هايي مي‌زنند كه مي‌خواهد مخاطب را متحير كند (اين جمله حق مطلب را ادا نمي‌كند اما معادل بهتري كه قابل چاپ باشد، نيافتم). پيشران اين وضعيت هم موسيقي و تصويربرداري اسلوموشن است؛ سكانس‌هايي كه گويي براي رضايت دل بازيگران خلق شده نه اينكه در خدمت اثر باشند. دلايل اينكه چرا اين بيست قسمت را به‌رغم همه اسلوموشن‌ها، گانگستربازي‌ها و حمايت‌هاي همه‌جانبه‌اي كه داشت، اثري فست‌فودي، ناماندگار و ملال‌آور است و خلاف مدعاي سازندگان و دوستان‌شان هم اقبال به آن نسبت به سطح تبليغات و گروه بازيگراني كه داشت موفق نبود، در ادامه خواهم آورد.
گسست از ساخت سياسي زمانه
سريال با يك تاكيد بر دهه شصت شروع مي‌شود كه بعدتر متوجه مي‌شويم اواخر دهه شصت و پس از جنگ است. پيش‌تر گفتم، در سكانس ابتدايي دكوپاژ و ميزانسن خوبي از دهه شصت ارايه مي‌شود اما زمان‌مندي سريال در همان تك سكانس مي‌ماند. هرچه جلوتر مي‌رويم شخصيت‌ها و وضعيت‌ها از زماني كه ابتدا قرار بوده، بخشي از هويت اثر باشند، بيشتر گسسته مي‌شوند تا جايي كه حالا بعد از اتمام سريال مي‌توان اين پرسش را مطرح كرد كه اگر زمان سريال 20 سال بعدتر بود يا 20 سال قبل‌تر چه تفاوتي داشت؟ اين موضوع به دو دليل مهم است؛ اول اينكه سوژه‌هاي اثر از ساخت سياسي و اجتماعي كه در آن قرار دارند، كامل منفك مي‌شوند. گويي با افرادي در خلأ مواجهيم كه ميدان نيروهاي اقتصادي، سياسي و اجتماعي و حتي {فرهنگي} بر آنها هيچ تاثير ندارد. امر سياسي كاملا غايب است. گره اصلي داستان در تقابل فرد با ساختار حقوقي-قضايي شكل مي‌گيرد. اين تقابل به يك رويارويي افرادي در خلأ كه هيچ ربط و نسبتي با اكنوني كه در آن زندگي مي‌كنند، ندارند، تقليل پيدا مي‌كند. براي ما مشخص نمي‌شود كه چطور از مرداني كه سال‌ها بي‌هيچ چشمداشتي در جبهه مي‌جنگيدند به بهمن (با بازي مهران احمدي) رسيديم كه بي‌هيچ خط قرمزي در پي كامجويي از زندگي است، آن‌هم در همان ساختار و با آموخته‌اي از همان ارزش‌ها. در واقع اين جابه‌جايي ارزشي كه پس از جنگ و اتفاقات بعدش در ساخت سياسي ايران اتفاق مي‌افتد، جايي ندارد و مخاطب با هيچ وضعيتي آشنا نمي‌شود. شخصيت پليس خوبي هم كه قرار است مچ بهمن را بگيرد در امتداد همان تصويري است كه هميشه در صداوسيما از نيروهاي مجري قانون نشان مي‌دهد؛ شخصيت‌هاي غيرواقعي، منفك از ابعاد انساني، بي‌خطا و سرشار از بسيار فضايل ديگر. از سر همين كليشه‌هاست كه ما در سينماي ايران بسيار به ندرت توانسته‌ايم شخصيت پليس به مثابه انساني كه به شغل پليسي مشغول است
در بياوريم. همين كليشه در مي‌خواهم زنده بمانم هم امتداد پيدا كرده است، البته اگر بخواهيم جانب انصاف نگه داريم، دور شدن از اين كليشه و ساختن يك مامور انتظامي واقعي در ايران باتوجه به محدوديت‌هايي كه وجود دارد، موانع بسيار زيادي دارد.
فرمانبران فيلمنامه‌نويس
وقتي با آدم‌هاي رها مواجهيم، با كساني كه هيچ چيزي را نمايندگي نمي‌كنند (در اينجا منظور ساختار زماني و مكاني است كه جهان زيست آنها در آن شكل گرفته يا حتي ضد آن ساختار مشخص بودن) نه شخصيتي ساخته مي‌شود و نه به تبع آن رابطه‌اي. رابطه‌هاي پيشران داستان سريال جز رابطه هما با پدرش، بقيه كاملا در هواست. رابطه مادر و پدر هما چرا چنين است؟ از پس چه گذشته‌اي چنين شكافي بين‌شان است؟ چرا هما بين دعواي اين دو جانب پدر را گرفته است؟ چطور مادر به يك‌باره از داستان به بيرون پرت مي‌شود؟ سقوط اصلي فيلمنامه در پي شكل نگرفتن كليشه مثلث و بعدتر مربع عشقي اتفاق مي‌افتد. اول با يك عشق افلاطوني روبه‌روييم، بعدتر مردي به نام داريوش شايگان مي‌آيد كه قرار است سفت، زمخت و باهوش باشد (با بازي حامد بهداد). به يك‌باره عاشق مي‌شود و در يك جريان باج‌خواهي و گروكشي، زن را تصاحب مي‌كند، جلوتر مي‌رويم زن از عشق اول منفك مي‌شود و عاشق مرد باج‌خواه مي‌شود، بعدتر سروكله زن مردِ دوم (زهره با بازي آزاده صمدي) پيدا مي‌شود كه آن‌قدر عاشق است كه به راحتي حاضر است آدم بكشد.
رابطه‌هايي كه در اين 20 قسمت در اين مربع عشقي شكل گرفت، هيچ مازادي بر اين چند خط كه نوشتم، ندارد. فيلمنامه‌نويس دستور مي‌دهد كه مخاطب بپذيرد مردي زمخت به نگاهي عاشق مي‌شود، زني عاشقِ يك معلم آرام و متين به ناگهان عاشق مردي قلدر مي‌شود كه به زور او را تصاحب كرده است و زني كه هيچ شناختي از او نداريم از سر حسادت زنانه به راحتي دستور آدم‌كشي مي‌دهد. اوج فاجعه اين مربع، گذار شخصيتي معلمي متين و موقر به آدم‌كشي است كه با خونسردي تير به سر اين و آن مي‌زند. بديهي است كه ما در قصه مي‌توانيم هر كاري كنيم اما اين هم بديهي است كه مخاطب با كاراكتري كه نشناخته نمي‌تواند ارتباط برقرار كند، گذار شخصيتي متين و موقر به يك آدم‌كش بي‌رحم ملزومات و مقدماتي پيچيده دارد كه خالق اثر به آن سخت بي‌اعتنا بوده است. در واقع گذار شخصيتي يكي از سخت‌ترين و پرجزييات‌ترين قسمت‌هاي يك اثر روايي است. در نمونه‌هاي سينمايي نگاه كنيد به فيلم «نابخشوده» اثر «كيلينت ايستوود»، سكانسي كه «ويليام ماني» با بازي خود ايستوود، تنها با گرفتن بطري نوشيدني از دست همراهش به مخاطب نشان مي‌دهد كه او به همان اصل خويش بازگشت، همان هفت‌تيركش بي‌رحمي كه پايش برسد به زن و بچه هم رحم نمي‌كند. يا نمونه بسيار موفق و تحسين شده سريالي اين گذار شخصيتي، سريال بركينگ بد و شخصيت والتر وايت است. شخصيتي كه ابتداي هر فصل با انتهاي آن يك موجود متفاوت است اما در همه اين تغييرها هيچ‌گاه از مخاطب رها نمي‌شود. آن‌قدر ساده‌انديش نيستم كه از اين ظرفيت توقع آن محصول را داشت، اما مي‌توان با رصد نمونه‌هاي ايده‌آل حداقل در مسير آن گام برداشت و اصول ابتدايي خلق شخصيت را رعايت كرد.
يك بيانيه به جاي بيست قسمت
از ديگر ضعف‌هاي ريز و درشت فيلمنامه بگذريم در اين مقال، از كتابي كه هنوز در زمان فرضي فيلم منتشر نشده و در قفسه موجود است تا اينكه آخر نفهميديم چه كسي و چرا مواد داخل كاميون پدر هما را لو داده بود. از پيرمرد بدعنق عتيقه‌فروش كه چرا اصرار دارد از نادر آدم‌كش بسازد تا اينكه كاوه چطور يك لشكر از قاتلان بالفطره را يك شبه راضي مي‌كند تا از مفتاح روي برگردانند و آدم او شوند. مجموعه همه اينها نشانگر كاري پرشتاب و فكر نشده است. كار فكر نشده مثل جريان مرتب كردن گنجه‌اي پر اثاث مي‌ماند كه همه اثاثش بيرون ريخته شده تا يكي‌يكي وارسي، تميز و مرتب شود و به جاي اصلي‌شان برگردد، ناگهان وقت تنگ مي‌آيد، فرد مجبور است عجولانه همه اثاث را به درون پرتاب كند. مصداق پايان‌بندي «مي‌خواهم زنده بمانم» همين جريان مرتب كردن گنجه‌اي شلخته است كه صاحبش نمي‌داند آخر با آن چه كند، مصداق پرتاب كردن دوباره وسايل به گنجه هم بيانيه‌اي است كه شخصيت هما در سكانس‌هاي آخرين مي‌خواند. بيانيه‌اي كه اي كاش از ابتداي يكي از همان كليپ‌هايي كه به لحاظ سمعي و بصري احتمالا خيلي به چشم سازندگان جذاب آمده، بازيگر خوانده بود و اين همه وقت و هزينه تلف نمي‌شد. بيانيه‌اي كه همه چيز را در چند دقيقه گفت، از اينكه منظور از «مي‌خواهم زنده بمانم» چه كسي بوده تا اينكه شخصيت‌ها چطور شخصيت‌هايي هستند. گويي خالق اثر دست به گنجه‌اي برده كه برايش جذاب بوده و بعدتر از پس بيرون افتادگي اين همه اثاث برنيامده، كلافه شده و دوباره اثاث را به گنجه پرتاب كرده است.