تزكيه اجباري
محمدعلي افتخاري
روايت تعليمي آندري كونچالوفسكي در فيلم «رفقاي عزيز» با راهكاري متداول در صورتبندي تصويري از يك واقعه تاريخي شكل مي‌گيرد. حضور ليودا در معركه‌اي خونين و وظيفه‌اي كه كونچالوفسكي به عهده‌اش گذاشته است تا واسطه‌اي براي يك بازشناسي باشد، اين آموزه را پيش مي‌برد. شهر نووچركاسك در ادامه بحران‌هاي حاصل از عدم ثبات سياسي در جابه‌جايي كنگره‌هاي مختلف حزب كمونيست، وضعيت اقتصادي دشواري را تجربه مي‌كند. آنچه ليودا در سر مي‌پروراند به روشني با خواسته معترضين متفاوت است. پس او مجبور است در زندگي مشترك خود با شهروندان ديگر، دختر نوجوان و پدر سالخورده‌اش همواره مورد سرزنش قرار گيرد. در اين راه دشوار آنچه ليودا را به عنوان شخصيت اصلي فيلم «رفقاي عزيز» مورد توجه قرار مي‌دهد، ميل به پنهانكاري و حفظ تعصب و اعتقادي است كه كنش نمايشي او را متاثر مي‌كند. در واقع ليودا متكي به قدرتي ترديدآميز كه از جاي خالي استالين در نظام سياسي فعلي كشورش مي‌گيرد و همچنين حضور در ميان رفقاي عزيزش در ساختمان حزب كمونيست، نگراني و تشويش دروني خود از آنچه ممكن است تعصبش را دچار نوسان سازد، پنهان مي‌كند و در اين مواجهه، گويي تماشاگر قرار است تلاش ناكام ليودا براي پارو زدن در قايقي را تماشا كند كه هيچ ساحل امني در انتظارش نيست. از اين‌رو آنچه ليودا از زندگي خود پنهان مي‌كند سويه‌اي از نگرش تماشاگر به وضع كنوني خود در برابر تصويري است كه آندري كونچالوفسكي تلاش دارد در شالوده اثرش سامان دهد. كار كونچالوفسكي در اينجا يادآور آموزه‌هايي است كه در مقطع خاصي از تاريخ هنرهاي نمايشي به دنبال ايجاد نوعي آگاهي انقلابي، تكنيك‌هاي تازه‌اي را در برابر آنچه «تزكيه نفس تحميلي بر تماشاگر» خوانده مي‌شد، به آزمايش گذاشت (گفتني است اين آزمايش در جريان گرايش هنرمندان آوانگارد به «آيين‌هاي اعجاب‌آور» در مناطق دور افتاده كره خاكي بود.)
اين شيوه كه از عناصر سازنده فرآيند «نمايشي ساختن»، نگاه خود را به حضور تماشاگر معطوف داشت، روايت، موقعيت نمايشي و كنش شخصيت را مبتني به دريافت تماشاگر از روند شكل‌گيري يك «بيگانه‌سازي تعليمي» آماده مي‌ساخت. در واقع بر خلاف آنچه در روايت‌هاي ارسطويي مرسوم بود، در اينجا بايد تا جاي ممكن سوي نگاه تماشاگر از عناصري مثل داستان، شخصيت‌پردازي، تعليق و معما و تفكيك مراتب پيشرفت داستان بر اساس تحول دروني شخصيت به جنبه‌هاي غيرحماسي زندگي شخصيت نمايشي هدايت مي‌شد. آنچه رفتار ليودا را در ادامه اين نگرش نشان مي‌دهد، برخورد متفاوت او در بازنمايي يك رويداد تاريخي و زندگي نمايشي‌اش بر صحنه فيلم «رفقاي عزيز» است. تماشاگر از ليودا توقع دارد كه در برابر اين حادثه تعصبش را كنار گذاشته و با احساسات مادرانه‌اش همراه شود. وقتي نيروهاي امنيتي قادر نيستند خون معترضين را با فشار شلنگ‌هاي آبپاش از آسفالت داغ پاك كنند و مجبور مي‌شوند براي پاكسازي از آسفالت‌كشي تازه استفاده كنند يا وقتي كه ترس از انتشار خبر كشتار خونين، آنها را به جمع‌آوري تعهدنامه‌هاي اجباري وا مي‌دارد، تماشاگر آماده مي‌شود كه واكنش ليودا و تحول دروني او را ببيند. اما واكنش ليودا بر خلاف تصور تماشاگر است. بنابراين آنچه روند اين بيگانه‌سازي را تكميل مي‌كند وابسته به تقابل خواسته انساني تماشاگر و كنش نمايشي ليوداست كه عدم ارتباط عاطفي اين دو را در پي دارد. كونچالوفسكي و النا كيسلوا با سپردن دامنه روايت به دوش يك زن و به خصوص تاكيد بر رابطه مادرانه او با دختر نوجوانش پايه‌هاي اين ناسازه روايي را مستحكم مي‌كنند. حال بايد ديد هدايت تماشاگر به اين تقابل و دور نگه داشتن او از هر گونه پالايش احساسي، ماهيت «تصوير»، «انگاره تصويري» و «سوژه-تماشاگر» را وارد چه ساحتي از آگاهي مي‌كند؟
اگر چه در آزمايش ناقص كونچالوفسكي، ليودا موفق مي‌شود به تماشاگر بياموزد كه تعصب و پيروي چشم و گوش بسته از احزاب مختلف سياسي چيزي جز سرگشتگي و نابودي هويت اجتماعي در پي ندارد، اما اين هدف‌گذاري، ناخواسته شالوده طرح پيشنهادي كونچالوفسكي را به هم مي‌ريزد. اگر قرار باشد كه ليودا در وابستگي به يك جنبش سياسي تماشاگر را متوجه ويران شدن خانه باشكوه استالين كند، پس بايد رويكرد كارگردان براي هدايت تماشاگر را مبتني به سپردن وقايع به دست «تاريخ» و تماشاي آن در فراسوي زمانه اي دور از دسترس و رويدادي غير قابل تكرار در نظر گرفت. اين برجسته‌سازي تاريخي در تناقض با روندي است كه مسير آگاهي اجباري تماشاگر توسط بيگانه‌سازي را طي مي‌كند. در واقع آنچه ليودا را به عنوان شخصيتي نمايشي در نوسان ميان فكر و عملِ خود نشان مي‌دهد، برگرفته از همان رويكردي است كه وقايع سياسي- اجتماعي را در لفاف تقويم و گاه‌شمار ارايه مي‌كند. اين رويكرد كه به روشني زاويه ديد كونچالوفسكي را نيز در مسير ساير تاريخ‌نگاران قرار مي‌دهد، قادر نيست روند آگاهي تماشاگر را در بستر امر واقع برانداز كند. از اين‌رو وقتي رويكرد ضد انساني رهبران سياسي به عنوان رويدادي تاريخي بازخواني شود، گويي سركوبگري نيروهايي مثل (كا.گ.ب) در كالبد جسماني استالين تجسد يافته است و با مرگ او يا در هم كوفتن مجسمه‌اش، پيدايش استالين‌هاي ديگر در سراسر دنيا متوقف خواهد شد.
بعد از وقوع اعتراض خياباني كارگران و در جريان معدوم ساختن نشانه‌هاي كشتار خونين معترضين به دست نيروهاي پنهان امنيتي، ليودا كه واكنش خاصي به اين كشتار ناعادلانه ندارد، در سكانسي كليدي كه مي‌شود به عنوان نقطه عطف زندگي او در روايت كونچالوفسكي در نظر گرفت، براي يافتن دختر نوجوانش كنشي مادرانه را آغاز مي‌كند. در صحنه‌اي از اين سكانس، ليودا دست‌هاي گل‌آلود خود را در رودخانه كنار جاده مي‌شويد. در اين لحظه است كه كونچالوفسكي تصويري روياگونه از آب‌تني كودكان روستاي مجاور را به پنهان ساختن سوگواري ليودا به عنوان مادري كه ساعتي پيش از مرگ دخترش با خبر شده است، پيوند مي‌دهد. رفتار ديگرگونه ليودا در امتداد روايتي كه پيش از اين تماشاگر را به آگاهي دعوت مي‌كرد، در الصاق خام‌دستانه كونچالوفسكي به اين تصوير، راهگشاي طرحي ديگر است؛ طرحي كه توهم واقعيت را در انگاره‌اي از «آزادي» يا «جهان بدون جنگ» محدود و غير قابل گسترش مي‌سازد. حال اگر اين لحظه را در كنار چگونگي حضور شخصيت پدر ليودا به عنوان سالخورده‌اي دانا اما منفعل قرار دهيم و همچنين پايان‌بندي انگيزشي فيلم «رفقاي عزيز» را در نظر بگيريم، رفتار ليودا در امتداد كنش شخصيت‌هاي دراماتيكي قرار مي‌گيرد كه پيرو طرح ساختي ارسطويي، قصد مداخله در فهم تماشاگر و تزريق لجوجانه مضمون «كشتار معترضين شهر نووچركاسك يك رخداد تاريخي است» را به ذهن او دارند. اينجاست كه وقتي ليودا با ذوق و شوق مادرانه‌اش سوتكا را روي پشت بام خانه به آغوش مي‌كشد، به روشني پيداست كه كونچالوفسكي قادر به ايجاد ساحت «نگاه» براي روشنگري سوژه در برابر تصويري از جنگ يا تصويري از استالين خونخواه نيست، چراكه ليودا در محدوده زمين بازي فيلم «رفقاي عزيز» و به خواسته كونچالوفسكي گاه قدم به جاده شخصيت‌هاي شناخته شده در الگوي «بيگانه‌سازي» مي‌گذارد و گاه چشم و گوش تماشاگر را به تورق برگي از تاريخ عادت مي‌دهد. از طرفي بايد يادآور شد كه هر چند شيوه نخست در مقطع خاصي از نظريه‌پردازي هنرهاي نمايشي تحولي ايجاد كرد، اما به سرعت دست لرزانش در برابر «امر واقع» و پديده جنگ رو شد و كاستي‌هاي بي‌شماري را در روند تسخير ذهن تماشاگر به شكلي نوين عرضه داشت و دومين راه نيز در آزمون‌هاي متعدد و به ويژه روايتگري در هنر سينما پيشنهاد نويني را در دست ندارد غير از تاريخي ساختن شخصيت‌هايي مثل هيتلر، استالين و ديگران و اين در حالي است كه در گفتمان پيچيده امروز در حوزه فرهنگ، دشوار بتوان پذيرفت كه هيتلر، استالين و خونخواهي ابرقدرت‌ها يك امر نمادين (تاريخي) و غيرقابل تكرار است.
با اين وجود اگر قرارگاه احساسي ليودا در روايت را در نظر بگيريم، او همان انگاره حماسي است كه دشوار بتواند موضوع جنگ را به واسطه تعريف جايگاه سوژه و نگرنده در بستري ساختارگرايانه به زمانه كنوني انتقال دهد. به بيان روشن‌تر اگر كونچالوفسكي بازگويي يك اتفاق واقعي را تنها براي ترتيب دادن نوعي تورق تاريخي برمي‌گزيند و توالي رويدادهاي پيرنگ فيلم «رفقاي عزيز» را به عهده رفتار متفاوت ليودا مي‌گذارد، خواسته يا ناخواسته واكنش فرهنگي خود نسبت به كشتار كارگران و همين‌طور چگونگي شكل‌گيري شخصيت نمايشي ليودا را در نقطه‌اي از تريبون سينمايي‌اش به انجمادي تعليمي دچار مي‌كند و تماشاگر امروز را در يك روند قراردادي به نگريستن، خودانگاري، كاتارسيس و تاريخ باوري دعوت مي‌كند. بديهي است كه تماشاگر امروز در سراسر دنيا با پشت سر گذاشتن تجربه جنگ‌هاي پي در پي و تماشاي سرگشتگي احزاب سياسي گوناگون در فرآيند پوست‌اندازي‌هاي ظاهري، جابه‌جايي حكومت‌ها و تكانه‌هاي تاريخي را به عنوان راهبردي در جهت كسب آزادي نمي‌پذيرد.