نگاهي به فيلم «درس‌هاي فارسي» ساخته واديم پرلمان
دهان بسته و قدرت ذهني
محمدعلي افتخاري
واديم پرلمان تلاش مي‌كند در انعكاس تقابل‌ها و ناسازه‌هاي نمايشي نوعي خودشناسي معطوف به ساحت گسترده زبان را به آزمون بگذارد (بحران شخصيت ژيل و هوشمندي او در ابداع يك واژه‌نامه مستقل، بيشتر يادآور تاكيد به گفتار است). اين شناخت جمعي با كنار هم قرار گرفتن عناصر متضادي مثل آزادي و مرگ، عشق و نفرت، دانايي و جهل، ضعف و قدرت، پيرنگ فيلم «درس‌هاي فارسي» را در محوري دايره‌اي شكل قرار مي‌دهد كه در مركز اين دايره مي‌شود پديده جنگ را براي بازشناسي هر چه بهتر در حركتي مداوم درنظر گرفت. سرنوشت اتفاقي ژيل به عنوان يك يهودي‌تبار كه در لحظه اعدام جان خود را به واسطه يك دروغ ساده نجات مي‌دهد، راهگشاي ورود تماشاگر به جهاني است كه در مقابل پلشتي‌هاي جنگ، قرارداد خودساخته‌اي را براي دستيابي به آزادي ترتيب مي‌دهد. براي راهيابي به طرحي كه در فيلمنامه «درس‌هاي فارسي» ديده مي‌شود، شرح وضعيتي كه شخصيت ژيل از آن در گريز است ضرورت دارد. هر چند ممكن است واديم پرلمان بدون درنظر گرفتن اين ضرورت فيلمنامه ايليا زوفين را به پرده سينما آورده باشد و بديهي است كه فيلم او قادر نيست تفكيك ميان گفتار و زبان را روشن سازد اما صورت‌پذيري قاعده‌اي تازه براي دريافت و روشنگري ژيل در مواجهه با مرگ و پايان زندگي به روشني مضمون فيلم «درس‌هاي فارسي» را متاثر كرده است. دستگاه تبليغاتي يك حكومت خودكامه براي تصرف ذهن هوادارانش و پالايشي معنوي تصميم مي‌گيرد تا تمامي آنچه برخلاف خواسته‌اش زيست مي‌كند، نابود سازد. به تدريج با كسب قدرتي روزافزون، يك «نژاد برتر» بر آدميان حكمراني مي‌كند تا اتحادي عالمگير، مسير بازسازي زمين و زندگي انسان را براساس الگوي «بهشت برين» هموار سازد. در اين ميان نيروهايي جان بركف لازم است كه ابتدا پذيراي اين معرفت نوين باشند و سپس به عاملي براي از بين بردن موانع پيش روي يك اتحاد خودكامه تبديل شوند. اينجاست كه جوانان تازه نفس از كوچه و خيابان‌هاي آلمان، با تبليغات گسترده رايش سوم كه آميخته با هيجاني انقلابي است، آشنا مي‌شوند و ناخواسته به گرداندن اهرم‌هاي اين چرخدنده عظيم كمك مي‌كنند. وقتي كه جنگ به عاملي براي گسترش يك ايدئولوژي تبديل شد و فرمان‌هاي ديوانه‌وارِ پيشوا سويه‌اي معنوي يافت، نه تنها نيروهاي نظامي كه زنان و مردانِ غيرنظامي نيز قابليت دريافت سويه‌هايي از شناخت و گسترش اين قرارداد ايدئولوژيك را پيدا مي‌كنند. اين اتحاد گروهي از سويي به كشتار ميليون‌ها انسان بي‌گناه منجر مي‌شود و از سوي ديگر گويي چارچوب يك نظام معرفتي را از طريق آنچه «ساختارهاي زباني» خوانده مي‌شود، صورت مي‌دهد.
اگر طرح پيشنهادي واديم پرلمان در فيلم «درس‌هاي فارسي» در يك زيباشناسي سازمند به تماشاگر عرضه مي‌شد و شكل‌گيري روايت او به نقطه‌گذاري‌هاي استاتيك در فيلمنامه و تشريح رويدادهاي فرعي وابستگي مستقيمي نداشت، شالوده متن و زيرمتنِ فيلمنامه مي‌توانست به روشني در جهت بازخواني و به چالش كشيدن قراردادهاي زبان شناسانه‌اي قرار گيرد كه در موقعيت كنوني ژيل ديده مي‌شود. آنچه ژيل در فيلم «درس‌هاي فارسي» از آن در گريز است مجموعه‌اي است از عوامل در هم تنيده كه وضعيت اتحاد براي نابودي انسانِ فرومايه و بقا انسان برتر را شكل مي‌دهد و بيش از هر چيز در پي معرفي شبكه‌اي از عناصر بنيادين لازم براي ايجاد تقابل‌ها و تمايزهاي تفكيك‌ناپذيري است كه ادراك و فهم آدمي را هدف قرار مي‌دهد. وابستگي اين ادراك به مساله «گفتار-زبان» در ايده مركزي فيلم «درس‌هاي فارسي» و در تلاش واديم پرلمان تا حد بسيار زيادي مبهم و غيرقابل تحليل است. اما با اين وجود، رابطه ميان ژيل و كلاوس كه به عنوان دو قطب اصلي اين صورت‌بندي خودشناسانه معرفي مي‌شوند و به واسطه ابداع كلماتي ناشناخته پا در مرحله رهايي مي‌گذارند، راه را براي تماشاي كورسويي از اين تقابل باز مي‌كند (منظور برخورد ناگهاني دو رويداد است كه در رشد و گسترش، به يكديگر نياز دارند؛ وضعيت دشواري كه هيتلر و همراهانش صورت بخشيده‌اند و در مقابل، قرارداد نوين و روياگونه‌اي كه قرار است برخورد اتفاقي دو انسان از دو جبهه مخالف، پديده جنگ و معناي آزادي را در نسبت با عقل مداري برانداز كند).
وقتي كه ژيل كتاب افسانه‌هاي پارسي را در ازاي يك تكه ساندويچ از همسفر گرسنه‌اش مي‌گيرد، داستان دزديدن كتاب براي تماشاگر بازگو مي‌شود و پيرمردي سالخورده، پند و اندرز اخلاقي خود را با خواندن بخشي از ده فرمان به گوش مرد گرسنه مي‌رساند: «صداي پيرمرد: و همانا از دزدي پرهيز كنيد. اين از جمله فرمان‌هاي ماست.» و مرد گرسنه پاسخ قاطعانه خود به اين امر اخلاقي را بيان مي‌كند: «فكر كنم تو اين وضع بايد همه اينها رو فراموش كنيم.» اين واكنش در واقع مقدمه‌اي است براي آماده‌سازي روايت در پشت سر گذاشتن دوراني كه پيش از جنگ، به عنوان معرفت‌شناسي مبتني به ايمان، پناهگاه اعتقادي زنان و مردان بي‌گناه را پوشش مي‌داد. حال با وقوع جنگ و گسترش بي‌عدالتي، به تدريج پند و اندرزهاي اين‌چنين دچار ضعف مي‌شوند تا در فيلم «درس‌هاي فارسي» امكان ورود ژيل به ساحت نويني از ادراك و قدرت‌پذيري را فراهم سازد. توالي رويدادها در پيرنگ «درس‌هاي فارسي» براي قرار گرفتن ژيل در چنين جايگاهي خام دستانه به نظر مي‌رسد و بعيد است كه يك زنداني مثل ژيل بتواند نيروي نظامي متعصبي مثل كلاوس را اين‌طور به بازي بگيرد. اما به نظر مي‌رسد كه مبارزه نمايشي ژيل و كلاوس بهانه‌اي است تا طرح پيشنهادي واديم پرلمان گسترش يابد و تا حد بسيار زيادي او موفق مي‌شود كه سويه‌اي از قدرت بخشي به يك انسان فرومايه را از طريق كسب زبان و معرفتي نوين نشان دهد. واديم پرلمان با تبعيت از فيلمنامه ايليا زوفين تلاش مي‌كند كه رشد تدريجي جايگاه ژيل را در نسب با وضعيت رنج‌آور زندانيان روايت كند اما قاعده‌اي كه فيلمنامه بر زندگي ژيل تحميل مي‌كند، موانعي را ايجاد مي‌كند. در واقع آنچه جهان پيش روي ژيل را در فيلم «درس‌هاي فارسي» به مفهوم آزادي پيوند مي‌دهد، با دو رويكرد متفاوت همراه است. رويكرد اول هدف‌گذاري فيلمنامه‌نويس و كارگردان براي معرفي رابطه ژيل و كلاوس در ضمن تعريف داستانك‌هاي فرعي است كه زندگي ژيل را بر صحنه‌اي به نمايش مي‌گذارد كه كمپاني‌هاي توليد فيلم با ساز و كار از پيش آماده آن را تلطيف ساخته‌اند. پس شناخت ژيل از وضعيت خود در بحران جنگ به رابطه او با شخصيت‌هاي فرعي و ماجراهاي عاشقانه گره مي‌خورد و ضرورت طرح ايده مركزي فيلمنامه در بستري دراماتيك و سرگرم‌كننده قابل دريافت است. رويكرد دوم كه در پس نقطه‌گذاري‌هاي روايي پنهان مانده است، شناخت ژيل از طريق ابداع زبان و ورود به مرحله‌اي تازه از آزادي فردي است كه در پيوند با وضعيت دردناك زندانيان در اردوگاه صورتي عيني مي‌يابد.
وقتي كه كلاوس از ژيل مي‌خواهد تا چهل واژه آلماني را به زبان پارسي ترجمه كند، ژيل با دشواري كاري كه پذيرفته است مواجه مي‌شود. اينجاست كه ليست اسامي زندانياني كه قرار است در گورهاي دسته جمعي نابود شوند، به كمك او مي‌آيد و در جايي ديگر وقتي كه ژيل به زندانيان غذا مي‌دهد، سعي مي‌كند اسامي آنها را با وضعيت كنوني‌شان تركيب كند. مثلا با ديدن پيرمردي كه نامش پائولو است، ژيل واژه ئولو را به ذهن مي‌سپارد و چون دست پيرمرد از بازو قطع شده است، نام او در لغتنامه ذهني ژيل به معني بازو ثبت مي‌شود. پس ابداع زبان جعلي، تركيبي است از اسامي زندانيان بي‌گناهي كه در يك واقعه تاريخي نقش بسيار مهمي را ايفا كرده‌اند و حالا منبع هوشمندي و توانايي ژيل مي‌شوند. از اين رو ژيل مي‌تواند وضعيتي كه در صحنه آغازين فيلم به عنوان نوعي آموزه اخلاقي از آن ياد شده است را دگرگون كند و در وضعيت كنوني كه از طريق معنابخشي به واژه‌هاي بكر ايجاد شده است تا جايي پيش مي‌رود كه بر صندلي يكي از نيروهاي ارتش آلمان نازي نشسته و به او زبان فارسي را مي‌آموزد. در اين ميان زوايد ديگري نيز به چشم مي‌خورد كه زاويه ديد واديم پرلمان را مبهم جلوه مي‌دهد و ارتباط ميان قدرت‌پذيري ژيل و كشتار دسته جمعي زندانيان را خدشه‌دار مي‌كند. از اين جمله صحنه‌اي است كه كلاوس شعري را با زبان جعلي آماده كرده و براي ژيل مي‌خواند: «باد ابرها را به شرق مي‌برد. آنجا كه روح و جان، مشتاقِ آرامش است. مي‌دانم آنجا شاد خواهم بود. جايي كه هم‌اكنون ابرها در حركتند.» الصاق روياي شرق و دامن زدن به توهم استعمارزدگي در اين صحنه به خوبي ديده مي‌شود. هر چند واكنش ژيل به روياي ناكام كلاوس راه را براي خنديدن تماشاگر به اين موقعيت باز مي‌كند. از طرفي آرزوي كلاوس براي رفتن به ايران در پيوند با پايان‌بندي شتابزده فيلم و فروپاشي روياپردازي كلاوس در فرودگاه ايران، قادر نيست پاي نظريات نخ نماي «شرقِ رويايي» را به زيرمتن باز كند. به هر ترتيب وجود اين زوايد و به خصوص برجسته‌سازي ماجراي انتقام‌گيري به دليل شكست عشقي، نوعي وفاداري به مهارت‌هاي فيلمنامه‌نويسي را به رخ مي‌كشد و بديهي است كه دعوت تماشاگر از اين طريق به روايتي متفاوت از قدرت‌پذيري يك زنداني محكوم به مرگ، قادر نيست طرح پيشنهادي واديم پرلمان را به عنوان «ابداع زباني تازه براي ورود به يك هستي‌شناسي نوين» در برابر ايدئولوژي محتومِ حكومت‌هاي خودكامه گسترش دهد.