نشست معرفي كتاب «تئاتر توماس اوسترماير» برگزار شد
فرزندِ خلفِ التقاط در سنتِ فلسفي و تئاتر
بابك احمدي
«برخورد نزديك با كتاب» عنوان سلسله نشست‌هايي است كه به معرفي عناوين تازه ترجمه و تاليفي در حوزه نظري تئاتر مي‌پردازد. اين نشست‌ها كه به كوشش جمعي جوان و با همراهي «گذر كتاب روبرو» از اين به بعد به صورت هر ماه يك‌بار برگزار خواهد شد، در گام نخست سراغ كتاب «تئاتر توماس اوسترماير» كارگردان شناخته شده آلماني رفت و طي آن مهدي مشهور و سارا رسولي‌نژاد به عنوان مترجمان كتاب، علي شمس و عرفان خلاقي در مقام سخنران مباحثي را با حاضران پرشمارِ «برخوردِ اول» در ميان گذاشتند. گزارش مشروح «اعتماد» از اين نشست در ادامه مي‌آيد.
يك مرورِ ساده
سارا رسولي‌نژاد، توماس اوسترماير را دومين فيگور از مجموعه سه‌گانه‌اي توصيف كرد كه او و مهدي مشهور تصميم گرفتند راجع به جهان تئاتري‌شان كار كنند. «پس از رومئو كاستلوچي و پيش از رضا عبدو كه اين روزها مشغولش هستيم و قرار است به زودي توسط نشر نيماژ منتشر شود. براي خود من به عنوان مترجم، اوسترماير بين اين سه كارگردان وجه تمايز خاصي دارد. ما وقتي از رومئو كاستلوچي اجرا مي‌بينيم مبهوت صحنه و ماشين‌آلاتي مي‌شويم كه به كار مي‌برد. يا به نوعي تحت تاثير برخورد دانته‌اي با الهيات قرار مي‌گيريم كه در آثارش وجود دارد. رضا عبدو به كوئيرها توجه مي‌كند، آن‌هم با خشونت آرتويي خاص خودش. با اين تفاسير وقتي كاري از كاستلوچي يا رضا عبدو تماشا كنيم، بي‌آنكه نام كارگردان را بدانيم متوجه خواهيم شد كارِ چه كسي است؛ اما در مورد توماس اوسترماير اين‌گونه نيست. مثلا در نمونه فيلمي كه امروز به نمايش درآمد -«تركيده»، نوشته ساراكين- بعضي از ما شايد انتظار داشتيم شاهد چيزي شبيه به برخوردش با «ريچارد سوم» يا «هملت» باشيم ولي در مقابل با اجرايي دراماتيك از يك متن غيردراماتيك مواجه شديم. يك برخورد وفادارانه در طراحي صحنه و رويكرد رئاليستي، بي‌آنكه تكه‌اي از متن جدا شده باشد و اين درحالي است كه متن سارا كين امكانات زيادي دراختيار كارگرداني مانند اوسترماير قرار مي‌دهد. ما به عمد اين اجرا را براي نمايش دادن انتخاب كرديم. اينكه چه اتفاقي مي‌افتد كه اوسترماير با نمايشنامه «هملت» به شيوه‌اي كه همه مي‌دانيم برخورد مي‌كند، ولي بعدا در كارگرداني متن سارا كين كه رويكرد وفادارانه دارد، مي‌تواند جوابي داشته باشد كه در اين كتاب مي‌خوانيم.
اوسترماير مي‌گويد نمايش تا حد زيادي به جامعه‌اي ارتباط دارد كه قرار است اثر در آن اجرا شود، يعني كاملا به اكنونيت وابسته است. او دايم بر اين موضوع انگشت تاكيد مي‌گذارد؛ براي نمونه در فصل اول كتاب وقتي درباره تئاتر رئاليستي يا اينكه اساسا چرا بايد سراغ اجراهاي رئاليستي برويم حرف مي‌زند به اين نكته اشاره مي‌كند. اين تا حدي براي ما غريب به نظر مي‌رسد، چون در ايران بيشتر با كارهاي غير رئاليستي او مانند «هملت» و «ريچارد سوم» آشنا هستيم. اين مورد در جامعه اروپايي، به خصوص آلمان و خاصه برلين موضوعي قابل تامل است كه اساسا در «فصل دوم» كتاب درباره‌اش مانيفست هم مي‌دهد. صحبت در «فصل سوم» بيشتر حول اين موضوع است كه چگونه سراغ يك متن نمايشي مي‌رود و نگاه علمي يا روشمندش در ساخت تئاتر چيست؟ البته حس مي‌كنم بيشتر آلماني‌ها اين‌طورند چون اين رويكرد را در ليشته هم مي‌بينيم، شايد تئاتر فرانسوي آنقدر جدي در اين باره صحبت نكند. البته در اين باره اطمينان كامل ندارم و چندان روي نظرم نمي‌ايستم. «فصل چهارم» به يادداشت‌هاي اوسترماير مي‌گذرد و چند گفت‌وگو تا بعد در «فصل پنجم» راجع به نمايش «دشمن مردم» صحبت به ميان مي‌آيد كه آن هم به خودي خود اجرايي است متفاوت. «دشمن مردم» نه مثل «تركيده» سارا كين وفادار به متن است و نه مانند اجراي «ريچارد سوم» تا حدي برخورد سورئال دارد. در «فصل هفتم» هم به نوعي با همين موضوع مواجه هستيم و قدم به قدم با ساختن تئاتر اوسترماير همراه مي‌شويم. در اين بين «فصل ششم» كتاب، كارگاه كارگرداني اوسترماير است كه او معمولا به صورت كوتاه‌مدت ارايه مي‌دهد و اين مي‌تواند براي علاقه‌مندان كارگرداني در ايران جذاب باشد. رسولي‌نژاد در انتهاي صحبت‌هايش به «فصل هشتم» و پاياني كتاب اشاره كرد كه به بازتاب ديدگاه‌هاي توماس اوسترماير به عنوان يك كارگردان چپ‌گراي جديد اختصاص دارد. اين كارگردان در بخش پاياني كتاب درباره وضعيت سياسي روز و ارتباط تئاتر با اين وضعيت صحبت كرده است.
تئاتر سياسي عليه تئاتر سياسي
مهدي مشهور، به عنوان دومين سخنران حاضر در نشست درباره اجراهايي كه عمدتا عنوان سياسي به خود مي‌دهند، صحبت كرد. اين كارگردان تئاتر عنوان «تئاتر سياسي عليه تئاتر سياسي» را براي اين بخش در نظر گرفته بود. اوسترماير نيز در تئاتر اروپا عمدتا به عنوان يك فيگور سياسي شناخته مي‌شود و در هر كشور كه اجرايي به صحنه مي‌برد، روزنامه‌هاي مهم براي بيرون كشيدن معاني سياسي از آنچه ارايه كرده، دست به كار مي‌شوند.
«چهار، پنج سال قبل در تئاتر ما پديده‌اي شكل گرفت كه براي من معناي خاصي داشت و به مساله بدل شده بود. البته اين مورد همواره وجود داشته، چه در گذشته و چه همين امروز و آن مساله «توقيف‌هاي مقطعي» نمايش‌ها بود كه بعضي افراد و گروه‌ها آن را به عنوان يك فرصت درنظر مي‌گرفتند. يعني انتشار اين خبر كه يك نمايش ابتدا «توقيف» و مثلا چند روز بعد «رفع توقيف» شده، براي گروه‌ها كاركرد تبليغاتي پيدا كرده بود. حتي به‌ياد دارم بعضي در تبليغ نمايش خود اشاره مي‌كردند «بعد از چند بار بازبيني سرانجام مجوز گرفت»؛ هميشه براي من جاي سوال داشت كه مميزي يا توقيف به عاملي براي جذب بيشتر مخاطب تبديل مي‌شود. ما در سينما هم شاهد چنين وضعيتي بوده و هستيم. اما بايد به اين موضوع فكر كنيم كه چطور يك امر ناپسند در هنر از نظر همه ما، به بازوي تبليغي همان هنر بدل مي‌شود؟! در واقع انگار مساله توقيف و مميزي به عنصري براي بازي در زمين سرمايه و پول بيشتر بدل مي‌شود.»
وقتي مشغول ترجمه كتاب بوديم، اوسترماير در بخش «سياست‌هاي تئاتر معاصر» به مبحثي اشاره داشت كه نظرم را جلب كرد. يعني با اينكه راجع به شرايط سياسي تئاتر آلمان صحبت مي‌كرد، اما براي من اين‌طور بود كه چقدر به وضعيت ما و مناسبات تئاتر ما در ايران نزديك است. اوسترماير در اين بخش به اين مي‌پردازد كه تئاتر اساسا چقدر مي‌تواند به عنوان يك امر دراماتيك، سياسي، آكادميك قلمداد شود يا تا چه اندازه مي‌تواند در اختيار مردم جامعه باشد. به اين معنا كه تا چه اندازه اين امكان را دارد كه به مردم نزديك شود. اين پرسشي است كه همه ما بارها به آن فكر كرده‌ايم. اينجا نويسنده پرسش مهمي مطرح مي‌كند؛ اينكه وقتي ما درباره «تئاتر راديكال»، «تئاتر نافرمان» يا «تئاتر سياسي» حرف مي‌زنيم، معمولا راجع به حال حاضر و يك دهه‌اي صحبت مي‌كنيم كه در آن زندگي كرده‌ايم. به اين معنا شايد بحث راجع به تئاترهايي است كه هرچه بيشتر از متن مكتوب فاصله مي‌گيرند، داستانگو نيستند و تا حدي به اجراهاي پست‌دراماتيك نزديك مي‌شوند. كارهايي كه از دهه 50 در اروپا شروع شد و براي نمونه در آثار جان كيج، رابرت ويلسون و ديگران بازتاب يافت. شايد وقتي به نمايشنامه «هملت» اشاره مي‌كنيم، اين به ذهن نرسد كه «هملت» يك اجراي سياسي يا راديكال است. چنانكه در مورد «ايبسن» ماجرا همين است و امكان دارد به ذهن كسي نرسد كه آثار او مي‌تواند به امروز ما متصل شود.
در مورد توماس اوسترماير، همان‌طور كه بابك هم اشاره كرد، او در اروپا بيشتر با «هملت» و «ريچارد سوم» شناخته مي‌شود. يعني ژست سياسي‌اش بيشتر در اين دو اجرايي كه بر اساس متن ايبسن به صحنه برده ساخته شده است. او در جواب سوال مطرح شده مي‌گويد ما نمي‌توانيم نگاه صفر و صد داشته باشيم. يعني اصل پرسش كه مي‌گويد اگر يك درام روي صحنه برديم، نمي‌تواند سياسي يا راديكال و رو به پيش باشد را زير سوال ببرد. يعني كنار گذاشتن متن الزاما به معناي ارايه يك كار پيشروي سياسي نيست. فكر مي‌كنم اين‌طور نگاه مي‌كند كه «هملت» يا «دشمن مردم» چطور مي‌توانند اجراهاي سياسي باشند ولي پيش از آن بايد بدانيم «امر سياسي» چيست؟ يك تئاتر سياسي چگونه تعريف مي‌شود؟ و صنعت فرهنگ با اين كليدواژه‌ها چه مي‌كند؟
سال 2008 گرو‌هي از هنرمندان، جامعه‌شناسان و اهل فكر و فلسفه در فرانسه متني منتشر كردند با عنوان «جزوه رستاخيز پيشِ‌رو» كه متني است با نگاه تند و راديكال نسبت به وضعيت. در اين جزوه يك جمله وجود دارد كه اوسترماير به نظر در تلاش است خودش را به آن نزديك كند. بيان مي‌كند تصور ما مبني بر اينكه جامعه يا نهادهاي حكومتي را توسط تئاتر نقد مي‌كنيم اساسا يك خيال واهي و يك مد روز است. چيزي كه ما با تمسك به آن اتفاقا در تلاشيم خودمان را ارايه دهيم. اساسا اين نكته كه هنرمند مستقل از حكومت و دولت مي‌تواند كاري از پيش ببرد، به قدري پيچيده است كه ابدا نمي‌توان مرزبندي انجام داد و مثلا گفت، ما كه مي‌خواهيم تئاتر سياسي بسازيم يك‌‌طرف مي‌ايستيم و دولت و حكومت و پليس در طرف ديگر. در واقع، هر قدر تلاش كنيم بيشتر سياسي و راديكال باشيم، بيشتر خودمان را در بازار پول و سرمايه تعريف مي‌كنيم. هنرمند انگليسي، بنكسي را در نظر بگيريد كه عمدتا رويكرد راديكال با بيان سياسي دارد؛ هر اندازه تلاش مي‌كند از نظرها پنهان بماند و ديده نشود، اتفاقا به همان نسبت كارهايش پرفروش‌تر مي‌شوند. البته در اينكه قبلا خيلي صادقانه تلاش كرده خودش و كارهايش را در معرض خريد و فروش قرار ندهد شكي نيست، ولي هر قدر تلاش مي‌كند كمتر ديده شود آثارش با قيمت‌هاي بيشتر به فروش مي‌رسند. بنابراين هر قدر مي‌كوشيم جداي از حكومت دست به عمل بزنيم، بيشتر در دل مراودات بازار فرو مي‌رويم. تكليف اوسترماير از اين نظر با خودش روشن است، مي‌گويد هر قدر بيشتر تلاش مي‌كنم كه سياسي باشم، بيشتر تبديل به يك فيگور مي‌شوم. اساسا تئاتر به تنهايي نمي‌تواند كارهاي يك جامعه را انجام دهد. مثلا اگر قرار بر ايجاد انقلاب و براندازي يا فعاليت اعتراضي باشد، تمام نهادهاي مدني يك كشور بايد شروع به ساختن كنند و تئاتر به تنهايي قرار نيست كاري از پيش ببرد. تلاش زياد براي بيان اينكه «من هنرمند مستقلي هستم» يا «من راديكال هستم» اتفاقا بيشتر ما را در برابر همان ايده‌اي قرار مي‌دهد كه درباره‌اش حرف مي‌زنيم، چون بيشتر براي سرمايه و بازار و پول جذاب مي‌شويم. اينجاست كه كار هنرمند سخت مي‌شود.
در پرانتز بايد به اين موضوع توجه كنيم كه پشت سر اوسترماير يك سنت تئاتري مهم به نام برشت وجود دارد. هنرمندي كه تئاترهايش به توده نزديك مي‌شود و اعتقاد دارد كه مي‌توان به واسطه تئاتر ميان مردم رفت و به رهايي رسيد. اوسترماير هم خودش را صراحتا يك چپ سنتي معرفي مي‌كند. بنابراين وقتي اينها را كنار يكديگر بگذاريم روشن مي‌شود چرا آنقدر به سرمايه انتقاد دارد.
اما به «هملت» بازگرديم؛ در «هملت» با شخصيتي مواجه هستيم كه با در نظر گفتن وضعيت موجود در كشورش دانمارك، فرياد مي‌زند يك چيزي پوسيده است؛ اما پرسش اوسترماير اين است كه طرح اين مساله كه «يك چيزي در اين كشور پوسيده است» نمي‌تواند مساله يك جوان چيني، ويتنامي، سوئدي و غيره باشد؟ آيا ما نفهميده‌ايم در كشور خودمان يك چيزي پوسيده است؟ پيرمردي كه در ايالت نيوجرسي امريكا زندگي مي‌كند به اين نتيجه نرسيده كه در كشورش يك چيزي پوسيده است؟ رانسير امر سياسي را همان امر محسوس مي‌داند و «هملت» هم اتفاقا با توجه به همين امر محسوس مي‌گويد يك چيزي پوسيده است اما نكته اينجاست كه شخصيت نمايش چه عملي انجام مي‌دهد. قاعدتا براساس آنچه در زمانه خودش مرسوم بوده، «هملت» بايد شمشير از نيام بيرون مي‌كشيده و كلاديوس را به قتل مي‌رسانده، در صورتي كه چنين كاري نمي‌كند. او تصميم مي‌گيرد كنش ديگري انجام دهد، به هر حال انتقام يك امر عادي و نشانه مردانگي بوده ولي به نظر اوسترماير «هملت» اتفاقا جايي راديكال مي‌شود كه با شمشير انتقام نمي‌گيرد و اين چرخه را متوقف مي‌كند. در نظر اوسترماير كنش سياسي جايي صورت مي‌گيرد كه همزمان با قطع چرخه موجود، هملت اجراي نمايش «تله موش» را براي حاضران ترتيب مي‌دهد.
درنهايت يك مثال از آثار اوسترماير مي‌زنم كه فكر مي‌كنم سياسي‌ترين كارش باشد. در نمايش دشمن مردم شخصيت «استوكمان» به روال كارهاي كارگردان ديوار چهارم را مي‌شكند و با مردم حرف مي‌زند. يعني از آنها مي‌خواهد كه درباره شخصيت اظهارنظر كنند و جدل اينجا از صحنه نمايش به ميان مردم كشيده مي‌شود. براساس گزارش‌ها، اجراي نمايش «دشمن مردم» در كشور تركيه درست مصادف است با ماجراي ريزش معدن و لگد زدن معاون اردوغان به يك معدنكار معترض كه در نتيجه‌اش اعتراض‌هاي گسترده‌اي شكل مي‌گيرد. تماشاگران اين نمايش هم شروع مي‌كنند به تخليه انرژي و جدال عجيبي بين موافقان و مخالفان اردوغان شكل مي‌گيرد. خودش مي‌گويد براي يك كارگردان خيلي جذاب است كه به صندلي تكيه دهد و تماشا كند اجرا از روي صحنه تئاتر به خيابان و ميان مردم كشيده شده، اما سوال مي‌كند «آيا درنهايت اتفاق خاصي رخ مي‌دهد؟» يعني اگرچه اشاره دارد كه «بله! انرژي مردم تا حدي تخليه مي‌شود» اما مي‌گويد من آن لحظه نهايتا احساس يك كودك دبستاني را داشتم كه والدين و مديران مدرسه را به جان هم انداخته است، نه بيشتر. با اين رويكرد، در نظر اوسترماير چيزي كه امروز به عنوان تئاتر سياسي در جهان شناخته مي‌شود، شكست‌خورده است. اين مطالب در كتاب وجود دارد و من قضاوتي درباره‌شان ندارم، چون هر كسي مي‌تواند قضاوت خودش را داشته باشد.
به نسبت تئاتر با سرمايه و دولت فكر كنيم
بابك احمدي نيز در اين بخش خيلي كوتاه گفت: «مهدي مشهور به نكاتي اشاره كرد كه باعث شد به موضوعي فكر كنم كه علاقه دارم با شما در ميان بگذارم. «نسبت تئاتر با سرمايه» و «نسبت تئاتر با دولت»؛ اينها مواردي است كه تئاتر ما بايد قدري منسجم‌تر راجع بهشان فكر كند، چون همه مي‌دانيم توماس اوسترماير در نهايت مدير يكي از مهم‌ترين مجموعه‌هاي دولتي تئاتر آلمان است. علاوه بر اين، پيشنهاد مي‌دهم به پاسخ اين پرسش هم فكر كنيم كه چه ميزان آزادي، دموكراسي، احترام به حقوق انسان‌ها و غيره كه همگي ارزش‌هاي جهان ما را مي‌سازند و ارزش جنگيدن و مبارزه كردن دارند، امروز در جوامع گوناگون محقق است. به اين معنا كه آيا جامعه فرانسه يا آلمان، با مساله و بحران دروني خاصي مواجه نيست كه لازم باشد هنرمند تئاتر با ژست منتقد و راديكال در برابرشان موضع بگيرد؟ همچنين با نُرم‌هاي مرسوم بين بعضي هنرمندان يا منتقدان تئاتر ايران، آيا اينكه اوسترماير امروز در استخدام دولت آلمان است، همچنان از او يك چهره سياسي و راديكال جدي مي‌سازد؟
تجربه حضور اين كارگردان در ايران براي من به عنوان روزنامه‌نگار و خبرنگار از اين منظر جالب بود كه پذيرفت براي شركت در جشنواره تئاتر فجر بخش‌هايي از نمايش‌اش را به‌طور كامل حذف كند. اين مورد برايم به نوعي شكست بود، چون تجربه تماشاي تئاترهايش را داشتم و فكر مي‌كردم همچنان با همان فردي مواجه هستم كه استوار پاي آنچه ساخته مي‌ايستد. چه اتفاقي مي‌افتد كه فردي كه مديريت مهم‌ترين سالن تئاتر آلمان را در سن سي‌و‌دو سالگي برعهده گرفته، حدود دو دهه بعد حاضر به چنين كاري مي‌شود؟ البته شايد مشكل از من بوده كه در مقايسه با امروز تجربه كمتري داشتم و فكر مي‌كردم سرِ آدمي اگر برود بايد پاي مواضع حرفه‌اي‌اش بماند. اما همچنان معتقدم كاري كه در تالار وحدت با «هملت» انجام داد و «لارس ادينگر» بازيگر اصلي نمايش را بين جمعيت فرستاد كه موبايل به دست با تماشاگران سلفي بگيرد -مثلا نقدي به اينكه در تهران همه مشغول سلفي گرفتن هستند- بخورد دم‌دستي و سنجاق كردن تئاتر به جامعه ميزبان بود. اين خارج كردن اجرا از چارچوب و قاعده‌اي است كه خودش با مخاطب گذاشت و معتقد نيستم در ايران هم مشابه همان اتفاقي رخ داد كه در اجراي تركيه.
صحبت از پيشينه برشتي اين كارگردان شد؛ بد نيست به مورد مرتبط اشاره كنم. اوسترماير در نشست رسانه‌اي نمايش در پاسخ به اين سوال كه چطور شد با متن شكسپير چنين كاري كرديد؟ گفت كه شايد اگر در انگلستان زندگي مي‌كردم چنين اتفاقي هرگز رخ نمي‌داد ولي از آنجا كه آلماني هستم و ما سنت برشت داريم، تئاتر به من اجازه مي‌دهد نمايشنامه شكسپير را به‌هم بريزم.»
اوسترماير - پسابرشتي
علي شمس، نمايشنامه‌نويس، كارگردان و مترجم تئاتر صحبت‌هايش را با توجه به اهميت نمايش‌هايي آغاز كرد كه اوسترماير بيشتر به واسطه آنها شناخته مي‌شود. ميرهولد مي‌گويد روي سنگ قبر من بنويسيد اينجا كسي مرده است كه هرگز نتوانست هملت كار كند. اين البته يك زيرقرائت مثبت دارد نه منفي. آدم بزرگي مثل كارملو بنه با سي رويكرد و سي شكل از اجرا هر بار با برجسته كردن عنصري از عناصر موجود در متن و نسبتي كه با زمانه خودش برقرار مي‌كرد هملت را روي صحنه برد. اوسترماير هم در يكي از مصاحبه‌هاي معروفش با ژورژ پنوئه مي‌گويد من همين حالا سه نسخه «هملت» آماده كارگرداني دارم. از اينها كه بگذريم، مي‌خواهم بررسي كاملا فردي از اين كارگردان داشته باشم؛ بر اين اساس اوسترماير در نظر من موجودي است به شدت مونتاژي كه جريان‌هاي متفاوت فرهنگي را در هم سالاد مي‌كند. اصلا حضورش در تئاتر شابونه با مسائل متفاوتي همراه شد، از جمله شروع دشمني پيتر اشتاين با او كه به درگيري و رسوايي در جشنواره آوينيون سال 2002 انجاميد. اين دعوا همچنان ادامه دارد ولي مساله‌اي كه هر دو كارگردان را به هم پيوند مي‌دهد، كارگرداني نمايش «فاوست» است. اشتاين براي اولين‌بار در تاريخ اين متن را به مدت 13 ساعت و با هزينه 130 هزار دلاري اجرا كرد. بعد از او اوسترماير «فاوست» را در تئاتر باراك كار مي‌كند. فاوستي كه عميقا با سنت زيستي آلماني ارتباط دارد.
من هيچ‌وقت اوسترماير را در چارچوب نظريه قرار نمي‌دهم و خودم را به آدمي مانند الينو فاكس نزديك‌تر مي‌بينم تا لِمان كه بخواهم زيستِ اوسترماير را در حيطه تئاتر پست‌دراماتيك قرار دهم. همين امروز شما فيلم اجراي «تركيده» را ديده‌ايد و ما در اين باره صحبت مي‌كنيم چقدر به متن وفادار است. اساسا سارا كين يا كسي مانند ديويد كريمپ افرادي افراطي و راديكالي هستند كه جايي براي كارگرداني اوسترماير نمي‌گذارند. يعني اصلا نيازي نبوده اين كارگردان كاري انجام دهد، چون در مورد متني حرف مي‌زنيم كه قهرمان ندارد. من به نمايش‌هايي كه سارا و مهدي اشاره كردند، اجراي «آدم آدم است» برشت و «فاوست» را اضافه مي‌كنم. اوسترماير هم در كتاب و هم بسياري از مصاحبه‌هايش درباره واقع‌گرايي يا رئاليسم صحبت مي‌كند ولي ما متوجه نمي‌شويم منظورش از واقع‌گرايي چيست؟ اينجا بايد توجه داشته باشيم كه در سنت نامگذاري آلماني اسامي از كانسپت پيشيني خود جدا مي‌شوند. مثلا تعريف هگل از رُمانتيسيسم، با آنچه از اين جريان در اروپا و به خصوص فرانسه در قرن نوزده به‌جا مانده تفاوت مي‌كند. بنابراين منظور اوسترماير از رئاليسم آن چيزي نيست كه ما از اين مكتب در ذهن مراد مي‌كنيم. وقتي مي‌گويم بايد اين كارگردان را از منظر فردي بررسي كرد به اين دليل است كه ما اساسا يا فيلسوفِ تئاتر داريم، مانند ماروين كارلسون يا ريچارد شكنر يا كارگردان مولفي كه در حوزه نظري كار مي‌كند، مانند گروتفسكي و باربا و ليوينگ تياتر؛ اما اوسترماير محصول يك كاروان شتري است كه داشته‌هايش را از جاهاي متفاوت اخذ مي‌كند. به همين دليل ما بايد او را تنها از منظر يك كارگردان شاخص بررسي كنيم، نه يك كارگردان نظريه‌مند يا مولف. اگر بخواهم در سنت آلماني بحث كنم از هانا آرنت فكت مي‌آورم كه البته برداشت خودم است. او مي‌گويد قدرت افراطي وقتي شكل مي‌گيرد كه همه عليه يك نفر بسيج شوند و خشونت افراطي زماني شكل مي‌گيرد كه يك نفر عليه همه بسيج مي‌شود. به نظرم وقتي درباره كارگرداني مثل اوسترماير صحبت مي‌كنيم، اين حرف خيلي به كمك ما مي‌آيد، چون با فردي مواجه هستيم كه يك خشم و خصومت شخصي عليه هر سياستي دارد كه با جهان ذهني خودش متفاوت است. اين سنت اتفاقا نه به آلمان غربي كه كاملا به سنت آلمان شرقي بازمي‌گردد؛ حال تصور كنيد سنت خشمگين آلمان شرقي با انديشه‌هاي تئاتري آرتو و ميرهولد پيوند برقرار كند كه دست برقضا اوسترماير عاشق‌شان است. خودش در گفت‌وگو با اشپيگل وقتي درباره رئاليسم مثال مي‌زند، مي‌گويد بياييد كارخانه‌اي را تجسم كنيم كه كالايي توليد مي‌كند، تمام شناخت رئاليستي ما ناظر بر محصول نهايي آن كارخانه است، ولي رئاليسم واقعي آنجايي اتفاق مي‌افتد كه شما از ساختار و سيستم مديريت كارخانه مطلع مي‌شويد.
نمونه همين برخورد لجوجانه را اتفاقا زمان حضورش در تهران نشان داد و همان‌طور كه بابك اشاره كرد، كل وضعيت را به‌هم ريخت، به چه معنا؟ به اين معنا كه حدود 75 مورد مميزي تعيين شده توسط شوراي نظارت را بر نمايش اعمال كرد و حتي از آن هم فراتر رفت. نكته‌اي كه در گفت‌وگو با اشپيگل آن را «زيبايي‌شناسي معكوس» ناميد. يعني «اوفليا» كه حالا قرار بود حجاب داشته باشد، تا نهايت ممكن پوشيدگي پيش رفت، فقط چشم‌هايش مشخص بود كه كارگردان روي آن هم عينك دودي گذاشت.
قهرمان در دراماتورژي شابونه به شدت از صفات ابرقهرمان پيشيني‌اش خالي است. برعكس نكته‌اي كه درباره تصميم راديكال «هملت» مطرح شد، بايد بگويم اتفاقا هملت اوسترماير هر آنچه از قتل بايد اتفاق بيفتد را انجام مي‌دهد. به نظرم پرقتل‌ترين اجراي هملت همين است و روي صحنه موجودي باقي نمي‌گذارد. او تمام تصوير موجود در ذهن ما از نمايشنامه شكسپير را به‌هم مي‌زند و حتي ميكروفوني دراختيار شخصيت اصلي مي‌گذارد كه تمام منويات دروني‌اش را با صداي بلند بگويد و اين اتفاقا يك سنت رنسانسي است، نه برشتي. در حوزه بازي هم تحت تاثير آرتو عمل مي‌كند و مثل پيتر هانتكه معتقد است بايد به تك‌تك انسان‌ها يورش برد. بازيگرها در آثار اوسترماير كاملا در نسبت با يكديگر تعريف مي‌شوند و شايد به دليل همين علاقه‌اش است كه وقتي از او مي‌پرسند به نظر تو بهترين مدرس بازيگري كيست؟ پاسخ مي‌دهد «مايزنر.»
در يك مصاحبه وقتي قرار است جواب دهد كه طرف آنتيگون را مي‌گيرد يا كرئون، مي‌گويد به جفت‌شان حق مي‌دهم. شايد در نظر اول فكر كنيد چقدر محافظه‌كارانه، اما اين‌گونه نيست چون او استاد استفاده از فضاهاي موجود است. رابطه خودش و مخاطب را حقيقتا به همين اندازه پاپ و روزمره تعريف مي‌كند. يعني اگر در آثارش دنبال يك‌جور عميق شدن هستيد، اين رويكرد درست نيست. به نظرم در حوزه محتوايي، اوسترماير وامدار سنت خشمگين آلمان شرقي است كه اتفاقا خودش را در نسبت «ديوار» جداكننده بين دو آلمان تعريف مي‌كند.»
يك پُلميك زيبايي‌شناسانه
عرفان خلاقي، نويسنده و كارگردان تئاتر در اين نشست، صحبت‌هايش را با اشاره به بخش «تئاتر در عصر شتاب گرفتن‌اش» مندرج در كتاب آغاز كرد. «اوسترماير مي‌پرسد ايده اصلي روشنگري كه تمدن غربي درباره‌اش صحبت مي‌كرد، كجا از دست رفته است؟» او از يك رئاليسمي حرف مي‌زند كه توضيح نمي‌دهد منظورش چيست؟ اگر بخواهم كمي بي‌رحمانه برخورد كنم، مي‌گويم در اين باره بعضا لفاظي هم مي‌كند. رئاليسم مدنظر او نه كاپيتاليستي است و نه جنسي از رئاليسمي كه به ناتوراليسم نزديك مي‌شود. نقدي هم به بحث مولف -كارگردان دارد و مي‌گويد اين جريان كه در سال‌هاي اخير فرمان و سكان تئاتر آلمان را به دست گرفته به كنشِ اوتيستيك روي آورده و در درون خودش مانده است. يك‌جور نگاه وفادارانه دارد به ايده‌هاي عصر روشنگري، در نسبت با رئاليسمي كه از آن حرف مي‌زند. شايد بد نباشد كه كمي به عقب‌تر برويم و اين قضيه را در دعواي دو دوست يعني بين لوكاچ و بلوخ جست‌وجو كنيم. جايي كه بين آنها درباره رئاليسم و اكسپرسيونيزم جدل شكل مي‌گيرد. در مقابل اين جدل فيگور ديگري از راه مي‌رسد كه فكر مي‌كنم خيلي مورد علاقه ما باشد؛ برشت. او آن فهم از رئاليسم كه مثلا در آثار تولستوي ديده مي‌شود را به چالش مي‌كشد و به اين ترتيب در برابر جبهه‌اي قرار مي‌گيرد كه معتقد است رئاليسم همان چيزي است كه در شهر و خيابان جريان دارد. به اين اعتبار دعوي زيبايي‌شناختي ما سه ضلع پيدا مي‌كند. بازتاب اينها در گزارش بنيامين وجود دارد كه متوجه مي‌شويم برشت مي‌ترسيده بعضي اين آراي خودش را منتشر كند. لوكاچ جنس برداشت برشت از رئاليسم را داراي بازي‌هاي فرمال مي‌داند و در مقابل، برشت مي‌گويد اين نه‌تنها جنبه‌هاي فرمال دارد كه اساسا نقصان و فقدان فهم معناي رئاليسم را نزد لوكاچ نشان مي‌دهد. برشت اتفاقا تمام توان خود را روي جنبه‌اي معطوف مي‌كند كه لوكاچ چندان سراغش نمي‌رود و آن «درام» است. اگر منصفانه نگاه كنيم، شايد بتوان گفت او به نوعي دارد از خودش دفاع مي‌كند.
مي‌خواهم به اينجا برسم كه اين ابهام و سرگشتگي موجود نزد اوسترماير در فهم رئاليسم نه فقط در تئاتر كه در سنت فلسفه آلماني هم سابقه دارد. نكته دوم، ايده روشنگري است؛ مهدي به كليدواژه «صنعت فرهنگ» اشاره كرد كه پاي آدورنو و هوركهايمر را به بحث باز مي‌كند. اگر دقت كنيد من هم دارم به يك حالت سالادگونه يا التقاطي در سنت فكري نزديك مي‌شوم. دوگانه هنر والا يا نخبه‌گرا يا هنر توده‌اي و عوام‌گرايانه اينجا مطرح مي‌شود. سوال اصلي‌شان اين است كه چه شد عصر روشنگري كه قرار بود انسان‌ها را در موقعيت تفكر آگاهانه نسبت به خودش قرار دهد، به ضد خودش بدل شده است. آدورنو در يك جمله بيان مي‌كند: «انگار تاريخ تمدن چيزي نيست جز حركت از تيروكمان به بمب‌هاي مگاتني و گويي تاريخ تمدن، همان تاريخ توحش است.» به يك معنا يعني انحراف از ايده‌هاي عصر روشنگري.
اوسترماير هم در كتاب به نوعي چنين پرسشي مطرح مي‌كند. بنابراين من سعي كردم در كنار سنت تئاتري ميرهولد، آرتو و برشت، يك جريان و سنت فكري قرار دهم كه در قامت لوكاچ، بلوخ و آدورنو نمود پيدا مي‌كند. نكته اينكه اگر آن شكل «از هر چمن گلي» كه علي شمس گفت در آثار اوسترماير مي‌بينيم، پشت سر يك سنت تئاتري دارد، از منظر فلسفي هم به همين شكل است. مخلص كلام اينكه اجراي «تركيده» توماس اوسترماير را به يك معنا مي‌توان التقاطي دانست. او از پس آنچه بنا مي‌كند برنمي‌آيد، چون ابتدا بايد يك تنش اساسي زيبايي‌شناختي را حل و فصل كند و بعد سراغ يك متن پست‌دراماتيك برود. شايد حلقه مفقوده در اين ميان، والتر بنيامين باشد.
سارا رسولي‌نژاد: اوسترماير مي‌گويد نمايش تا حد زيادي به جامعه‌اي ارتباط دارد كه قرار است اثر در آن اجرا شود، يعني كاملا به اكنونيت وابسته است. او دايم بر اين موضوع انگشت تاكيد مي‌گذارد؛ براي نمونه در فصل اول كتاب وقتي درباره تئاتر رئاليستي يا اينكه اساسا چرا بايد سراغ اجراهاي رئاليستي برويم حرف مي‌زند به اين نكته اشاره مي‌كند.
مهدي مشهور: سال 2008 گرو‌هي از هنرمندان، جامعه‌شناسان و اهل فكر و فلسفه در فرانسه متني منتشر كردند با عنوان «جزوه رستاخيز پيشِ‌رو»، در اين جزوه يك جمله وجود دارد كه اوسترماير به نظر در تلاش است خودش را به آن نزديك كند. بيان مي‌كند تصور ما مبني بر اينكه جامعه يا نهادهاي حكومتي را توسط تئاتر نقد مي‌كنيم اساسا يك خيال واهي و يك مد روز است.
علي شمس: وقتي مي‌گويم بايد اين كارگردان را از منظر فردي بررسي كرد به اين دليل است كه ما اساسا يا فيلسوفِ تئاتر داريم، مانند ماروين كارلسون يا ريچارد شكنر يا كارگردان مولفي كه در حوزه نظري كار مي‌كند، مانند گروتفسكي، باربا و ليوينگ تياتر؛ اما اوسترماير محصول يك كاروان شتري است كه داشته‌هايش را از جاهاي متفاوت اخذ مي‌كند. به همين دليل ما بايد او را تنها از منظر يك كارگردان شاخص بررسي كنيم، نه يك كارگردان نظريه‌مند.
عرفان خلاقي: اين ابهام و سرگشتگي موجود نزد اوسترماير در فهم رئاليسم نه فقط در تئاتر كه در سنت فلسفه آلماني هم سابقه دارد. در جدل ميان بلوخ و لوكاچ درباره رئاليسم و اكسپرسيونيزم. در مقابل اين جدل، فيگور ديگري از راه مي‌رسد كه فكر مي‌كنم خيلي مورد علاقه ما باشد؛ برشت. او آن فهم از رئاليسم كه مثلا در آثار تولستوي ديده مي‌شود را به چالش مي‌كشد و به اين ترتيب در برابر جبهه‌اي قرار مي‌گيرد كه معتقد است رئاليسم همان چيزي است كه در شهر و خيابان جريان دارد.