نشست معرفي كتاب «كارگردان‌ها در تمرين، جهان پنهان» برگزار شد
نوشتن مبناي انديشيدن است
بابك احمدي
سومين نشست «برخورد نزديك با كتاب» با محوريت كتاب «كارگردان‌ها در تمرين، جهان پنهان» (انتشارات مهرگان خرد) نوشته سوزان لتزلر كول و ترجمه گروهي (رفيق نصرتي، سميه نصرالهي، عبدالحسين مرتضوي، كيوان سررشته و...) و با حضور فرهاد مهندس‌پور، عبدالحسين مرتضوي، حامد اصغرزاده، اشكان خيل‌نژاد و با همراهي «گذر كتاب روبرو» برگزار شد. اين مجموعه نشست‌ها در دو جلسه گذشته، كتاب‌هاي «تئاتر توماس اوسترماير» و «تئاتر پست‌دراماتيك و امر سياسي» را با حضور فعالان و دانش‌آموختگان تئاتر مورد بررسي قرار داده است. رويكرد برگزار‌كنندگان نيز بر اين موضوع استوار بوده كه حاضران صرفا با آنچه كتاب مورد توجه قرار داده مواجه نباشند و تجارب و اطلاعاتي افزون بر آن دراختيارشان قرار گيرد.
كتاب شامل تحليل و تفسيرهاي سوزان لتزلر كول است از تمرين كارگردانان آوانگارد دهه هشتاد مثل رابرت ويلسن، ريچارد فورمن، اليزابت لوكمپت، اميلي مان، جوان آكالايتيس، ماريا ايرنه فورنس و... . رفيق نصرتي در مقدمه كتاب انگيزه ترجمه اين عنوان را چنين شرح مي‌دهد: «بيش از هر چيز بايد به جايگاه و منظري اشاره كنم كه جايش در تئاتر ما خالي است و تقريبا مي‌توان گفت ضرورتي است كه به كل ناديده گرفته شده است؛ حضور شخصي سر تمرين‌هاي يك گروه تئاتري با دانشي متناسب و مقبول از خود هنر تئاتر و تاريخ آن، نظريه انتقادي و مسائل روز اجتماعي كه بتواند روايتي دقيق، تحليلي و در عين‌حال نقادانه از فرآيند تكوين يك اجرا به دست دهد، به‌طوري‌كه نشان دهد كه چگونه نظريه و عمل همچون دوسوي يك سكه، به شكلي جدانشدني در خلق يك اثر هم‌پاي يكديگر دخيلند. در بسياري مواقع حضور اين شخص نه ابداع يا انتساب نظريه‌اي به فرآيند مذكور كه آشكارگي آن است.»
بي‌شك «تمرين‌نگاري» در شماره انبوهِ موارد مغفول‌مانده تئاتر ايران قرار مي‌گيرد. به جرات مي‌توان گفت غريب به اتفاق گروه‌هاي تئاتري هيچگاه لزوم ثبت و ضبط فرآيند تمريني را حتي براي خود احساس نمي‌كنند، چه رسد به گردآوري اطلاعاتي كه بعدها به كار پژوهشگر آيد. چنان‌كه در نشست سوم «برخورد نزديك با كتاب» نيز مورد توجه قرار مي‌گيرد، تئاتر ما همچنان از يك واژه‌نامه اصطلاحات تخصصي محروم مانده است، چنان‌كه تعريف دستيار كارگردان، منشي صحنه و برنامه‌ريز، دراماتورژ و... همچنان روشن نيست.
ضرورتي براي آموختن احساس نمي‌كنيم
فرهاد مهندس‌پور، مدرس دانشگاه در اين نشست، ضمن ارايه تجربه دوران كارگرداني خود -با مثالي از تمرين‌هاي نمايش گاليله- درباره اهميت ثبت فرآيندي كه يك گروه نمايشي هنگام تمرين تجربه مي‌كند تا به نتيجه نهايي مي‌رسد، صحبت كرد. «سال‌هايي كه ما تئاتر كار مي‌كرديم مثل امروز نبود كه حتي كتاب‌هاي تخصصي به سادگي دراختيارمان باشد و خيلي سخت مي‌شد كتابي مثلا در زمينه تئاتر پيدا كرد. به دليل وضعيتي كه وجود داشت، من رفته‌رفته شيوه يادگيري‌ام را تغيير دادم و برايم اين امر مهم شد كه اصلا خودِ فرآيند يادگيري و آموختن چطور طي مي‌شود. همين شد سرمايه‌ام براي سال‌هاي بعد كه بدانم فرآيند يادگيري اساسا به چه صورت رخ مي‌دهد. اين حساسيت در سال‌هاي پاياني دهه شصت يا اوايل دهه هفتاد كه پيدا كردن يك فيلم مشكل بود و اگر كسي فيلمي داشت زير كتش پنهان مي‌كرد كسي نبيند، به من كمك كرد مسير ديگري تجربه كنم. بر اين اساس شروع كردم به واكنش نشان دادن به فرآيندهايي كه در جامعه فراواني داشت. مثلا برايم روشن و مشخص بود كه بخش زيادي از روابط اجتماعي درون جامعه ايران دهه 60 براساس گفت‌وگو صورت مي‌گيرد. پس من بنا را بر اين گذاشتم كه در اجرا كمتر از گفت‌وگو استفاده كنم. يا نگاه مي‌كردم و مي‌ديدم رسانه‌هاي آن زمان بر چه ملاك‌ها و فرآيندهايي استوارند كه آن مواد و فرآيندها را در اجرا به‌‌كار نبرم. اصلا دانشي هم نداشتم، ولي فقط مي‌دانستم من بايد از طريق نفي پيش بروم، چون چيزي براي اثبات وجود نداشت؛ اساسا دانشي نداشتم. ولي اين را آموخته بودم كه مي‌توانم با نفي كردن راه تازه‌اي باز كنم. يادم مي‌آيد سال 1372 انتشارات «راتلج» به اساتيد دانشگاه كتاب امانت مي‌داد. شما مكاتبه مي‌كرديد و شرح درس و تعداد دانشجويان و اطلاعاتي از اين دست را مي‌گفتيد و آنها هم كتاب را براي‌تان مي‌فرستادند. نمي‌دانم همچنان انجام مي‌دهند يا نه. خريد كتاب بسيار دشوار بود، ابتدا بايد به بانك مي‌رفتيم، بعد ريال مي‌داديم كه به پوند تبديل شود، بعد نامه همراه رفرنس‌ها و پول‌ها مي‌رفت و... . وقتي كتاب «نشانه‌شناسي تئاتر و درام» (نوشته كر الام ترجمه فرزان سجودي) آمد من هيچ‌چيز از آن نمي‌دانستم. يادم مي‌آيد كتاب را مي‌خواندم، متوجه مي‌شدم چه مي‌گويد، ولي مفهوم را به هيچ‌وجه درك نمي‌كردم. جمله‌ها به فارسي مي‌آمد اما مفهوم درك نمي‌شد. حتي خاطرم است چندباري ناچار شدم موضوع را با دكتر ناظرزاده در ميان بگذارم كه ايشان اشاره درستي داشت. مي‌گفت اين يك دانش تازه است و دستگاه اصطلاحاتي دارد كه ما هنوز به آن اصطلاحات مجهز نيستيم. درواقع به يك رفرنس‌هايي نياز داشتيم كه بتوانيم در آنها اصطلاحات را جست‌وجو كنيم. فقري كه جامعه تئاتري و دانشگاهي ايران همچنان با آن روبه‌رو است. من هم تا يك‌جايي مي‌توانستم از راه نفي وارد شوم؛ يعني يك «نه» بگذارم و تازه بگردم، آزمايش كنم و ببينم جواب مي‌دهد يا نمي‌دهد. اين فرآيند احتمال ريسك و خطا را بالا مي‌برد و تمرين‌ها را طولاني مي‌كرد. آقاي مرتضوي به ياد دارد كه نمايش «گاليله» شش ماه تمرين شد و همزمان ترجمه‌هاي پراشتباه را درباره برشت مي‌خوانديم. مثلا stuff را «موضوع» ترجمه كرده بود و مي‌گفت «موضوع براي برشت اهميت دارد»، بعد جور در نمي‌آمد چون وقتي برشت مي‌گويد نمايشنامه، تاريخ اينها براي من مصالح هستند، موضوع نمي‌تواند مهم باشد. بعد دوباره ترجمه مي‌كرديم، متوجه مي‌شديم، مي‌گويد «مواد» و «مصالح» براي من مهم است. همين فرآيند ترجمه‌اي از گروه كلي زمان مي‌گرفت.
اما به اين بازگرديم كه تمرين‌نگاري چرا اهميت دارد. يكي اينكه نبايد فراموش كنيم حين كار مشغول يادگيري هستيم و همواره اين‌گونه نيست كه آموخته‌هاي ما در گذشته اتفاق افتاده باشد و امروز هنگام تمرين از آن آموزه‌هاي قبل استفاده كنيم. ما در لحظه به‌كارگيري دانش، مشغول تازه كردن و يادگيري‌اش هستيم. در نتيجه تمرين اسباب و لوازم بسيار خوبي است براي آموختن؛ چون آموزه‌ها را با يكديگر در ميان مي‌گذاريم و مي‌بينيم چطور درباره يادگرفته‌ها و مواد به دست آمده در تمرين با يكديگر حرف مي‌زنيم. فيلمي از تمرين‌هاي «گاليله» وجود دارد (نمي‌دانم با وضعيت آن روزگار چطور به فكر گروه رسيد فيلم بگيرد)، خلاصه تمرين همين‌طور پيش مي‌رود و مي‌رود، دوربين هم مشغول است. بعد از مدتي وقتي قرار مي‌شود من صحبت كنم، مي‌گويم «امروز گند زديد» و تمام. يعني چنين لحظاتي هم در تمرين‌ها شكل مي‌گيرد كه خوب است ديگراني اطلاع داشته باشند.
نكته دوم، مربوط به كساني است كه با اين تمرين‌نگاري‌ها مواجه مي‌شوند و آن را مي‌خوانند. اينكه درون يك پروسه تمريني ما چگونه باهم ارتباط برقرار مي‌كنيم و احتمالا چه موقعيت‌هاي تازه‌اي براي يادگيري فراهم مي‌كنيم، يا چه ايده‌هايي ممكن است براي ادامه به دست آيد. يادم مي‌آيد يكي از مهم‌ترين كتاب‌هايي كه همان سال‌ها با محوريت تمرين‌نگاري خواندم، كتاب جان دكستر بود و اجرايش از «زندگي گاليله»، كتابي در همين ابعاد كه تمام جزييات تمرين و سپس طراحي‌ها و اجراي نهايي را در بر مي‌گيرد.
من اول كه با كتاب «كارگردان‌ها در تمرين» مواجه شدم تصورم اين بود كه روش مشخصي براي تمرين‌نگاري ارايه داده باشد ولي اين‌طور نيست. يعني حجم كتاب در مقايسه با مساله‌اش بسيار نازك است. به يازده گروه و يازده نمايش پرداخته كه مي‌شود حدود 30 – 20 صفحه براي هر تمرين. اين خيلي مجال كوتاهي است ولي خوشبختي‌اش اين است كه كتابِ دانشگاهي نيست، مي‌گويم خوشبختي چون در اين صورت ديگر كاربرد عمومي پيدا نمي‌كرد. مثل كتاب‌هايي كه خانم «ليشته» نوشته و قرار است محل مراجعه افرادي باشد كه در دانشگاه تحصيل مي‌كنند، نه افرادي در جامعه كه به تئاتر علاقه دارند. واقعا مي‌توان گفت «كارگردان‌ها در تمرين» يك Handbook است كه به كار گزارش نوشتن درباره تمرين تئاتر مي‌آيد. من گاهي فكر مي‌كنم اين نمونه اتفاقا چقدر به كار خبرنگاران مي‌آيد. چون بعضي‌شان گاهي ذوق به خرج مي‌دهند و يك جلسه تمرين گروه تئاتر را گزارش مي‌كنند كه لابه‌لاي گزارش بعضا گفت‌وگويي با بازيگران و كارگردان گنجانده مي‌شود.
«كارگردان‌ها در تمرين» يكي از كم‌غلط‌ترين كتاب‌هايي است كه اين اواخر خوانده‌ام. شايد حدود 10 يا 15 مورد پيشنهاد دارم كه مي‌توانم دراختيار دوستان بگذارم. مجموعا كتاب خواندني است و شايد جز 2 مورد، جمله نامفهوم در آن وجود ندارد، چون وجود گزاره‌هاي نامفهوم يك مشكل اساسي ترجمه‌هاي اخير است، مثل «تئاتر پست دراماتيك و امر سياسي» يا ترجمه آثار خانم «ليشته». بايد تعارف را كنار بگذاريم، جامعه تئاتر ايران، جامعه كم‌سواد و جامعه بي‌سوادي است. مطلقِ ما اين‌گونه هستيم چون شرايط اجتماعي كه در آن زيست مي‌كنيم انگيزه‌اي بيش از اين در ما به وجود نمي‌آورد. ما در تئاتر، تمرين تئاتر و مطبوعات تئاتر با مسائل جدي، ابتدايي و بنيادين مواجه هستيم و اين كتاب بسيار آموزنده است. اميدوارم گروه مترجمان «كارگردان‌ها در تمرين» در مراحل بعد، آثاري كه تمرين‌نگاري تئاتر در آنها اتفاق افتاده را مورد توجه قرار دهند، چون اين كتاب فقط گزارشي است از تمرين. البته چون خانم كول خودش نسبت به رويكرد كارگردان به متن علاقه بيشتري داشته، از اين نظر بسيار خوب گزارش كرده كه اين افراد با يكديگر چه تفاوت‌هايي دارند.
نوشتن به ما امكان فكر كردن مي‌دهد
عبدالحسين مرتضوي كه علاوه بر حضور در گروه مترجمان كتاب سابقه همكاري با گروه تئاتري را در كارنامه دارد نيز در اين نشست از اهميت كتاب گفت. «زماني كه آقاي نصرتي چند مقاله از اين كتاب را براي ترجمه به من پيشنهاد داد و با دوستان درباره نكات كتاب صحبت مي‌كرديم، من جابه‌جا به ياد تمرين‌هاي نمايش «گاليله» مي‌افتادم، ولي افسوس كه آن زمان اين دانش و آگاهي را نداشتيم كه ديگر جلسه‌هاي تمرين را مكتوب كنيم و فيلم بگيريم. 6 ماه حداقلِ زماني بود كه در تمرين سپري كرديم و در اين بين تغييراتي حاصل مي‌شد و اين مدت زمان تجربه‌اي به وجود مي‌آورد كه وقتي نگاشته نشود مدفون مي‌ماند. كاري كه نويسنده كتاب «كارگردان‌ها در تمرين» انجام داده، پوشش دادن چيزي است كه در تجربه ما گم است. آقاي مهندس‌پور به نمونه‌اي از درگيري گروه با ترجمه‌ها اشاره كردند، تازه درباره برشت صحبت مي‌كنيم كه يكي از خوشبخت‌ترين نمايشنامه‌نويسان خارجي در ايران است. همين مكتوب نكردن موجب شده ما از تجربه‌هاي متعدد اجراي آثار برشت در نقاط گوناگون ايران بي‌خبر باشيم يا بعضا چرخ را از نو اختراع كنيم.
اين دريغ همواره با من بوده، بنابراين وقتي ترجمه كتاب پيشنهاد شد بسيار خوشحال شدم. با توجه به امكاناتي كه دانشگاه در آن زمان به وجود آورد (ماه‌ها تمرين) متاسفانه بايد گفت اين فرصت از دست رفت. به هرحال بايد به شكاف كاذب نظريه و كار عملي فكر كنيم و تمرين‌نگاري يكي از راه‌هاي انتقال و ارايه تجربه انديشيدن حين تمرين به ديگران است. نگارش فرآيندي است كه انديشه را به حركت درمي‌آورد و امكان فكر كردن به دست مي‌دهد. شايد برخلاف آن مثل معروف كه مي‌گويد تا مرد سخن نگفته باشد، عيب و هنرش نهفته باشد، اينجا بايد گفت تا مرد ننوشته باشد، عيب و هنرش نهفته باشد. كتاب نوع مواجهه كارگردانان با متن، با بازيگرها، اصلا با تئاتر را به خوبي شرح مي‌دهد كه من چنين نمونه‌اي پيش از اين سراغ ندارم. در زبان انگليسي، تمرين‌نگاري، گزارش كار كارگردانان و گفت‌وگو با آنها زياد است و منابع متعدد وجود دارد. اميدوارم در ادامه شاهد ترجمه عناوين بيشتري از اين دست باشيم.
اثر مدرن در دل مناسبات پيشامدرن؟!
حامد اصغرزاده، كارگردان و مدرس دانشگاه در پرداخت به مقوله تمرين گروه تئاتر رويكرد نظري در پيش گرفت. او موضوع «كارگردان به مثابه شهروند» را برگزيده بود تا به نوعي نشان دهد نگرش‌هاي جامعه‌شناختي و بررسي چگونگي حضور تئاتر در اجتماع كنوني نمي‌تواند از فرآيند توليد و تمرين غايب باشد. «چندسال قبل كه براي مصاحبه دوره دكترا به دانشگاه تهران رفته بوديم، بايد درباره موضوع مدنظر پروپوزالي ارايه مي‌داديم. طرح مورد نظر من خيلي با ايده اين كتاب تناسب داشت. اينكه چطور مي‌توانيم پروسه توليد يك تئاتر را از جنبه مراوده بازيگر و كارگردان بررسي كنيم. تحليل اينكه چرا كارگردان‌ها شكل خاصي از هدايت بازيگر را انتخاب مي‌كنند و تلاش داشتم يك بنيان نظري براي اينها پيدا كنم. يعني دست گذاشتن و برملا كردن آن بخش از مناسبات توليد كه معمولا پنهان است. «جهان پنهان» زير عنوان همين كتاب هم هست.
معمولا اين جهان پنهان و پررمز و راز باقي مي‌ماند و براي فعالان تئاتري جالب است. وقتي طرح را توضيح دادم يكي از اساتيد معظم دانشگاه تهران گفت «اينكه موضوع بي‌اهميتي است» و با همين جمله پرونده بسته شد. حالا بايد از خانم كول پرسيد كه چرا روي موضوعي به اين اندازه كم‌اهميت دست مي‌گذارد. از قضا خانم كول دانشگاهي هم هست؛ اين را گفتم كه يك‌بار ديگر ببينيم در دانشگاه‌هاي ما چه مي‌گذرد و چه نسبتي با وضعيت برقرار مي‌كنند.
حرف آخرم را اول مي‌زنم كه اين تمرين‌نگاري‌ها را بايد خواند. بايد با موضع انتقادي هم خواند. نظر من اين است كه چهار تمرين اول اشتباهند. منظور اين نيست كه مثلا بد تمرين‌نگاري شده باشند؛ با فرم نوشتن كاري ندارم، بلكه محتواي‌شان اشتباه است. در يك جمله به اين دليل كه مناسبات توليدشان پيشامدرن است. يعني چه؟ يعني اينكه اين چند كارگردان قصد دارند با مناسبات پيشامدرن اثري مدرن توليد كنند. يعني تمام اين گروه‌ها جز اليزابت لوكومپت قصد دارند اثري دربرگيرنده پيچيدگي حضور ما آدم‌ها در جامعه مدرن بسازند اما تمام مناسبات حاكم بر توليدشان كه خانم كول سعي در نوشتنش دارد مشابه اجتماعات انساني پيشامدرن است. به همين دليل درنهايت اثري كه توليد مي‌كنند (هرچند نديده‌ام) براساس پروسه توليد به‌طور حتم و قطع مي‌گويم نتيجه‌اش در خدمت منافع طبقه خاصي است.
نكته سوم؛ بخشي از موضع انتقادي من از تجربه شخصي‌ام سرچشمه مي‌گيرد و بخشي هم از سنت فكري كه در دلش به پيرامون نگاه مي‌كنم و مي‌انديشم و با مسائل برخورد مي‌كنم. يعني بر آراي گئورگ زيمل كه اساسا درباره جامعه مدرن، مناسبات جامعه مدرن و مناسبات توليد در جامعه مدرن بحث مي‌كند و همچنين والتربنيامين. به اين معنا «كارگردان به مثابه شهروند» را براي گفت‌وگو انتخاب كرده‌ام.
اين كتاب به نظر من شبيه ايستادن در اتاق كناري و نگاه كردن به تمرين گروه تئاتري از سوراخ ديوار است. اساسا يك اصطلاحي براي ما آشناست كه به صورت محاوره استفاده مي‌كنيم. اينكه «كارگردان جمع مي‌كند» از قضا قصد دارم روي همين عبارت تمركز داشته باشم. اينكه جمع كردن كه ريشه در جامعه دارد، به community ختم مي‌شود يا society؛ يعني بحث اصلي همين است. ما در فارسي هر دو را معمولا به «جامعه» ترجمه مي‌كنيم. اما بياييد بين اجتماع و جامعه تفاوت قائل شويم، چون جامعه يك مفهوم مدرن است و از قرن نوزدهم به اين‌سو اهميت پيدا مي‌كند. من معتقدم ما پيش از قرن نوزدهم بيشتر با اجتماع طرف هستيم، نه جامعه.
مفهوم جامعه با يك‌سري از مولفه‌ها و المان‌ها پيوند دارد. از جمله با شهر يا به بيان بهتر كلان‌شهر؛ از جمله با مناسبات توليد. تمام ما شهروندان در حال توليد و مصرف هستيم، همچنين با اضطراب يا مفاهيمي همچون دلمردگي، آزادي و ميل به خودآييني
(autonomy) و فرديت آشنايي داريم. اينها مواردي نيستند كه در جوامع پيشامدرن بارز بوده باشد. پرسش به وجود مي‌آيد كه آيا لندن‌نشين قرن پانزدهم اضطراب نداشت؟ نه به اين معنا. چون اضطراب قرن پانزدهمي از جنس وجودي است. بين فرد و امر مقدس مساله‌اي وجود داشته و فرد را با اضطراب وجودي مواجه كرده است. لطفا تمام اينها را با جامعه تئاتري كه دور هم جمع مي‌شوند و يك توليد را شروع مي‌كنند مقايسه كنيد.
اصل بحث من اين است كه تمام اين اضطراب‌ها و مفاهيم در تمرين تئاتر وجود دارد و بايد در اجرا نيز مشاهده شوند. مفهوم ملال نيز مورد ديگري است كه در جامعه مدرن به وقوع مي‌پيوندد. اگر ما در پروسه تمرين دچار ملال مي‌شويم كه مي‌شويم، چرا اين را از اثر نهايي حذف مي‌كنيم؟
همين‌جا در مورد autonomy توضيح دهم كه يعني خودآييني. ما مي‌خواهيم قوانين خودمان را براي خودمان داشته باشيم و كسي از بيرون (شهروند، همسايه و حاكم) براي ما قانون درست نكند. اساسا به خاطر وجود ميل به autonomy است كه ميل به آزادي هم به وجود مي‌آيد. اين فضايي است كه جامعه مدرن به وجود مي‌آورد. ميل به خودآييني پديد مي‌آورد و در نتيجه‌اش ميل به آزادي اجتناب‌ناپذير مي‌شود. بحث مناسبات پيشامدرن و رسيدن به اثر مدرن از همين‌جا شكل مي‌گيرد. از تجربه شخصي مثال مي‌آورم. يك بار بازيگر من در جريان تمرين گفت «تو كارگردان هستي و بايد همه‌چيز را بداني»، يعني اضطراب داشت و معتقد بود منِ كارگردان بايد روي اضطرابش سرپوش بگذارم ولي نمي‌دانست كه خود من هم دچار اضطرابي هستم كه نبايد روي آن سرپوش بگذارم، بنابراين وقتي پاسخ دادم من هم نمي‌دانم، برايش قابل درك نبود.
در دل پروسه توليد هم لحظه‌هاي مشابه داريم كه همه محصول ندانستن‌ها يا جامعه است، ولي چرا روي آن سرپوش مي‌گذاريم؟ چرا ردپاي اين مسائل را در اجرا محو مي‌كنيم؟ مگر قرار نيست اثري توليد كنيم كه معاصر خودمان و مماس با زيست‌مان باشد؟ چرا ردپاي اينها را پاك مي‌كنيم؟
يا يك نكته جالب‌تر؛ در مورد دلمردگي. ما چنين لحظاتي را زياد تجربه مي‌كنيم. كمااينكه اكثر ما نمي‌دانيم سال گذشته 10 دي‌ماه ساعت 12 ظهر كجا بوديم. چرا؟ چون جزو لحظه‌هاي مرده ما بوده و درام زندگي پيش نرفته است. در لحظه كنوني درام زندگي من پيش مي‌رود و همين باعث مي‌شود 10 سال ديگر امروز را به ياد بياورم. از قضا تجربه وجود اين دل‌مردگي‌ها در سينماي مدرن وجود دارد. فرض بگيريد سينماي نوري بيلگه جيلان كه چهار ساعت فيلم مي‌سازد و اين لحظه‌ها را به تصوير مي‌كشد؛ يا بلاتار. چرا تئاتر ما اين لحظه‌ها را از محصول نهايي حذف مي‌كند؟ اينجا دوباره به گزاره ابتدايي بازمي‌گردم كه چرا گفتم نتيجه چهار تمرينِ ابتدايي كتاب الزاما به اثر مدرن ختم نمي‌شود، چون توجه به مناسبات اهميت زيادي دارد. براي يك community استفاده از ساعت مچي چندان اهميت ندارد، چون حسابگري به معناي آنچه در كلان‌شهرها تجربه مي‌شود وجود ندارد. از اقتصاد پولي، تلاش براي حفظ فرديت، ميل به خودآييني و آزادي چندان خبري نيست. از غروب‌هاي دلگير عصر جمعه همين‌طور، چون غروب جمعه براي آن مردمان درست شبيه تمام غروب‌هايي است كه تجربه مي‌كنند.
مدرنيته شكلي از زندگي است كه تمام اين مفاهيم را شامل مي‌شود. ولي تا زماني كه مناسبات توليد جامعه تئاتري با اين مناسبات كه توضيح دادم همخواني و نسبت نداشته باشد، نمي‌توانيم به اثري مماس با زيست‌مان برسيم. يعني از يك پروسه توليد پيشامدرن نمي‌توانيم اثري مدرن درست كنيم. مي‌توانيم ولي درنهايت به نفع طبقه خاصي كار مي‌كند. به بيان بنيامين، اگر مي‌خواهيم اثري تغيير‌دهنده - يا به تعبيري انقلابي - بسازيم، بايد مناسبات توليد را عوض كنيم.
تمرين‌نگاري كمي مشكوك است
اشكان خيل‌نژاد به عنوان آخرين سخنران كه تجربه كارگرداني تئاتر و برگزاري كلاس‌هاي آموزشي دارد تلاش كرد جايي ميانه نظرهاي فرهاد مهندس‌پور و حامد اصغرزاده بايستد و از اين منظر با جمع به گفت‌وگو بپردازد. «به نظر من حامد داشت استعاره‌هايي را حول محور ارتباط بازيگر و كارگردان بررسي مي‌كرد كه اين استعاره‌ها مشكوكند و سازنده مناسباتي شده‌اند كه مي‌تواند ناخواسته بازتوليد امر حاكم باشد. درحالي‌كه ما با اين فرض فعاليت تئاتري مي‌كنيم كه با وضعيت موجود زاويه داريم يا قصد داريم كاري انجام دهيم كه شكافي در وضعيت به وجود بياورد. مخالفت من كجاست؟ آنجا كه او هم وقتي با انگاره‌هاي موجود در كتاب، مانند كارگردان در مقام پدر، راهبر، چشم سوم، چشم‌چران و... مخالفت مي‌كند، استعاره تازه‌اي مي‌سازد با عنوان «كارگردان به مثابه شهروند» كه بايد مورد مداقه قرار گيرد.
من چند ايده و پيش‌فرض مطرح مي‌كنم. براي من تمرين يك تئاتر تا پيش از دو پروژه آخرم، جست‌وجوي رابطه‌هاي بين كاراكترها بود (مثلا در متن)، اما در دو پروژه آخر بيشتر به جست‌وجوي روابط بين عوامل توليد يك تئاتر پرداختم؛ به اين معني كه فكر مي‌كردم اگر قرار باشد تئاتري بسازم كه با مناسبات كنوني‌ام نسبت داشته باشد، ديگر نبايد در جست‌وجوي رابطه كاراكترها و مناسبات‌شان باشم، بلكه بايد به جست‌وجوي كشف يا ساختن يا پيشنهاد جديدي در برقراري ارتباط بين عوامل يك گروه بپردازم. همان گروهي كه كنار يكديگر جمع شده‌ايم تا باهم فكر كنيم و چيزي بسازيم. درواقع اينجا با حامد موافق هستم كه مي‌شود تئاتري ساخت كه معاصر ما باشد، چون جسارتا با كلمه «مدرن» نسبتي ندارم. تئاتري كه بتواند از پس تعريف يا برساخت رابطه‌هاي تازه در دل يك تمرين، به فرمي بديع برسد كه دسترسي‌ناپذير باشد. چرا با آن استعاره‌ها مساله دارم؟ چون آن استعاره به سرعت قابل مصرف و درواقع قابل شك است. من از تئوري‌هاي بيرون از تئاتر شروع نمي‌كنم؛ از تئوري‌هايي كه شايد در زمينه هنر يا نقد هنري وجود دارد بهره مي‌گيرم. سوال و چالش من در‌خصوص «مولف» است. مولف يك هنر جمعي كيست؟ شايد اگر به اين پرسش فكر كنيم به چيزهايي مشكوك شويم و بعضي انگاره‌ها و پيش‌فرض‌ها را كنار بگذاريم. احتمالا تا پيش از قرن بيست مولف يك اثر هنري مثل تئاتر، نمايشنامه‌نويس يا درامنويس بوده. او به چيزهايي انديشيده و يك گروه اجرايي پيرامون آن انديشه‌ها جمع شده‌اند كه چيزي را فضايي كنند. گويي اين متن پديده مقدسي است كه هر اندازه تقرب عوامل به آن بيشتر باشد، نتيجه نهايي موفق‌تر مي‌شود. در قرن بيست هم با دوگانه مولف -كارگردان يا كارگردانِ درامنويس مواجه هستيم كه همچنان در آن تئاتر درام‌محور يا اجرامحور مطرح است. شايد بد نباشد يك بار به همين ايده مولف- كارگردان در هنر جمعي هم مشكوك شويم.
در اين زمينه به صحبتي از گدار ارجاع مي‌دهم كه مي‌گفت ما زماني چند جوان بوديم كه فكر مي‌كرديم سينماگر بايد مولف محسوب شود، چون آن زمان بحث بود كه آيا مي‌توان سينما را به عنوان يك سرگرمي اساسا مشابه جهان ادبيات و نقاشي تصور كرد؟ اين جدل بين عوامل سازنده سينما مثل تصويربردار و تدوين‌گر و فيلمنامه‌نويس مطرح بود كه درنهايت كدام‌يك شايسته عنوان «مولف» يك اثر سينمايي است. درنهايت، ماجرا به اين سمت و سو مي‌رود كه كارگردان را به عنوان مولف درنظر مي‌گيرند و گدار مي‌گويد از آن به بعد ديگر در پوست خود نمي‌گنجيديم چون به ما هم مانند آلبركامو نگاه مي‌شد. مي‌گويد بعد از چند فيلم متوجه شديم اشتباه كرده‌ايم، چون ديگر آدم‌هاي تنهايي شده بوديم، به اين دليل كه مجبور بوديم تنهايي به بعضي پروژه‌ها فكر كنيم، از مولف چنين انتظار مي‌رفت و صاحب تاريخ خاصي هم شده بوديم. اينجا گدار فريتز لانگ را مثال مي‌زند و مي‌گويد انگار او بود كه سينما را تعبير مي‌كرد چون آنجا مولف مطرح نبود و آدم‌ها داشتند به‌صورت مشاركتي فيلم مي‌ساختند. بنابراين بحث مولف اثر هنري كيست؟ پرسشي است كه من مي‌خواهم گفت‌وگويم را با آن آغاز كنم.
اگر ما يك‌بار جايگاه كارگردان به عنوان مولف تئاتر را تغيير دهيم يا دست‌كم به آن مشكوك شويم، احتمالا ناچار خواهيم شد در هر پروژه تعريف تازه‌اي ارايه دهيم. نمي‌دانم چه تعريفي، چون احتمالا به فراخور ايده‌هايي كه در يك جمع مطرح مي‌شود مناسباتي شكل مي‌گيرد كه بهتر است اين مناسبات را به‌صورت استعاري و از پيش تعريف‌شده درنظر نگيريم، چون خود اين محدوديت ممكن است بخشي از فرآيند ساختن يك هنر جمعي را ناخواسته به چيزي سوق دهد كه دوباره بازتوليد امر حاكم يا بازتوليد قدرت باشد.
حالا چرا در جامعه ما آنقدر نقش مولف ناخواسته اهميت پيدا مي‌كند؟ درصورتي‌كه اين مورد در هنر معاصر مخدوش شده است. به نظرم دو دليل دارد؛ يك بخش سياسي است، چون سياست يا حاكميت علاقه دارد با يك نفر طرف باشد. اين حتي در مورد مخاطب هم صدق مي‌كند چون تماشاگر مي‌گويد آمده‌ام، ببينم فلان كارگردان اين‌بار چه كرده. درحالي‌كه همه متوجه هستيم در هنرهاي جمعي، فرد نمي‌تواند صاحب نتيجه نهايي باشد. مساله دوم، عامل اقتصاد است. چرخه اقتصادي هم علاقه دارد مالكيت يك اثر را به كسي نسبت دهد، چون احتمالا مي‌تواند از اين طريق فرآيند بازار را كنترل كند يا حتي توسعه دهد. وجود بروشور همچنين كاركردي پيدا مي‌كند كه يك خواست جمعي، خواست فستيوال‌ها و مواردي از اين دست است.
پيشنهاد من براساس ايده حامد اين است كه اگر ما در ساختن هر پروژه‌اي يك‌بار به اين رابطه مشكوك شويم و فرض كنيم چيزي در موردش نمي‌دانيم احتمالا با چيزي مواجه مي‌شويم كه صرفا در آن پروسه توليد مورد مداقه قرار مي‌گيرد. به همين خاطر دسترسي‌ناپذير باقي مي‌ماند و قابل مصرف نيست. احتمالا چنين تئاتري در روزهاي ابتدايي نمي‌داند نقش‌ها چگونه تقسيم مي‌شوند، احتمالا چنين تئاتري نمي‌داند ايده قرار است از كجا بيايد. احتمالا در پس فرآيند اين تجربه ما يك امر اجتماعي را تجربه مي‌كنيم كه خيلي نسبت دوري با وضعيت سياسي، اجتماعي و اقتصادي بيرون برقرار مي‌كند. احتمالا رسيدن به مناسبات تازه‌اي در چنين فرآيند توليدي خيلي مي‌تواند معاصر ما باشد، از اين منظر كه با وضعيت كنوني زاويه دارد؛ فارغ از اينكه متن چيست و رابطه درون متن چيست و موضوع چيست. احتمالا همين چيزهاي ساده آرام‌آرام فرم يك اثر را مي‌سازد. اينكه ما چگونه نقش‌ها را يك‌بار براساس نوع نگاه‌مان به همين رابطه كارگردان - بازيگر در يك پروژه تعريف كنيم. كارهاي موفق سال‌هاي اخير را هم وقتي با عواملش گفت‌وگو مي‌كنيم، انگار به شكلي ناخواسته چنين مسيري پيموده‌اند. يعني از آن شكل پيشامعاصر كه كارگردان توزيع‌كننده نقش‌ها بوده و اتفاقا فكر مي‌كرده، دارد نقطه مقابل وضعيت عمل مي‌كند -درحالي‌كه دقيقا همان مناسبات را بازتوليد كرده- فاصله گرفته است.
نكته بعدي كه مي‌خواهم بگويم، به همين ايده تمرين‌نگاري برمي‌گردد. من به خصوص در دو پروژه آخرم علاقه داشتم تمرين‌نگاري موجود باشد ولي به همين ايده هم مشكوك بودم. چون اين پرسش برايم وجود داشت كه تمرين‌نگاري خطاب به كيست؟ وقتي فرض كنيم فعل ساختن، يك فعل از پيش تعيين‌نشده است و هر پروژه احتمالا نمي‌تواند شيوه‌هاي پروژه‌هاي پيشين را پيگيري كند، چقدر براي ديگران قابل بررسي است. يعني وقتي خود من در «آستانه» قرار گرفته‌ام، چطور ثبت ايستادن در اين آستانه مي‌تواند خطاب به ديگراني باشد. به نظرم اين خطراتي دارد. مثالي مي‌زنم از تجربه‌اي كه آقاي سرور زماني تعريف كرد. وقتي از گروتوفسكي سوال مي‌كنند كه چرا به اين ثبت و ضبط تئاتر اعتنا نمي‌كند، درحالي‌كه همان زمان پروژه‌هاي پيتر بروك با چند دوربين ثبت مي‌شده و تمرين‌ها نگارش مي‌شده و مواردي از اين دست. او پاسخ مي‌دهد كه تئاتر در همين ميرا بودنش براي من واجد اهميت است. جايي كه دسترسي‌ناپذير است و مصرف نمي‌شود. آنجا مي‌توان گفت كساني كه آن تئاتر را تماشا كرده‌اند، احتمالا تجربه‌اي از مواجهه خود دارند كه در بهترين حالت مي‌توان درباره دريافت‌شان صحبت كرد.
نكته ديگر اين است كه تمرين و ثبت و ضبط تمرين يك گروه اركستر مثلا براي چه كسي مي‌تواند ارزش داشته باشد؟ اين سوال است. متوجه مي‌شوم كه مي‌تواند بخشي از بيوگرافي اجرا باشد، يا امكاني به دست دهد كه گروه با مراجعه دوباره به آن، يك‌بار ديگر به ايده‌هايش فكر كند ولي متوجه نيستم وقتي ما با چيزي به اسم اجرا مواجه هستيم، پروسه پيش از اجرا چه امكاناتي مي‌تواند داشته باشد. از طرفي هم موافق هستم در جهان تئاتري كه ما در خلأ حركت مي‌كنيم، ثبت هر سندي ارزشمند است. ولي غير از يك سند قابل مراجعه، چه جايگاهي در پروسه ساختن يا فعل ساختن تئاتر براي ديگري دارد؟ چون وقتي يك گروهي پروژه‌اي را به پايان مي‌رساند، كار تمام است. وجود تمرين‌نگاري‌هايش چه گفت‌وگويي ايجاد مي‌كند؟ شايد پاسخ به اين پرسش همه را راهنمايي كند كه با چه رويكردي تئاترهاي‌مان را نگارش كنيم، يا تمرين‌نگاري انجام دهيم.
آسيب‌هايي هم مطرح است، مثل اينكه امكان دارد شخصي بخواهد از شيوه‌هاي تمريني يك گروه الگو استخراج كند و اين درحالي است كه پروسه تمريني هر پروژه با پروژه ديگر تفاوت دارد. حتي شايد يك كارگردان به نتيجه برسد مسيري كه آمده درست نبوده و در تئاتر بعدي اساسا در برابر ايده‌هاي تمرين تئاتر قبلي بايستد، درحالي‌كه تمرين همان تئاتر قبلي به الگويي بدل شده براي افراد اصطلاحا كم‌تجربه‌تر.