درباره فيلم «ماشينم را بران» ساخته ريوسوكه هاموگوشي
فيلم به مثابه فيلم
به كدام سو؟ به كدام مقصد؟
كاميار محسنين
گسترش پيرنگ داستاني
زن براي شوهر قصه‌اي تعريف مي‌كند: قصه‌اي بي‌پروا و فانتزي كه بازنمودي است از تمايلاتي كه دارد. زن نمايشنامه‌نويس است و خيانتكار. مرد كارگردان و بازيگري نه چندان بزرگ در عرصه نمايش است و بردبار. زن كه نامش اتو (ريكا كيريشيمي) است، در لحظه‌اي كه از خود بي‌خود مي‌شود، داستاني شبانه تعريف مي‌كند كه صبح از يادش مي‌برد. مرد كه نامش يوسوكه كافوكو (هيدتوشي نيشيجيما) است، داستان را براي زن بازگو مي‌كند. در فاصله‌اي كه اين رابطه عجيب بر پرده ادامه دارد، پنج اتفاق تعيين‌كننده روي مي‌دهد: زوج در مقبره دخترشان حضور مي‌يابند كه در خردسالي مرده است؛ مرد تصادف مي‌كند و آسيبي به چشمش وارد مي‌شود؛ زن، پس از اجراي «در انتظار گودو»، جوجه خروسي به نام كوجي (ماساكي اوكادا) را به شوهر معرفي مي‌كند؛ مرد يك‌بار در رجعت به خانه، زن را در وضعيتي ناشايست مي‌بيند و مي‌رود و بار ديگر، با جنازه زن روبه‌رو مي‌شود.
پس از اين پيش‌درآمد چهل دقيقه‌اي، تيتراژ شروع مي‌شود و بيوه مرد براي كارگرداني نسخه‌اي چندزبانه از «دايي وانيا» استخدام مي‌شود. كارفرمايان، نه به دليل سابقه تصادف (كه از آن آگاهي ندارند)، بلكه براي اجتناب از مشكل قبلي (كه يكي از اعضاي گروه كسي را زير گرفته بوده است)، خانمي راننده به نام ميساكي (توكو ميورا) را مامور رانندگي ماشين او مي‌كنند. در جريان انتخاب بازيگر، مردي جوان كه همان جوجه خروس است، زني جوان كه كره‌اي حرف مي‌زند و زني ژاپني كه با زبان اشاره ارتباط برقرار مي‌كند، برگزيده مي‌شوند. در زمان تمرين، رويارويي‌هاي كافكو با زن راننده، زن بي‌سخن و جوجه خروس، تداوم پيدا مي‌كند و رازگشايي از اسرار زندگي آنان، مرد را به سمت شناختي جديد از همسر از دست رفته و خويشتن خويش رهنمون مي‌سازد. پرده‌برداري از جنايت جوجه خروس توسط پليس در جريان تمرين‌هاي نهايي و بازداشتش و سفر مرد به همراه دختر راننده به زادگاهي كه چيزي از آن باقي نمانده و زلزله از ميانش برده است، مرد را در آستانه تصميم‌هايي سرنوشت‌ساز براي آينده‌اش قرار مي‌دهد...
در پيروي از پيرنگ نحيف اصلي و حذف پيرنگ‌هاي فرعي كه همه چيز را به شكلي ناگهاني وارد زندگي مرد مي‌كند، باورپذيري و وجه عقلاني فيلم رنگ مي‌بازد و اين تمهيد، تنها، امكاني جديد را براي فيلمساز فراهم مي‌سازد: ارايه مجموعه‌اي ابتر از اتفاقات و نشانه‌هايي بدون دلالت‌هايي مشخص كه هر تاويل و تفسيري را پذيرا باشند. به اين ترتيب است كه فيلم به جاي آنكه به زبان سينما بينديشد، محملي تدارك مي‌بيند براي انشاهايي متعدد و شبه روشنفكرانه، در قالب دستاوردهايي بينارشته‌اي كه البته متاعي مطبوع را در بازار فيلم هنري عرضه مي‌كنند؛ متاعي كه، از قضا، اين روزها، در بازار، تقاضا دارد.
حذف پيرنگ بيماري و مرگ زن، فقدان و داغ دختر، قتل و جنايت پسر، گذشته و وجدان درد زن راننده و... همه و همه، به جاي آنكه در ژرفناي هر شخصيت غور كنند و در تعميق هر ماجرا بكوشند، به اتفاقاتي نامربوط مبدل مي‌شوند كه هر بار، قرار است همچون پتكي بر سر مرد فرود آيد و از بخت بد، نه بر او و نه بر مخاطب هيچ تاثيري نمي‌گذارد.
ساختار ديداري
شايد بهتر بود با بهره‌گيري از زوم بك‌ها و زوم اين‌هاي مرسوم در ملودرام‌هاي معمول هندي، در زمان توسل به تمهيدات اينچنيني در تقليل پيرنگ فرعي به اتفاق، مخاطبي متفاوت براي فيلمي تا به اين حد تو خالي درنظر گرفته مي‌شد. البته معدود تصاويري هم كه فيلمساز در خلق آن انديشيده است، از اين حد، فراتر نمي‌روند؛ از جمله آن سيگار روشن در چاله‌اي كوچك در ميان برف كه مبتذل‌ترين نوع تصويرپردازي براي تجربه تلخ دختر راننده در گذشته است. در غياب تصاويري سنجيده و فكر شده، عمده روايت فيلم در نماهايي متوسط مي‌گنجد كه بيش از اندازه، تصنعي و چيده شده به نظر مي‌رسند و تمام بار پيشبرد داستان را به جمله و كلمه احاله مي‌دهند. به همين جهت، همه تصاوير، بدون ضرباهنگ، پشت هم قرار مي‌گيرند و بالطبع، با ضرباهنگ زندگي، يكنواختي و روزمرّگي ارتباطي پيدا نمي‌كنند. پس «ماشينم را بران»، به لحاظ ديداري، به تقليدي كند و ناشيانه از فيلم‌هاي كند و آهسته مبدل مي‌شود كه با تكيه بر دو عنصر كسالت و بطالت، راه خود را در صنعت فيلم هنري هموار مي‌كند.
براي نمايش عدم درك ديداري، نگاهي اجمالي به صحنه حضور پليس و بازداشت پسر در زمان تمرين‌هاي نهايي كفايت مي‌كند: در زمان اعلام جرم پليس و اقرار پسر، هيچ نمودي از برآشفتگي و بي‌نظمي بر صحنه حاكم نمي‌شود و همان ميزانسن تئاتري غير قابل تحمل ادامه پيدا مي‌كند و در زمان خروج پليس و پسر، تغيير ناگهاني زاويه ديد و شكست خط فرضي، هيچ انگاره‌اي نمي‌سازد و هيچ ضربه‌اي وارد نمي‌كند.
در اين ساختار سست ديداري كه البته تناسبي كم‌نظير با ساختار نحيف روايي هم دارد، تنها راهكار كارگردان در طول فيلم، تكيه بر بي‌حالتي چهره مرد و زن راننده است؛ وگرنه خود، خيلي زود، تمهيد استفاده از نماي ضدنور همسر در سكانس افتتاحيه را از ياد مي‌برد كه مبادا مخاطب بي‌انگارد كارگردان براي تاكيد بر وجه ناشناخته بودن زن، عامدانه و آگاهانه، چنين تصويري از او ساخته است.
در غياب ضرباهنگ و نماهايي موثر، تقطيع تصاوير هم بنا نيست انگاره‌اي جديد بيافريند و در اغلب موارد، چيزي بر دستاوردهاي تدوين در مجموعه‌هاي تلويزيوني بد ساخت امريكايي در دهه شصت ميلادي نمي‌افزايد. اين فاجعه سينمايي در زماني كه در عقب ماشين، پسر پايان قصه زن را براي مرد تعريف مي‌كند، بيشتر نمايان مي‌شود. مكث‌هاي طولاني بر چهره دو شخصيت در هر زمان كه دهان باز مي‌كنند و تغيير ناگهاني حالت چهره پسر و نوع نورپردازي در آن دمي كه بخشي از حساسيت‌هاي زن درگذشته را آشكار مي‌كند، تمهيدي است كه ممكن است در كمدي موقعيت و هجوپردازي، پاسخي خوب بدهد، اما در چنين فيلمي، آشكارا، تنها به تصنعي ناشي از كار نابلدي و البته، باورناپذيري مي‌انجامد و تصاويري مضحك را در پس زمينه كلمات مي‌نشاند.
گفت‌وگو نويسي
كلمات - به عنوان تنها عناصر پيش برنده در فيلم- در 6 شكل اصلي به كار بسته مي‌شوند:
1- گفت‌وگوهاي روزمره كه بيش از حد عاميانه و بي‌ظرافت نوشته شده‌اند.
2- جملاتي زيبا و پرمعنا -البته به تعبير كارگردان- كه در خلال گفت‌وگوها گنجانده شده است تا سمت و مقصد فيلم را نمايان كند.
3- جملات رازگشا كه مي‌خواهند در آني، به شكلي هرزه درآ، حقيقت را عريان كنند.
4- داستان‌هاي بي‌سر و ته زن كه انگار قطعات مختلف آن ز كتاب‌هاي تعبير خواب كنار هم قرار گرفته است تا ميزبان تفسير و تاويل شود.
5- زيرنويس خواندن يا ترجمه شنيدن در زماني كه زن بي‌كلام با زبان اشاره سخن مي‌گويد.
6- جملات بكت و چخوف كه اگر آن دو بزرگ مي‌دانستند چه بلايي بر سر «گودو» و «وانيا» آمده است، به احتمال قريب به يقين، در گور به خود مي‌لرزيدند.
چنين ملغمه‌اي را به آساني مي‌توان با برچسبي تقلبي، به عنوان نمونه‌اي از تلقي پست مدرن در گفت‌وگونويسي، به مخاطبان سينما عرضه كرد، ولي در حقيقت، در نبود ساختاري مشخص براي متن، چنين دستاويزي بيشتر به كلاهبرداري در عرصه هنري شبيه است؛ توسل به راه‌هايي متفاوت براي آنكه قصه‌اي الكن آغاز شود و به پايان رسد.
مضمون از خودبيگانگي
بنا به فرمول تثبيت شده‌اي كه در خوانش آثار هاروكي موراكامي در واسطه بياني ادبيات داستاني وجود دارد، كارگردان هم نهايت تلاش خود را كرده است تا بر اين مضمون درنگ كند، ليكن در عمل، بهانه‌اي بيش از نمايش نماهاي نزديك و متوسط از چهره‌هاي بي‌حالت مرد كارگردان و زن راننده پيدا نكرده است. در جريان داستان، بر وقوع تجربياتي دردناك براي اين دو شخصيت صحه گذاشته است، ليكن سوال اصلي در تمركز بر اين مضمون، به هيچ انگاشته شده است: آيا اين زندگي به زيستنش مي‌ارزد؟
بديهي است تمركز بر بي‌تفاوتي و بي‌حالتي، چنين موقعيتي را تداعي نمي‌كند. به واقع، در خلأ تركيب‌بندي‌هايي سنجيده، كه بر عدم ارتباط شخصيت با انسان‌ها و محيط پيرامون تاكيد مي‌ورزند، وجه حاد از خودبيگانگي بر پرده تجلي نمي‌يابد و رفتارشناسي شخصيت در زماني كه واكنش‌هاي او كمتر به چشم مي‌آيد، جامه عمل به خود نمي‌پوشاند .
دغدغه‌هاي مسيحي
در پايان، مشخص مي‌شود كه حالت شخصيت، برخلاف ادعاي كارگردان، بيش از آنكه به مضمون ازخود بيگانگي ارتباط پيدا كند، در گرو دغدغه‌هايي از جنسي قرون وسطايي است. همين مرگ باوري و اعتراف به اين نكته كه وظيفه زندگان در به يادآوري مردگان خلاصه مي‌شود، رفتار مرد را به راهبي رياضت‌كش مانند مي‌كند. نگهداري از زن، در مقام جزئي از مايملك، با چشم‌پوشي از بدكاري‌هاي او، چنين رويكردي را برجسته‌تر مي‌كند. رويكردي كه خود كارگردان نيز در قبال داستان‌ها و روابط آزاد زن پيش مي‌گيرد، گرچه در تصاوير و كلام، بي‌پرده به نظر مي‌رسد، در كنه و باطن خود، با تحميل درس‌هايي اخلاقي، به شدت محافظه‌كار و تاريخ گذشته به چشم مي‌آيد.
نظام ارجاعات
ارجاع به «در انتظار گودو» و «دايي وانيا» كه به مصادره به مطلوب جملاتي از اين دو اثر مي‌انجامد، در عمل، با نگاه به اجراهايي مضحكه‌بار و تحمل‌ناپذير كه از اين دو اثر سترگ بر صحنه عرضه مي‌شود، باز بر بي‌مايگي (و نه ميان‌مايگي) در كليت اثر دلالت دارد و نمايان مي‌كند تلفيق انديشه‌هايي قرون وسطايي با آثاري كه خبر از طليعه عصري مدرن مي‌دهند، در غياب ساختاري پسامدرن در حوزه‌هاي ديداري و روايي، راه به جايي نمي‌برد. همذات‌پنداري شخصيت اصلي با شخصيت‌هاي نمايش، آنچنان‌كه براي نمونه در «كارمن» (1983، كارلوس سائورا) قابل مشاهده است، در اين ارجاعات جسته و گريخته، محملي پيدا نمي‌كند و در دوري از ژرف‌نگري و تعمق، در حد بازي‌هايي شبه روشنفكرانه مي‌ماند كه بيشتر محل تفسير و سرگرمي هستند تا ارايه ساختاري نظام‌مند و متكي به ارجاعاتي هدفمند.
تصاوير حائز ارزش‌هايي ديداري
اگر تنها نماي موكد بر ارتباط زن و مرد، در نماي درشتي از دست مرد كه دست زن را مي‌گيرد، به دليل نبود ضرباهنگ و تبديل آن به نمايي پرشدت، عقيم مي‌ماند، دو صحنه آزمون بازيگري از پسر جوان و زن كره‌اي و صحنه تدخين مرد كارگردان و زن راننده در ماشين، در عين ناباوري، هر قدر هم كه تكراري باشد، به شكلي منفرد، كاركرد پيدا مي‌كنند، اما به دليل آنكه هر يك از دنيايي متفاوت، با استفاده از حربه تقليد، وارد فيلم شده‌اند، جايي در متن پيدا نمي‌كنند و به شكل كليپ‌هايي بي‌ربط متصور مي‌گردند؛ به همان‌گونه كه تصاوير وصله و پينه‌اي نهايي از دوران همه‌گيري و صورت‌هاي ماسك بر چهره نشانده بي‌ربط و فرصت‌طلب به نظر مي‌رسند.
سرمايه‌گذاري بين‌المللي بر چهره‌اي جديد در سينماي ژاپن
ريوسوكه هاموگوشي، كه در سال 1978 در كاناگاوا در كشور ژاپن چشم به جهان گشوده، از سال 2007، بسان ماشين فيلمسازي، كارگرداني را آغاز كرده، ليك هيچگاه به جشنواره بين‌المللي فيلم توكيو، در مقام جشنواره اصلي سينماي موطنش، راه پيدا نكرده است. او در سال 2007، براساس كتاب لم و فيلم تاركوفسكي، نسخه‌اي از «سولاريس» را ساخته و توفيقي نيافته است. با فيلم «شهوت» (2008) به سن سباستين و كارلووي واري رفته است. در زماني كه تمام برنامه‌ريزان جشنواره‌اي از نبود چهره‌اي جديد در سينماي ژاپن لب به شكايت گشوده بودند، با «ساعت خوش» (2015) به لوكارنو سفر كرده و جايزه بهترين فيلمنامه و بهترين بازيگر زن را براي كشورش به ارمغان آورده است. بعد از يازده سال كار، با «آساكو و من» (2018) كه اقتباسي از كتابي نوشته توموكو شيبازاكي است، به بخش مسابقه كن رفته است. اما ستاره بختش، عاقبت در سال 2021 درخشيده است: با «چرخه بخت و فانتزي» كه جايزه بزرگ هيات داوران را در برليناله برده است و «ماشينم را بران» كه پس از كسب جوايز بهترين فيلمنامه، فيپرشي و كليساي جهاني در كن، با تكيه بر نام روزآمد موراكامي و اداهاي متكي به توجه به فرهنگ‌هاي چندمليتي و اقليتي، در فصل جوايز در امريكاي شمالي درخشيده است.
فيلم به مثابه اقتباس ادبي
در داستان نه چندان كوتاه «ماشينم را بران» در مجموعه «مردان بدون زنان»، موراكامي از تمهيدي كارآمد بهره مي‌گيرد. به واقع او، به همان سان كه ايتالو اسوو در «وجدان زنو»، دغدغه‌اي شخصي براي ترك سيگار را به زمينه‌اي براي گفتاري طنزآلود و دروني تبديل مي‌كند، موراكامي دغدغه كافوكو درباره رانندگان زن را از نقطه ديد داناي كل روايت مي‌كند و همين دستاويز را، بدون شوخ طبعي و ظريف نگري، به حلقه‌هاي متصل‌كننده بخش‌هاي مختلف داستان مبدل مي‌كند. غياب همين تمهيد است كه شيرازه روايت را در فيلم از هم مي‌پاشد.
اما افزون بر اين نكته‌اي ديگر هم هست كه نياز به بحثي طولاني دارد: آن اشتياقي كه نام موراكامي در نسلي جوان‌تر بر مي‌انگيزد، در بسياري از كتابخوانان نسل قديم‌تر، به دافعه تبديل مي‌شود. آيا بازي روشنفكرانه بي‌مايه‌تري از شباهت نام كافوكو و كافكا هم وجود دارد؟