نگاهي به «يك تكه از آسمان يوش» مجموعه رباعي ايرج زبردست
جان كندنِ شهر، روحِ انسان در جيب
محمدصادق رييسي
رباعي - و هم‌پاي آن دوبيتي- بي‌ترديد وفادارترين قالب شعر فارسي است. از آغازگاه شعر در زبان فارسي تا به امروز، از گذرگاه‌هاي بي‌شماري گذشته، تلاطمات و تالمات را درنورديده، بيشتر با ما گريسته، كمتر خنديده، پيوسته بيان دردها بوده، خلوت‌گاه جانِ انسان در گريز و پرهيز از زخم‌ها و نيشترها و هرآنچه شايد در زاويه ديد انسان - شاعر - شكل يابد. گاهي تاريخ و گاه روايت جنون؛ گاهي نداي درون و گاه نغمه عشق؛ گاهي حديث درون و گاه نواي جامعه؛ اينها جملگي از چهار شاخه بلند و تنومند برمي‌آيد، چهار دانه خُرد اتم‌گونه كه در درون آنها هزاران هزار ذره كوچك‌تر مي‌توان يافت. پس اين قالب نيست كه توان رويارويي با پديده‌هاي عالم را ندارد، بلكه تفكر انسان در مواجهه با اين پديده است كه بايد به كشف و شناخت ظرفيت‌هاي آن همّت بگمارد. رباعي نيز به جهت آن پيوند و وابستگي با جان آدمي، از اين دست قالب‌هاست كه ظرفيت بالا در بيان تفكرات روز شاعر را دارد. لذا اين نگاه شاعر است كه به قالب رنگ و بوي تازه مي‌دهد. در جريان شعر پس از نيما نيز نگره‌هاي تازه‌اي در حوزه رباعي شاهد بوده‌ايم كه باعث شد سير رباعي‌سُرايي به مسير تازه‌اي در افتد. يكي از اين دست شاعران، بي‌ترديد ايرج زبردست است. زبردست از همان نخست نشان داد كه رباعي براي وي صرفا يك قالب نيست، بل دريايي است پهناور، عميق و پرتلاطم و البته گاه آرام. آرام است هنگامي كه به جهان كلاسيك وابسته است؛ از سازوكارهاي مالوف و مرسوم مدد مي‌گيرد؛ روابط علّي و معلولي موجود در شعر وابسته به سنّت تجريدي است؛ تركيبات و گاه سنّت قافيه و رديف حاكم بر جريان شعرند؛ اگرچه شاعر پيوسته نيم‌نگاه هميشگي خود را به نوآوري دارد:
«باريد دوباره برفِ عريان غريب/ بر شاخ درخت‌ها كلاغان غريب/ از راه رسيدي به لبت شعر سپيد/اي شاعر فصل‌ها زمستان غريب»
اما زبردست با تمام دلبستگي‌ها و وابستگي‌ها به سنت رباعي‌سُرايي، از نخست در پي خلق برابرنهاد تازه در پيوست با دنياي معاصر برآمد. معاصر نه در معنا و مفهوم مالوف كه در مفهوم زمان حال يا به تعبيري لحظه آنِ شاعرانه. در پي دريافت اين رهيافت تازه در بيان مفاهيم امروزي، نگاهي تمام‌قد به قالب دارد. در اين جست‌وخيزهاي رسيدن به جهان‌هاي نامكشوف، هر دم زواياي جديدي كشف مي‌كند. نگرشِ سپيدنويسي نخستين راه ورود به دنياي جديد است.
«سرشارتر از حس/ و صميمانه‌تر از يك خاطره آمد/ و مرا برد/ سر از جايي/ همه نور و دور/ درآورم/ با او گذر از من.../ گذر از تن.../ گذر از...»
استحاله قافيه در شعر و درك اقتضاي معنايي، شعر را به جسميّت زباني نزديك مي‌سازد كه يكي از نگرش‌هاي نيما در شعر بود و بايد به منصه ظهور برسد. پس هر واژه در حقيقت نشانه‌اي است از آنچه كه در شعر نيست و تصور معنايي توام با تصوير معنايي در ذهن خواننده براي خلق و كشف جهان‌هاي ناممكن و ناپيدا. اين است كار حقيقي و واقعي شعر. در نتيجه، هر شعر جهاني است قائم‌بذات و مستقل كه اجزا و عناصر شكل‌يابنده خودش را دارد. پس آنچه اهميت پيدا مي‌كند اين است كه هر شعر در نسبت به شعر ديگر، ولو از يك شاعر، بايد جهاني سراسر متفاوت داشته باشد. اگر لازم باشد نمونه‌اي ارايه بدهم؛ يكي تي. اس. اليوت با سرزمين هرزش تا چهارشنبه خاكستري و چهار كوارتت و ترانه عاشقانه جي. آلفرد پرافراك، و ديگري نيما يوشيج؛ با شعرهاي افسانه و ققنوس و مرغ آمين و كار شب‌پا. پس غير از اين هرچه باشد، عبث كاري است در شعر و ناماندگار. بي‌ترديد اين نگرش مدرن در شعر است. باري تو بگو در هر نقطه از جهان مي‌خواهد بوده باشد.
ايرج زبردست كه راه خود را در رباعي برگزيده است، اين پيش‌فرض را چون آيينه‌اي فراروي خود قرار داده و به پيش افتاده. تجربه‌هاي سفت و سختي را از سر گذرانده و رسيده است به اينجا. به كشف جهان‌هاي شعر، در چهارچوبه چهار دانگ رباعي. فارغ از تجربه‌هاي معنايي و رفتارهاي تازه زباني در بيان مفاهم تازه و امروزي، كانون توجه وي به كنكاش در كشف امكانات تازه در رسيدن به ساحت روساختي جمله است؛ در رسيدن به فرديت زباني:
«با ساعت من كه نيستي/ فكر مرا تا عقربه‌هاي تلخ/ تا حادثه‌ها/ تا عصر هزار جمعه/ تا - خواهد برد/ : اي ثانيه با تو/ من كجا؟/ فكر كجا؟»
رسيدن به اين ساحت به در هم ريختن شكل نوشتاري شعر انجاميد. معيار و البته دليلِ، پلكاني‌شدن مصرع‌ها اساسا بايد با ساختمان مفهومي و اقتضاي كلام در شعر در پيوند باشد و زبردست با مهارت مثال‌زدني اين كار را انجام مي‌دهد. اگرچه شايد بتوان نمونه‌هاي بسياري از رباعي را در گذر شعر فارسي نشان داد كه مي‌شود آنها را بدين سياق نوشت. عمده متون عرفاني ما، بخش اعظمي از شطحيات، برخي از گلستان سعدي و بسا رباعي‌هاي موجود در ديوان‌هاي شاعران گذشته را به صورت پلكاني نوشت:
«تا دور شدي/ شدستم اي روي چو ماه/ انديشه فزون و / صبر كم، / حال تباه/ تن چون ني و / بر چو نيل و / رخسار چو كاه/ انگشت به لب، / گوش به در، / ديده به راه.»
(شعر از: امير كيكاوس بن شمس‌المعالي قابوس)
اما آيا مي‌توان گفت كه تقدم تاريخي با اين متون است؟ بي‌ترديد پاسخ قاطعانه «خير» است. بسياري از اين رباعيات را مي‌توان به شكل پلكاني در آورد، اما اساس كار بر پايه قفل‌هاي پايان هر مصرع است. صرفا در همان چارچوبه است كه هويت مي‌يابد. اما زاويه ديد زبردست در يافتن امكانات تازه‌تر، در ذات هر مصرع و نه كلّ مصاريع نهفته است. بسته به بار مفهومي هر شعر است كه شكل پلكاني صورت مي‌گيرد. در پي ديداري‌كردن عناصر موجود در شعر است تا حظّ بصري را به مخاطب ارايه دهد. در اين دست تجربه، اگر كه گاه مفهوم شعر سراسر بيان امر انتزاعي باشد، آنگاه معيار پلكاني‌شدن مصرع‌ها پذيرفتني‌تر مي‌شود. چرا كه به يك پديده ذهني هويتي بصري مي‌بخشد:
«اي كولي بي‌قرار/ اي كولي جان/ سوهاي مرا برقص/ دم‌دم تو بخوان/ آغوش مرا بنوش/ هر بوسه ب... تاب/ ني ني بدمان مرا و دف دف بتكان.»
اين همان عينيت‌بخشي به امر ذهني است كه مدّ نظر نيما بود در شعر امروز ايران كه زبردست بر آن است در رباعي به نمايش بگذارد.
بهره‌مندي از عنصر نمايش، رهيافت ديگر زبردست در نزديك‌كردن اين قالب بي‌بديل به تفكر مدرن است. مدرنيسم نه در مفهوم بيان موضوعات امروزي؛ بل در كشف و استفاده از ظرفيت‌هاي موجود در زبان براي به تصوير كشيدن امر ذهني. در اين وضعيت، شعر ديگر منحصرا بيان امر زيبا نيست، بلكه نمايش زيبايي است به مدد درك زمان. از اين‌روست كه مساله «زمان» در جاي‌جاي تفكر حاكم بر شعر سيطره دارد و سايه گريزناپذير «مرگ» بر روح انسان.
«تب‌كردن لحظه/ لحظه در مرگ وزان/ شهر و مه و سرفه‌هاي تاريك زمان/ ساطور به دست/ سايه‌ها در گذرند/ شب، قامت سرخ ترس.../ شب، بسته دهان...»
يا در رباعي:
«هر سو، نفس حادثه در ثانيه‌هاست/ هر سو، شب سرد مبهمي خيره به ماست/ يك دست مدام/ سيلي خاك به عمر/ آوار عبور/ مرگ امضاي خداست.»
يا هنگامي كه روح انسان روز و شب با مرگ، دست در جيب سرگردان است:
«جان كندنِ شهر/ روحِ انسان در جيب/ سلاخي روز/ سايه‌ها جان در جيب/ آويخته از چنگك شب/ لاشه ماه/ شبگردي مرگ/ صبح، پنهان در جيب.»
از اين دست نمونه‌ها بسيار در شعرهاي زبردست مي‌توان نشان داد و نشان داد كه در دستگاه فكري وي، مثلث زمان، زن و مرگ ريشه بسته‌اند به ابديت انسان، از آغاز تا بي‌نهايت. پس قصه، حديث واماندگي انسان است و رسالت شاعر، اساسا نمايش همين واماندگي است:
هر لحظه/ هزار سال فرسود آن شب/ ناليد زمين/ شد آسمان دود آن شب/ شب گود.../ نگاه گود.../ تاريكي گود.../ شب، دره آويخته‌اي بود آن شب.»
اين نشانه‌ها و رابطه علّي و معلولي آنهاست كه موجبات پله‌پله‌شدن مصرع‌ها را فراهم مي‌آورد نه بند و ريسمان‌بازي‌ها. در نتيجه، هنگامي كه هر واحد معنايي در شعر شكل خود را پيدا كرد، آنگاه استقلال نحوي خود را به دست خواهد آورد و ديگر لازم نيست به شكل مرسوم افقي نوشته شود. اما آن اقتضا و طبيعت كلام را نبايد از ياد بُرد. با اين درك از فضاي شعر است كه شاعر ديگر دخالتي در تحكم تصويري و زباني و مفهومي در شعر ندارد و شعر به بيان روايت نزديك مي‌شود. پندارِ عدم دخالت راوي در شعر، موجب مي‌شود هر شعر در حكم نمايشگري جلوه كند، بدون هر گونه تعيين خطّ و ربط معنايي؛ پس صرفا ساحت نمايشي - سينمايي توام با تصويرپردازي اهميت روايت را دو چندان مي‌سازد:
در هر طرفي/ سياهي و خون و غبار/ در هر طرفي/ مرده و تابوت هزار/ در هر طرفي/ ثانيه‌ها ضجه‌زنان/ در هر طرفي/ قدم‌قدم چوبه دار.»
باري، آنچه در نگرش ديگرگونه‌بودن تفكر شاعرانه زبردست خودنمايي مي‌كند، به فعليت درآوردن امر ممكن در پديده ناممكن است. چهاردانه‌اي ظريف و در ظاهر كوتاه‌قامت كه به نظر نمي‌آيد ظرفيت امكان مدرن را در خود نداشته باشد، امكانِ هر گونه تغيير و تغيري را تجربه مي‌كند. يعني چشم دوخته به طبيعت كلام و نه بيان طبيعي. و اين از مصاديق مدرنيسم است كه از درون مي‌شكند، زمان را در هم مي‌ريزد، «آني» مي‌شود به قامت تاريخ، به قامت انسان اما شكسته:
«زن، آتش فكر/ زن، نگاهش تب داشت/ در بغض تنيده/ حرف‌ها با شب داشت/ تا صبح/ زمان شكست/ تا صبح نشست/ تا صبح، زني نام مرا بر لب داشت.»