نگاهي به اجراي «موضوع چيه؟» كاري از مارين ونهولك و آروند دشت‌آراي
فروشندگان رويا و منطقِ بازي مركب
بابك احمدي
بدن ابزار عام ادراك جهان است.مرلو پونتي
درك مفهوم «بدن» در جوامع گوناگون بسته به تجربه‌هاي زيستي و فرهنگي متفاوت است؛ به ويژه در دوران پسا دكارتي كه بشر بدن كيهاني را به نفع بدن زميني كنار گذاشت و توانايي امراض و آسيب‌ها را در متلاشي كردنش پذيرفت؛ همچنين دريافت كه بدن‌ها تحت تاثير محيط پيرامون و شبكه پيچيده‌اي از روابط تغيير شكل مي‌دهند. مطالعات مرتبط با «بدن» در ميانه قرن بيستم سويه‌هاي متفاوت‌تري نيز پيدا كرد و از جمله آثار «طبقه» يا «روابط قدرت» بر آن مورد توجه قرار گرفت؛ به ويژه روابط بدن‌مند در جوامع ناهمگن نژادي، اقتصادي و غيره در بطن تفاوت‌هاي طبقاتي و فرهنگي. گرچه امروزه به دلايل گوناگون مانند تغيير جمعيت طبقات متوسط در جوامع غربي يا گسترش فقر در امريكاي لاتين، آسيا و آفريقا، تحت تاثير دگرگوني موازنه ساختار اقتصاد جهان، سقوط سهام شركت‌ها و بالطبع دارايي مردم، ميدان‌هاي تقابل دستخوش تغييرات اساسي شده و كنش‌هاي فردگرايانه ديگر به‌شدت سال‌هاي 1970 و 1960 در جريان نيست، بلكه جاي خود را به جمع‌هاي معترض بخشيده است.
تاملات نظري در زمينه تعيين‌كنندگي طبقات اجتماعي در بازنمايي و در رويكرد نسبت به بدن، از جامعه‌شناسي پي‌ير بورديو و مقاله ال. بولتانسكي درباره «كاربردهاي اجتماعي بدن» تاثير پذيرفته است. بورديو مي‌نويسد «بدن، آشكارترين شكل عينيت يافتن سليقه طبقاتي است.» عادت‌واره‌هاي بدني هر فرد، عادت‌واره‌هاي گسترده‌تري را نمايندگي مي‌كند كه بيانگر رفتار خاص مجموعه كنشگران يك طبقه اجتماعي محسوب مي‌شود. بولتانسكي نيز در اين باره مي‌نويسد «ضوابط تعيين‌كننده رفتارهاي فيزيكي كنشگران اجتماعي و سازنده نظام فرهنگ جسماني آنها، خود محصول شرايط عيني است كه آنها ترجمانش در نظم فرهنگي به‌شمار مي‌آيند، يعني ترجمان شيوه‌هاي زيستن. به بيان دقيق‌تر اين شرايط تابعي هستند از درجه‌اي كه فرد يا افراد ابزارهاي مادي هستي خود را به‌كار مي‌گيرند و از خلال فعاليت فيزيكي بهره مي‌برند؛ به عبارتي درجه و رتبه‌اي كه هر شخص در نتيجه به عمل در آوردن توان فيزيكي خود و فروش محصولات ناشي از آن كسب مي‌كند.»
اينجا با عبور از رويكردهاي متافيزيكي به بدن، به نگاه فيزيكي و زميني به اين ساخته رسيده‌ايم و آنچه در قالب نيروي توليد به فروش مي‌رساند تا امكان حيات برايش محقق شود؛ اما در جوامع كنوني سويه سومي نيز شكل گرفته است؛ متاورس جهان بدن‌هاي ديجيتالي را پيشنهاد مي‌دهد و گويي با عينيت بخشيدن به انواع پيشگويي‌ها حيات بشر را وارد فاز تازه‌اي كرده است. جايي كه بدن‌ها به مثابه حمل‌كنندگان گوشت و پوست و استخوان و اعصاب ديگر مثل قبل ارزش ندارند اما به هر حال ما براي ورود به جهان نمايش «موضوع چيه؟» با دسته سوم كاري نداريم و بايد جايي در جهان سفت و سخت ايران كنوني بايستيم كه با سرزمين روياها فاصله دارد.
آنچه در چند پاراگراف بالا گذشت، قرار است جايي پس از مرور اجراي روي صحنه به‌كار بيايد.
موضوع چيه؟ خيلي واضح است!
اجراي «موضوع چيه؟» به كارگرداني مارين ونهولك و آروند دشت‌آراي، تلاش دارد جهان اجرايي خود را در مرزي مستندگونه بنا كند و در عمل بين يك درام ساده و تبديل شدن به تئاتر مستند در رفت و آمد است. اين رويكرد در ديگر اجراهاي متاخر دشت‌آراي كاملا تكرار شده و امر چندان تازه‌اي نيست. كارگردان بي‌فوت وقت در قامت مجري يك برنامه سرگرمي و اتفاقا با سازوكارِ نور، حركت و ميزانسن‌هاي كليشه‌اي چنين برنامه‌هايي انتهاي صحنه را به قصد آوانسن ترك مي‌كند. مارين به تماشاگران خوشامد مي‌گويد و به سرعت، آنچه را كه قرار است حضار شاهد باشند به آنها انتقال مي‌دهد. چيزي در اين مايه:
«در دوران كرونا ما فكر كرديم بحث آموزشگاه‌هاي بازيگري داغ است ولي اكثر اين بچه‌ها به دلايل گوناگون جذب حرفه نمي‌شوند. هنرجوهايي كه امشب روي صحنه مي‌آيند دوره‌هاي متعدد بازيگري را سپري كرده‌اند ولي هيچ‌كدام بازيگر نشده‌اند. ما فكر كرديم آنها را در برابر ديدگان شما قرار دهيم و سپس بخواهيم به يك زوج (خانم و آقا) راي دهيد تا ما با كيفيت‌ترين گزينه را براي فيلم و سريالي كه قرار است آروند دشت‌آراي بسازد انتخاب كنيم؛ (بوم!) و به اين ترتيب اگرچه امكان كمك به همه آنها را نداريم، حداقل مي‌توانيم به دو نفرشان كمك كنيم در مسير مورد علاقه خود حركت كنند.»
مجري/كارگردان سپس پنج دختر و چهار پسر جوان شيفته بازيگري - به گفته او هنرجو- را روي صحنه فرامي‌خواند و آنها نيز درحالي كه تصاويرشان در ابعاد بزرگ، شبيه مبارزان «كشتي‌كج» و «بوكس» روي پرده نمايش انتهايي صحنه افتاده، با يك حركت آكروباتيك (كله‌معلق و چرخش و ...) از دل سياهي بيرون مي‌پرند؛ در همين حين صداي گوينده (علي كيانيان، طراح موسيقي، افكت‌ها و كلا باند صوتي اجرا) جماعت را همراهي مي‌كند و خلاصه‌اي از ويژگي‌هاي شخصيتي‌شان به دست مي‌دهد. مثلا: «مجير معيني؛ كارشناس معماري. وي به شغلِ آبا و اجدادي‌اش پشت‌پا زد و راه هنر را در پيش گرفت. ترس از ارتفاع دارد و شعارش در زندگي: «يا مي‌شه يا مي‌شه!» است.»
در نمونه‌اي ديگر: «ساناز باقري؛ دانشجوي كارشناسي ارشد رشته بازيگري. وي در خانواده‌اي متدين ديده به جهان گشود اما از راه به در شد و بازيگري را انتخاب كرد. بزرگ‌ترين ترس: تنهايي. شعار ساناز: «بشين برنامه كارت رو بچين، يا بخواب و خوابش رو ببين.»
اجراگرها با لباس‌هاي متحدالشكل (سويي‌شرت بنفش، شلوار مشكي) در برابر تماشاگران شانه به شانه هم خط مي‌شوند تا نظام اجرايي و بصري آشناي برنامه‌هاي سرگرمي مبتني بر «رقابت» و «حذف» شكل بگيرد و به قولي يك Show ترتيب داده شود. سرگرمي‌اي كه مجري مي‌گويد تحقق يافته تا به انتخاب دو نفر از بين ۹ هنرجو (شخصيت‌هاي اجرا)، براي حضور در سريال شبكه نمايش خانگي و فيلم سينمايي بينجامد اما نقش تماشاگر در اين ميان چيست؟ قرار گرفتن در جايگاه اخلاقي انتخاب و اعلام راي به نفع دو نفر از چند گزينه. اجرا به همين اعتبار قصد دارد احساس/توهم مشاركت‌جويي را در مخاطب تقويت كند، امري كه به يك شكست فرمي مي‌انجامد. چرا؟ چون آمادگي تمام اجزا برخلاف مسابقه‌هاي استعداديابي، در اجابت خواسته‌هاي مجري (مارين) به وضوح آشكار مي‌كند كه قرار نيست تماشاگر كوچك‌ترين حق مشاركتي داشته باشد و همه چيز طراحي شده است.
افشاي ديگري بزرگ
از راه عرياني خود مي‌گذرد
سمت راست صحنه (پشت سر كاراكترها) يك ميز نور تعبيه شده و سمت چپ، رگالي براي تعويض لباس؛ اين چيدمان البته به توهم ديگري سامان مي‌دهد، مبني بر اينكه تماشاگر شاهد پشت صحنه خواهد بود. پشت صحنه تمرين‌ها، رقابت‌ها، حسادت‌ها، آماده شدن‌ها و رنگ‌عوض كردن‌ها براي نمايشگري در جهان اين‌سوي صحنه. (بايد اشاره كنم كه هر دوي اينها دوسوم زمان اجرا بدون استفاده روي صحنه بودند).
مجري/ كارگردان پس از بيان مقدمه، از ۹ هنرجو/كاراكتر/انسان مي‌خواهد كه در برابر ما بگويند بابت انتخاب خود چه بهايي در زندگي پرداخته‌‌اند و همچنين با يك اتود نمايشي (بداهه، يا براساس متن!) به صورت عملي نشان دهند چه توانايي‌هاي ويژه‌اي دارند؛ 9 قطعه‌اي كه سراسر به اشك و آه و التماس براي خريد راي مي‌گذرد. فراموش نكنيم كه همه چيز تمرين و طراحي شده است. از اين مقطع مدتي طولاني صرف شنيدن (و نه تماشا كردن) روايت‌ها مي‌شود. فقط كافي است در نظر بياوريم اگر هر يك از اين روايت‌ها 2 دقيقه طول كشيده باشد، چطور حدود 20 دقيقه از زمان اجرا صرف گونه‌اي ارايه راديويي شده و همين زمان به‌اضافه اتودهاي خام‌دستانه، نزديك به يك‌سوم كل زمان نمايش را تصاحب كرده است. تا اين لحظه هيچ كنش جسماني و فيزيكي درون‌‌زا و درون‌ماندگاري روي صحنه رخ نداده و آدم‌ها فقط نمايش راه رفتن داده‌اند (مانند حركت مارين به چپ و راست صحنه و اتودهاي بازيگرها؛ در جا و ساكن). يادآور شوم كه در نظر من كنش جسماني درون‌ماندگار روي صحنه دقيقا مبتني بر همان نظام حركتي و معنايي است كه در پرفورمنس و رقص معاصر سراغ داريم. بنابراين مقصود الزاما رفتار فيزيكي عجيب و غريب شخص روي صحنه نيست؛ بلكه مجموعه‌اي از كنش‌هاي فيزيكي است كه بايد با كليت آنچه روايت مي‌شود ابتدا مفصل‌بندي اجرايي و سپس معنايي برقرار كند.
در ديگر سو، اجرا همچنين به افشاي سازوكارهاي دروني خود و پاسخ به اين پرسش كه در پشت صحنه‌اش چه گذشته يا مي‌گذرد علاقهاي نشان نمي‌دهد، درحالي كه نقد به بيرون (وضعيتي كه آموزشگاه‌هاي بازيگري رقم زده‌اند) يا افشاي وضعيت در سطح كلان‌تر اتفاقا بايد از درون اجرا شروع شود. استراتژي كه مي‌توانست «موضوع چيه؟» را در بعد اجرايي رستگار كند. اينكه به جاي سقوط در چاه ساخت‌وساز نشانه‌اي، به واسطه اجرا بيان كند هنرجوها براي رسيدن به نقطه كنوني چه مسير تمريني و روحي و رواني را پشت سر گذاشته‌اند (رويكرد پرفورماتيو). يعني حقيقتا تمرين‌ها را براي تماشاگر تماشايي كند؛ خودِ پرابلماتيك و مساله‌دار بدن آدم‌ها را در برابر بينندگان مخاطبان عريان بگذارد و دست از بيان انشاگونه و راديويي ماجراها بردارد. ايستادن و موضع‌گيري در برابر فرم شوهاي تلويزيوني.
تصور كنيد «ساناز باقري» جاي اينكه يك خط بگويد «حال من امشب اصلا خوب نيست، متن يا هر چيزي كه هست را بدهيد اتود بزنم و سريع‌تر تمامش كنم» امكاني مي‌داشت تا وضعيت را با كيفيت فيزيكال و اجرايي بسازد، نه اينكه يك ساعت بعد از اتودش همچنان روي صحنه بماند؛ «چرا با وجود حال بد و اينكه مشخصا گفت نمي‌تواند سرپا بايستد، نه تنها تا پايان روي صحنه ماند، بلكه وارد فاز تحرك بيشتر و جدل فيزيكي هم شد؟!» از اين منظر تاكيد دارم اجرا نه تنها خودافشاگرانه عمل نكرد كه به وضوح دروغ گفت و برهمين اساس تمام سويه شبه مستندش نيز از كار افتاد. روندي كه تا پايان وجود داشت و به ورطه لو رفته و تكراري و كسل‌كننده نيز فرو غلتيد. در نظر من اما كار از مرحله‌اي وارد فاز تازه شد كه «راي» تماشاگران مبناي بقاي روي صحنه يا حذف كاراكترها قرار گرفت.
دستگاه همان دستگاه است و نظام همان نظام
واگذاري ماندن يا رفتن اجراگرها از روي صحنه، نقطه عطف «موضوع چيه؟» بود كه حقيقتا جز سرافكندگي براي من به دنبال نداشت. كارگردان به خودش اجازه داد (هر چند به دروغ) كه مخاطب را در موقعيت حذف ديگري قرار دهد. اجرا از اين مرحله دقيقا به بازتوليد همان نظام يك‌سويه مبتني بر حذف در تلويزيون‌هاي دولتي پرداخت، نظامي كه در مقام نوعي قادر مطلق عمل مي‌كند و قرار نيست شنونده يا بازتاب‌دهنده صداي اقليت (هنرجويان شيفته بازيگري) باشد. البته گروه اجرايي دو سه مقطع ژست مشاركت طلبي گرفت، اما وضعيت جاري نشان مي‌داد قصد فقط تعميق توهم است و اجرا در باطن تماشاگر را ناآگاه مي‌پندارد، به حدي كه حتي به خودش اجازه مي‌دهد در انتها پيام اخلاقي صادر كند:
«حالا مي‌بينيد چه وضعيتي بر بچه‌ها حاكم است؟ اين فضايي است كه انواع كلاس‌هاي بازيگري و رقابت براي حضور در توليدات محدود سينمايي و تلويزيوني به وجود آورده.»
درحالي كه كل سازوكار توليدي و اجرايي كه به‌زعم من هرگز شكل نگرفت تداعي‌‌‌گر آزاد گذاشتن ميل سركوب زير دست (بازيگرها) و آزاد گذاشتن سويه ارباب -رعيتي همان نظام مورد نقد طراحان «موضوع چيه؟» بود. بدن‌ها و آدم‌هاي روي صحنه در اين نمايش تا حد اُبژه‌هاي ارضاي ميلِ كارگردان (من هستم كه به همه رودست مي‌زنم) تقليل يافته‌اند. در مقابل، تماشاگر در بهترين حالت شاهد بازتوليد عين به عين نظام Talent showها بود و به همان ميزان ناتوان در مداخله. ولي تاكيد دارم رويكرد اتخاذ شده حتي از سياست برنامه‌هاي تلويزيوني استعداديابي هم غيراخلاقي‌تر جلوه كرد. زيرا:
۱- تئاتر كه انتظار داريم نيروهاي متافيزيكي را به زير بكشد و آنها را روي زمين پاسخگو كند، خودش به محل حذف (بازيگر و تماشاگر) به دستور كارگردان/بالا بدل شد؛ سازوكار نظام غيردموكراتيك رسانه تلويزيون، با اين تفاوت كه حتي اين برنامه‌ها نيز مخاطبان خود را به رديف‌هاي ۹۰ هزار توماني، ۷۰ هزار توماني و ۶۰ هزار توماني تقسيم نمي‌كنند.
۲- امروزه حتي بعضي برنامه‌هاي استعداديابي هم قيد تبديل تماشاگر به ابزار حذف را زده‌اند و اين پروژه توسط چند داور به ظاهر متخصص پيش مي‌رود.
«موضوع چيه؟» حتي در نظام فرمي ادعايي خودش پذيراي نظر مخاطب نبود. تماشاگر را به حضور روي صحنه فرامي‌خواند ولي عملا به او اجازه مداخله شالوده‌شكن نمي‌دهد. چيزي شبيه برگزاري نمايش انتخابات و اثرگذاري راي مردم در ليبي دوران قذافي و مصرِ حسني مبارك و موارد عديده از اين دست كه در كشورهاي متعدد بيشتر به نمايش راي احتياج دارند تا حقيقت برخاسته از آن.
نشاندنِ بينندگان در جايگاه مداخله‌گران ناتوان در نظر من رويكردي به شدت غيراخلاقي بود، حال آنكه چنين جايگاهي بيشتر شايسته توليدكنندگان و تهيه‌كنندگان تئاتر يك دهه اخير و كارگرداناني است كه در شكل دادن به بازي قرون وسطايي رويافروشي به‌واسطه برپا كردن نظام غيرمتعهد انواع آموزش‌هاي بازيگري، اولويت دادن به چهره‌ها و حذف استعدادها عملا شريك دزد و رفيق قافله شدند. از اين‌رو نمره قبولي را به انتخاب سويي‌شرت‌هاي (Sweatshirts) بنفش رنگي مي‌دهم كه به نوعي سازوكار دروني سريال Squid Game را درون هسته مركزي «موضوع چيه؟» تداعي كرد.
سريال كره‌اي «بازي مركب» سرگذشت افرادي را روايت مي‌كند كه هر كدام به نوعي در زندگي دچار مشكلند (مشابه بازيگران موضوع چيه؟) و براي رفع مشكل وارد بازي مرموزي مي‌شوند (كلاس بازيگري و اين نمايش) كه فقط يك برنده دارد! رقابت بر سر مرگ و زندگي است و در هر مرحله بازنده‌ها كشته شده و حذف مي‌شوند. در تمام اين مدت، يك گروه اقليت فوق‌ثروتمند مشغول لذت بردن از تماشاي اين بازي و تلاش رقت‌انگيز بازيكنانش هستند و با يكديگر بر سر جان آنها قمار مي‌كنند. محصولي در ظاهر منتقد سرمايه‌داري فاسد كره‌جنوبي اما توليد شده با مكانيزم‌هاي همان نظام!
تصور كنيد درحالي كه ميليون‌ها شهروند عادي كره براي بقا و زنده ماندن تقلا مي‌كنند، اقليتي واجد ثروت و قدرت، اقتصاد كشور را قبضه كرده‌اند. زيربناي اقتصاد كره را «چِپول‌ها» تشكيل مي‌دهند كه درواقع شركت‌هاي خوشه‌اي تحت تملك چند خانواده پرنفوذ و ثروتمند هستند. اين شركت‌ها كه زماني كشور را از فقر نجات داده‌اند، حالا تجلي سرمايه‌داري انحصاري و فسادِ هم‌بسته با آن در كره‌جنوبي محسوب مي‌شوند. بزرگ‌ترين چبول كره شركت سامسونگ است كه نايب‌رييس آن در سال ۲۰۲۱ پس از سپري كردنِ فقط نيمي از مجازات حبسِ دو ساله‌اش (به جرم دريافت رشوه و اختلاس)، از زندان آزاد شد. دولت كره‌جنوبي در توجيه آزادي او به اهميتش براي اقتصاد كشور اشاره كرد.
به اين اعتبار اجراي اخير مارين ون هولك و آروند دشت‌آراي چه در زمينه فرم و متن و چه در حوزه فرامتني بازنده و شكست خورده است. حتي مي‌توان براي توصيفش به بيان عاميانه‌اي مراجعه كرد كه مي‌گويد، «موضوع چيه؟» هم بازي را باخت و هم اخلاق را.
در انتها بار ديگر به مطلع نوشته بازمي‌گردم. ضوابط تعيين‌كننده رفتارهاي فيزيكي كنشگران و سازندگان نظام فرهنگي جسماني اين اجرا (نگهداشتن تمام اجزا در سركوب و سكون)، محصول شرايط عيني نوعي از زيست است كه ترجمانش در قالب نظم (نمايش) مستقر در سالن ناظرزاده به صحنه آمد. تاكيد مي‌كنم آنچه ديديم ترجمانِ يك شيوه زيستن بود. شرايطي تابع طبقه و مرتبه‌اي كه موجب مي‌شود كارگردان ابزارهاي مادي هستي بازيگران خود را به‌كار گيرد و از خلال فعاليت فيزيكي‌شان بهره‌مند شود، به عبارتي اينجا نظمي كاملا سرمايه‌سالار از نوع فاشيستي‌اش حكومت مي‌كرد؛ از ابتدا بيان كرد نيروهايش به‌رغم آنكه سال‌ها در انواع كلاس‌ها جان كنده‌اند، همچنان «بازيگر نشده‌اند» و اين درحالي اتفاق افتاد كه همه آنها در برابر چشم همه تماشاگران روي صحنه بودند! (آيا بازيگر در نظر طراحان اين اجرا زماني قابل ديدن مي‌شود كه در برابر دوربين سينما ايفاي نقش كرده باشد؟! افراد غير از اين و اگر علاقهاي به حضور در برابر دوربين سريال و سينما نداشته باشند، بازيگر نيستند؟!)
آيا جز اين است كه «موضوع چيه؟» روياي آنها را براي چندمين‌بار به بازي گرفت و به عنوان نيروي كار ارزان در خدمت گروه كارگرداني درآورد؟ گروهي كه ظاهرا هيچ احترامي براي بدن‌ها/انسان‌ها (بازيگران و تماشاگران) قائل نشد، چرا؟ چون سازوكارش به دولتي مي‌مانست كه تا وقتي پول نفت را به خزانه واريز مي‌كند، نيازي ندارد به مردم احترام بگذارد و در قبال دريافت ماليات به آنها خدمات ارايه دهد.
نقش تماشاگر در اين ميان چيست؟ قرار گرفتن در جايگاه اخلاقي انتخاب و اعلام راي به نفع دو نفر از چند گزينه. اجرا به همين اعتبار قصد دارد احساس/ توهم مشاركت‌جويي را در مخاطب تقويت كند، امري كه به يك شكست فرمي مي‌انجامد. چرا؟ چون آمادگي تمام اجزا برخلاف مسابقه‌هاي استعداديابي، در اجابت خواسته‌هاي مجري (مارين) به‌وضوح آشكار مي‌كند كه قرار نيست تماشاگر كوچك‌ترين حق مشاركتي داشته باشد و همه چيز طراحي شده است
استراتژي‌اي كه مي‌توانست «موضوع چيه؟» را در بعد اجرايي رستگار كند، اين بود كه به جاي سقوط در چاه ساخت‌وساز نشانه‌اي، به واسطه اجرا بيان كند كه هنرجوها براي رسيدن به نقطه كنوني چه مسير تمريني، روحي و رواني را پشت سر گذاشته‌اند (رويكرد پرفورماتيو). يعني حقيقتا تمرين‌ها را براي تماشاگر تماشايي كند؛ خودِ پرابلماتيك و مساله‌دار بدن آدم‌ها را در برابر بينندگان مخاطبان عريان بگذارد و دست از بيان انشاگونه و راديويي ماجراها بردارد