زخم‎هايي كه از ترميم تن مي زنند

هدايت اثر بزرگ خود بوف كور را چنين آغاز مي كند: 
«در زندگي زخم‌هايي هست كه مثل خوره در انزوا روح را آهسته مي‌خورد و مي‌تراشد. اين دردها را نمي‌شود به كسي اظهار كرد، چون عموما عادت دارند كه اين دردهاي باورنكردني را جزو اتفاقات و پيشامدهاي نادر و عجيب بشمارند و اگر كسي بگويد يا بنويسد مردم بر سبيل عقايد جاري و عقايد خودشان سعي مي‌كنند آن را با لبخند شكاك و تمسخر‌آميز تلقي كنند.»
هدايت زخم‌هاي كهن و تاريخي‌ را روايت مي كند كه آغازي ناپيدا دارند و روحي كه بدان‌ها دچار آمده باشد، بدون هيچ اميدي براي شفا، ذره‌ذره در آرواره‌هاي‌شان جويده شده و خاتمه مي‌يابد. اين زخم‌ها را آن‌گونه كه هدايت مشاهده كرده بود به راحتي نمي توان روايت كرد، چون در محدوده‌اي فراتر از درك عام ما از يكديگر قرار مي گيرد و شنونده‌اي كه بتواند آن را درك كند، موجودي اثيري و غير قابل دسترس است. همچنين، اين‌گونه زخم‌هاي هدايت‌گونه، نشانه‌هايي هستند كه دو چيز را بازنمايي مي‌كنند، دردي كه جسم تحمل كرده و عشقي كه اثر خويش را بر روح، نقر كرده است. «ماشين من را بران» روايتي است از زخم‌هايي از اين دست كه هيچ گونه شفايي براي آنها قابل تصور نيست. فيلمي به كارگرداني ريوسوكي هاماگوچي بر اساس داستاني كوتاه به همين نام از هاروكي موراكامي است. فيلم، ما را با سه روايت از گسست عاطفي از يك سو و ناتواني از گسست از سوي ديگر روبه‌رو مي كند، اگرچه در آغاز چنين ترديدي در ذهن بيننده ايجاد مي‌شود كه اين فيلم در مورد خيانت است اما در ادامه در مي‌يابد كه چنين نيست. علاوه بر اين يكي از عناصر محوري اين فيلم فقدان است، فقداني كه بخشي از روح ما را با مرگ انساني نزديك به ما، در خاك فرو برده است. به قول حكيمي، در نهايت، آنچه ما را خواهد كشت مرگ عزيزان و نزديكان ماست كه بودن مشترك ما را شكل مي‌دهند؛ ولي آيا اين بودن و حيات مشترك، جز از طريق توانايي ما در به خاطر آوردن عواطف و وقايع ممكن است؟ خاطرات ما، با خود باري عاطفي حمل مي‌كنند و برخي از اين خاطرات از چنان اقتداري برخوردارند كه گويي موجودي مستقل از ما هستند، درون ما به حياتي غيرنباتي ادامه مي‌دهند و با ما مي‌زيند. غيرنباتي بودن اين خاطرات، بدين معني ا‌ست كه واجد شكلي از خودآگاهي خاص خود هستند. اين خاطرات كه يك پا در زماني گمشده و پايي ديگر در روح ما دارند، مي‌توانند خود را هزاران بار به همان تازگي بار اول همچون وردي تكرار كنند و بازآفرينند. زخم‌هايي كه هدايت و موراكامي در اين دو اثر بدان‌ها اشاره دارند از اين‌گونه هستند، حياتي مستقل از ما دارند، از روح ما تغذيه مي‌كنند، واجد شكلي از خودآگاهي هستند و گويي كه بر شكاف بين دو جهان زندگان و مردگان قرار گرفته باشند، بستر گفت‌وگوي زندگان با مردگان شده‌اند. از اين منظر، آنچه در بوف كور هدايت با آن روبه‌رو مي‌شويم، روايت اين حقيقت است كه چون بسياري از آنچه مي‌خواهيم و مي‌توانيم بگوييم، جز يك مخاطب خاص ندارد، اگر آن مخاطب ديگر وجود نداشته باشد، بخشي از روح ما در جوار وي در مغاك جاي گرفته است. اين حال را شاعر بزرگ مولوي چنين تكان‌دهنده توصيف كرده: 
 هر كه او از همزباني شد جدا
 بي‌زبان شد گرچه دارد صد نوا
همزبان كيست؟ همزبان كسي است كه انسان دردهاي خويش را براي وي بازگو مي كند و از نظر عاطفي در برابر وي برهنه و آسيب‌پذير است، آينه‌دار روي ماست و آنچه هستيم را به ما باز‌مي‌تاباند حتي اگر رابطه ما با وي نابهنجار، بيمارگون، دردناك، افسار‌گسيخته و غيرمنطقي باشد. به عبارت ديگر، همزبان كسي است كه همواره به او باز خواهيم گشت. علاوه بر اين، همزباني الزاما به داشتن حسي فرح‌بخش منتهي نمي‌شود. ما به‌‌رغم همه رنجي كه يك همزبان مي‌تواند براي ما به ارمغان آورد، به او باز خواهيم گشت، چون بيمارگوني مستتر در يك ارتباط، منعكس‌كننده تصوير همان بيماري در درون ماست، چه اگر اينچنين تلالويي بيمارگون درون ما مأوا نداشته باشد، اصولا چنين انسان و رابطه‌اي جذابيتي براي ما نخواهد داشت و ما در حيطه چنين رابطه‌اي باقي نخواهيم ماند.
در فيلم  «ماشين من را بران» ما با چند روايت از همزبان و ارتباط نابهنجار با وي روبه‌رو مي شويم، روايت كافوكو و اتو و عشقي كه رنگ زوال گرفته است، روايت كوجي و روايت ميزاكي و مرگ مادري بيمار و آزارگر.
در روايت كافوكو و اتو، اُتو، همسر كافوكو، در صحنه‌اي از اين فيلم به او مي گويد كه مايل است با وي در مورد مساله‌اي گفت‌وگو كند. اين سخن، هراسي در دل كافوكو مي‌افكند كه كافوكو آن را تا هنگام بازگشت به خانه با خود حمل مي كند. هراس از گفت‌وگويي معهود كه اين دو، ۸ سال تمام پس از مرگ دخترشان به تاخير انداخته بودند. اگرچه كافوكو با گفتن اينكه شايد منظور اُتو گفت‌وگويي پيش پا افتاده در مورد كار يا زندگي روزمره بوده خود را تسلي مي‌دهد، ولي هراس آن گفت‌وگوي معهود، با هر اشاره‌اي از سوي اُتو بر دل كافوكو سايه مي‌افكند، چون كافوكو سرنوشت محتوم عشق خويش به اُتو را از قبل مي‌دانست و از سوي ديگر به ناتواني مطلق خويش از برداشتن گام بعدي در اين مسير واقف بود. استيصالي كه به چشم‌پوشي وي از روابط خارج عرف اُتو و رنج كشيدن وي در خاموشي به بهانه عشق منجر شده بود و او با تكرار اينكه آنچه بين او و اُتو جاري است، عشق است، آن را تسلي مي‌بخشد. كافوكو در طول روز خود را براي اين گفت‌وگو آماده مي كند، ولي سرنوشت، بازي ديگري را براي وي در آستين پرورده بود. كافوكو در هنگام ورود به خانه با كالبد بيهوش اُتو روبه‌رو مي‌شود و اتو از اين بيهوشي جان بدر نمي‌برد، سرنوشتي كه اگر چه خلاصي از باري است كه او تمام روز بر روح خويش حمل كرده، وليكن هولناك‌ترين فاجعه‌اي است كه در زندگاني هر انساني مي‌تواند رخ بدهد، فاجعه مرگ و فقدان ابدي معشوق. آنچه بعد از اين براي كافوكو باقي مي‌ماند، سكوتي بي‌پايان است. سكوتي كه به شكستي دروني و رها كردن نقش دايي وانيا از سوي وي ختم مي‌شود. از سوي ديگر كوجي، با دامن زدن و سپردن خود به خشمي كه در سينه‌اش انباشته، براي خويش سرنوشت تلخي را با ارتكاب به قتل و حذف شدنش از عرصه نمايش رقم مي‌زند. اين حذف شدن كوجي را از مواجهه با خود، باز مي‌دارد، چون آن‌گونه كه به زودي روشن خواهد شد بازي كردن در نقش دايي وانياست كه كليد رهايي از اسارت درون و شكستن چرخه بازگشت دايم به نقطه آغازين است.
 كافوكو در پاسخ به اين سوال كه چرا نقش دايي وانيا را خود بازي نمي كند، مي گويد: چخوف هولناك است! زيرا هنگامي كه جملاتش را بر زبان مي‌آوري منِ حقيقي تو را از درونت بيرون مي‌كشد، من ديگر توانايي چنين مواجهه‌اي را ندارم.
 اين جمله فرآيندي را توصيف مي كند كه در بين اقوام باستاني و فرهنگ‌هاي شمني كاملا شناخته شده بود.  شمن پير سرخپوستي از شمن‌هاي قوم لاكوتا در گفت‌وگويي، داستاني به اين مضمون را براي من نقل كرده بود: شمن‌هاي دوران قديم براي پي بردن به اينكه آيا نوجواني آمادگي شمن شدن دارد يا خير، او را به تاريك‌ترين نقطه غاري برده، درب آن غار را با گل و سنگ مسدود مي‌كردند و شاگرد بايد سه روز بدون آب و غذا در تاريكي مطلق در غار سر مي‌كرد. تاريكي و سكوت مطلق داخل غار آنچه در ناخودآگاه شاگرد مأوا گزيده است را از اعماق ناخودآگاهش بيرون مي‌كشيد و شاگرد كه با سايه‌ها و اشباح درون خود تنها مانده است بايد سه روز بدون آب و غذا در اين مصاف دست و پنجه نرم كند. اگر شاگردي از اين مواجهه جان سالم بدر ببرد، خواهد توانست در مسير خرد شمني راه بسپارد. ولي جز گروه اندكي، بيشتر اين شاگردان براي همه عمر دچار جنون و تسخير مي‌شدند. از منظر كافوكو آنچه چخوف با درون يك بازيگر مي كند، چنين فرآيندي ا‌ست. هيچ فرآيند شفاي دروني‌ نيست كه در آن تجلي رخ ندهد و هيچ زخمي شفا پيدا نمي كند مگر اينكه مواجهه‌اي دروني به تجلي منجر شود. چخوف هزارتويي را ترسيم مي كند كه بازيگر با به زبان آوردن كلمات وي وارد آن شده و در تاريكي اعماق آن، با خود حقيقي خويش مواجه مي‌شود. نتيجه چنين مواجهه‌اي، آن‌گونه كه شمن‌هاي دوران باستان براي ما نقل كرده‌اند، يا مرگ است يا تجلي! پس تنها راه شفا يافتن از زخمي هدايت‌گونه، قرار گرفتن در معرض چنين فرآيندي خواهد بود كه به‌طور كلي در عرصه‌اي ناشناخته و غير قابل تصور رخ مي‌دهند.
روايت سومي كه در اين فيلم، توسط ميزاكي راننده كافوكو بيان مي‌شود، به داستان برزخ ميان دنياي مردگان و زندگان كه ميزاكي در آن گرفتار مانده، اشاره دارد. او داستان زخمي كه بر صورت داشت را براي كافوكو نقل مي كند. زخمي كه در جريان سانحه رانش زميني كه منجر به از دست دادن مادرش شد بر صورتش نقر شده بود. بيان داستان اين زخم براي كافوكو، دنياي درون ميزاكي را براي ما هويدا مي كند. او كه مي توانست مادرش را از مرگ نجات دهد، از اين عمل سر باز زد تا بتواند پاياني براي رابطه‌اي دردناك و سرشار از رنج و دستكاري‌هاي عاطفي‌ كه مادر روان‌پريش براي وي رقم زده بود، بسازد ولي حقيقت به گونه‌اي ديگر رقم مي‌خورد و سرنوشت ميزاكي شباهت غريبي با سرنوشت راسكولنيكوف در جنايت و مكافات داستايوسكي پيدا مي كند. راسكولنيكوف كه بارها و بارها همه دلايل كاملا منطقي و معقول براي مرتكب شدن آن جنايت را در ذهن خويش مرور كرده بود و تمامي زنجيرهاي استدلالي كه در ذهن مي‌تنيد، به اين نقطه ختم مي‌شد كه كشتن پيرزن رباخوار پسنديده‌ترين عمل ممكن است و از درد و رنج و پلشتي هستي اندكي خواهد كاست، مرتكب اين جنايت مي‌شود. اما آنچه بعد اين عمل رخ مي‌نماياند كاملا بر خلاف آن چيزي است كه زنجيرهاي استدلال، راسكولنيكوف را بدان رهنمون كرده بودند و اين عمل وي را در تكرار حلقه‌اي بي‌پايان اسير كرد كه او را تا مرزهاي جنون راند. ميزاكي نيز در سرباز زدن از نجات مادرش با همه دلايل عقلايي و عاطفي‌ كه در دست داشت، باز در چرخه بازگشتي بي‌پايان اسير آمد. از سوي ديگر كافوكو نيز با به تاخير انداختن گفت‌وگويي هراس‌آور با اُتو به اين چرخه گرفتار شد. براي اين دو بازگشتي بي‌پايان به آن نقطه كه نيمه كاره مانده رقم زده شد. به قول فيلسوف ايراني بابك احمدي، بازگشت به يك مكان، همواره بازگشت به شكلي از اقتدار است، همچون داستان انجيلي بازگشت پسر خطاكار كه برگشتن او به خانه پدري، به معني قبول شكست و تسليم و از سوي ديگر براي آمرزيده شدن است. ميزاكي با بازگشت به ويرانه‌اي كه مادرش را در آنجا رها كرده بود، به اقتدار امن خانه‌اي كه در آن شكنجه شده بود، بازمي‌گردد و اين‌گونه با قبول شكست به آمرزش مي‌رسد. از سوي ديگر بازگشت كافوكو به زماني از دست رفته و به عبارتي ديگر پروستي است كه هميشه به درون و به قصد تجلي و بازيافتن گوهري ناب در لحظه‌‌اي گم شده در دوردست‌هاي زمان است، همان گوهري كه شمن‌هاي باستان را به دوردست‌هاي غارها مي‌كشاند تا با تلالو آن تاريكي‌هاي درون خويش را روشن كنند. تقابل و دوگانگي كه بين اين دوگونه بازگشت وجود دارد، كافوكو و ميزاكي را به هم نزديك مي كند. كافوكو قادر به بازگشت به مكان نيست، چون گفت‌وگوي رخ نداده با اُتو فاقد مكان و اقتدار است، از سوي ديگر، ميزاكي قادر به بازگشت در زمان نيست، چون زمان براي وي، جز تكرار بي‌پايانِ آمرزش و بخششي كه هرگز رخ نداد، نيست. اين دو همچون دو قطب مكمل، در كنار هم بازگشتي منجر به تجلي را تجربه مي‌كنند. بازگشتي كه به تنهايي قادر بدان نبودند.
در آخر اين گفته‌ داستايوسكي به شيوايي و ايجاز، روح اين داستان را بيان مي‌دارد: 
 هيچ رنجي بزرگ‌تر از تحمل يك داستان ناگفته در درون نيست.

    ميزاكي با بازگشت به ويرانه‌اي كه مادرش را در آنجا رها كرده بود، به اقتدار امن خانه‌اي كه در آن شكنجه شده بود بازمي‌گردد و اين‌گونه با قبول شكست به آمرزش مي‌رسد. از سوي ديگر بازگشت كافوكو به زماني ازدست رفته و به عبارتي ديگر پروستي است كه هميشه به درون و به قصد تجلي و بازيافتن گوهري ناب در لحظه‌اي گم شده در دوردست‌هاي زمان است، همان گوهري كه شمن‌هاي باستان را به دوردست‌هاي غارها مي‌كشاند تا با تلالو آن تاريكي‌هاي درون خويش را روشن كنند. تقابل و دوگانگي كه بين اين دوگونه بازگشت وجود دارد، كافوكو و ميزاكي را به هم نزديك مي‌كند.
    «ماشين من را بران» روايتي است از زخم‌هايي كه هيچ‌گونه شفايي براي آنها قابل تصور نيست. فيلمي به كارگرداني ريوسوكي هاماگوچي بر اساس داستاني كوتاه به همين نام از هاروكي موراكامي است. فيلم، ما را با سه روايت از گسست عاطفي از يكسو و ناتواني از گسست از سوي ديگر روبه‌رو مي‌كند. اگرچه در آغاز چنين ترديدي در ذهن بيننده ايجاد مي‌شود كه اين فيلم در مورد خيانت است اما در ادامه درمي‌يابد كه چنين نيست. علاوه بر اين يكي از عناصر محوري اين فيلم فقدان است، فقداني كه بخشي از روح ما را با مرگ انساني نزديك به ما، در خاك فرو برده ‌است.