درباره دو چهره حذف شده تئاتر ايران به بهانه سالروز تولد شاهين سركيسيان
در انتظار رهايي از روايت رسمي تاريخ
بابك احمدي
روزي كه گذشت (جمعه 6 آبان) مصادف بود با سالروز تولد شاهين سركيسيان، به گفته بعضي از بنيانگذاران تئاتر نوين در ايران و به گفته ديگراني، فقط يك عاشق تئاتر كه دست‌هايش تا آخر عمر از صحنه كوتاه ماند. مانند بسياري هنرمندان كه در تاريخ تئاتر ايران به آرزو نرسيده چشم از جهان فرو بستند. جمشيد ملكپور در گفت‌وگو با روزنامه اعتماد (مورخ 20 آبان 1398) در اين باره توضيح مي‌دهد كه رد اين ماجرا در سال‌هاي 1300 قابل مشاهده است و اتفاقا همواره اين تئاتري‌ها بودند كه عليه هم‌صنف خودشان دست به كار شدند؛ «اولين نفري كه توسط خود تئاتري‌ها حذف شد، ميرسيف‌الدين كرمانشاهي بود. تنها گناه او اين بود كه از ديگران بهتر بود و چون از خارج مي‌آمد غريبه هم محسوب مي‌شد. صاحب تئاتر دهقان (تئاتر رقيب) چنان پرونده سياسي براي اين بيچاره در اداره امنيه درست كرد كه چاره‌اي جز خودكشي براي كرمانشاهي باقي نماند. كاري كه تا امروز هم ادامه دارد.» به بهانه سالروز تولد شاهين سركيسيان كه بعضا به غلط او را معرفي‌كننده چهره‌اي چون استانيسلاوسكي به تئاتر ايران مي‌دانند، درباره يكي ديگر از پيشگامان هنر نمايش در ايران (ميرسيف‌الدين كرمانشاهي) پرداخته‌ايم كه پيش از سركيسيان سوداي كارگرداني تئاتر به شيوه نوين در ايران داشت ولي به كوشش هم‌صنفانش از صحنه روزگار حذف شد، چنانكه شواهد مي‌گويد، اين وضعيت ابتدا در سايه بي‌تدبيري دولت‌ها و عدم تخصيص عادلانه و دموكراتيك امكانات و سپس حسدِ اهل هنر رخ داد. مشابه همين اتفاق براي سركيسيان نيز اتفاق افتاد.
از ميرسيف‌الدين تا شاهين
ميرسيف‌الدين كرمانشاهي (به روايت بعضي منابع متولد ۱۲۵۵ خ) به عشق فعاليت در تئاتر و يادگيري اصول و مباني اين هنر به صورت علمي، براي سالياني چند در تفليس مشغول به تحصيل شد و سپس در همان شهر، نخست به عنوان بازيگر و سپس به عنوان كارگردان فعاليت‌هايي را آغاز كرد و ديري نپاييد كه در فن نمايش در اين شهر به شهرت نسبي رسيد. در اين سال‌ها او افزون بر هنر نمايش، در عرصه نقاشي نيز فعاليت‌هاي گسترده‌اي داشت و از جمله در طراحي صحنه نمايش‌هاي خويش، از نقاشي‌هايي كه خودش مي‌كشيد، بهره مي‌برد. اين هنرمند كه افزون بر زبان تركي (آذربايجاني) و زبان فارسي، با زبان روسي نيز آشنايي پيدا كرده بود، در سال‌هاي بعد براي ادامه تحصيلات و تكميل معلومات در زمينه هنر نمايش به مسكو رفت و فراگيري فن كارگرداني و صحنه‌آرايي تئاتر را در آنجا پي گرفت.
كار او در ايران در تبريز آغاز شد. آنجا چند نمايش روي صحنه برد؛ اما براي گسترده كردن عرصه كارش بعد از يك‌سال و نيم عزيمت به سوي تهران در پيش گرفت. نخست به عنوان «دكوراتور» در «جامعه باربد» فعاليت كرد و بعدا نمايش‌هاي «خسرو و شيرين» و «ليلي و مجنون» را روي صحنه برد. به گفته بعضي تاريخ‌نگاران نمايش‌هاي كرمانشاهي به دليل توجه او به صحنه‌آرايي بسيار مورد توجه مردم قرار مي‌گرفت. نكته جالب توجه ديگر اين است كه كرمانشاهي اولين كسي بود كه متد كنستانتين استانيسلاوسكي، از بزرگان تئاتر دنيا و مدير و بازيگر تئاتر روس را در ايران تدريس مي‌كرد و به همين سبب نمايش‌هايش با آنچه تا آن روزگار در ايران ديده شده بود، بسيار تفاوت داشت. حال آنكه فقر مطالعه تاريخي درباره تئاتر دوره مشروطه و پس از آن بعضا موجب شده عده‌اي شاهين سركيسيان را نخستين فردي معرفي كنند كه با فنون استانيسلاوسكي به ايران آمد. برچسبي كه بعدها روي سينه شاهين سركيسيان نشست و در دهه‌هاي اخير هم به نام زوجِ مهين و مصطفي اسكويي ضرب شد. در كنار تمام اينها همواره شاهين سركيسيان و عبدالحسين نوشين بنيانگذاران تئاتر نوين در ايران معرفي مي‌شوند كه گرچه صحيح است، ولي تمام ماجرا نيست. گويي پيش از هر چيز ضرورت دارد يك‌بار براي هميشه تعريفي از «تئاتر نوين در ايران» براي خودمان ارايه دهيم! تئاتر نوين از چه زمان؟ قاجار؟ پهلوي اول؟ پهلوي دوم؟ در دهه‌هاي اخير حتي زنده‌ياد داوود رشيدي و حميد سمندريان هم بنيانگذاران تئاتر نوين در ايران معرفي شدند. البته هيچ كس به نقش افراد هم‌نسل اين دو، يعني عباس نعلبنديان و آربي اوانسيان و تاثير «كارگاه نمايش» اشاره نمي‌كند.
در هر حال به نظر ميرسد اين دو عامل (شناخت فن طراحي صحنه و تكنيك استانيسلاوسكي كه در كارگرداني به كار هنرمند آمده)، دليل اقبال به نمايش‌هايي بود كه توسط او روي صحنه مي‌رفت. ميرسيف‌الدين كرمانشاهي در سال 1308 «استوديو درام كرمانشاهي» را تاسيس كرد. در كنار اجراي نمايش، كلاس‌هاي آموزشي تئاتر نيز راه‌اندازي كرد. درخشش و موفقيت‌هاي پي‌درپي‌اش موجب حسادت رقبا شد. رفقا و همكاران سابق در بي‌اخلاقي گوي سبقت از يكديگر ربودند كار تا جايي پيش رفت كه او به جرم قفقازي بودن (بيشتر به دليل شايعه‌پراكني رقبا درباره سمپاتي‌اش با بلشويك‌ها) مدتي به بازداشت رفت و صدور پروانه اجراي نمايش‌هايش مدتي به تاخير افتاد. با اين حال از پاي ننشست و با ابتكاري تازه گروه خود را راهي شهرستان‌ها كرد.
كرمانشاهي پس از كسب موفقيت در اين سفرها و بازگشت به تهران با اجراي نمايش «يوسف و زليخا» ركورد فروش تمام موسسات نمايشي تهران را شكست. طبق اطلاعات جمشيد ملكپور در كتاب «ادبيات نمايشي در ايران» آثار و نمايش‌هاي متعددي حاصل كار او بوده كه از جمله آنها مي‌توان به ترجمه و اقتباس‌هايي چون: «ملوس» نوشته «جعفر جباري» (1310)، «كلبه عموتم» نوشته «بچراستو» (1310)، «آرشين مالالان» نوشته «عزيز حاجي بگف» (1311) اشاره كرد. «سم زندگاني» (1311)، «پول يا وجدان» (1311)، «حُسن صورت يا حُسن سيرت» (1310) و «حيله و حقيقت» (1311) آثاري هستند كه توسط خودش نوشته شدند.
دقيقا مشخص نيست كه اين هنرمند كارگرداني و طراحي صحنه چند نمايش را برعهده داشته اما آنچه بر ما روشن است، اينكه در باكو، تبريز، تهران نمايش‌هايي روي صحنه برد و در تعداد بيشتري طراحي صحنه انجام داد. بنا بر تحقيق آرين‌پور، كرمانشاهي نزديك به دو سال‌و‌نيم در صحنه نمايش ايران فعاليت كرد و خوش درخشيد ولي از نقطه‌اي به بعد مورد غضب اهل سياست و هنرمندان قرار گرفت. پايان كار براي كرمانشاهي بسيار تلخ و ناراحت‌‌كننده رقم خورد: ميرسيف‌الدين كرمانشاهي در حالي كه نمايش «سم زندگاني» را درباره مضرات «ترياك» روي صحنه داشت خود با ترياك خودكشي كرد. جمشيد ملكپور، نويسنده كتاب «ادبيّات نمايشي در ايران»، خودكشي كرمانشاهي را اجباري مي‌داند. وي ادارات دوره پهلوي اول را محكوم مي‌كند به اينكه كرمانشاهي را به حدي تحت فشار قرار دادند كه در نهايت چاره‌اي جز خودكشي پيش رويش نباشد. «به واسطه پروند‌ه‌سازي‌ها رييس نظميه وقت به او دستور داد كه يا ايران را ترك كند يا تئاتر را؛ اما او با خودكشي هر دو را ترك كرد.»...
كتاب «ده طراح صحنه» نوشته مشترك «پيام فروتن» و «مژگان ابطحي»، ميرسيف‌الدين كرمانشاهي را اولين طراح ايراني معرفي مي‌كند. نكته حايز اهميت در اين كتاب برخورد نويسندگان با چگونگي مرگ كرمانشاهي است؛ «آنچه در بررسي زندگي و هنر ميرسيف‌الدين كرمانشاهي فاجعه‌‌بار به نظر ميرسد و مرگ او را به يك تراژدي تمام‌عيار تبديل مي‌كند، مهرباني روسيه با وي و بخل و كينه‌توزي وطنش با اوست تا جايي كه دشمني و حسادت ساير همكاران ميرسيف‌الدين با وي، اين هنرمند پيشتاز تئاتر ايران را در سال 1312 وادار به خودكشي كرد.» در ادامه همين مبحث، كتاب به نقد رفتار جامعه هنري ايران پرداخته و مي‌نويسد: «متاسفانه يكي از مهم‌ترين و اساسي‌ترين مشكلات جامعه هنري ايران از گذشته تاكنون، بخل و تنگ‌نظري بسياري از هنرمندان ايراني است. ارتقا و پيشرفت تنها در دايره تنگ و بسته «خودخواهي» معنا مي‌يابد و لحظه اوج‌‌گيري هنرمندي ديگر ـ در غالب مواقع ـ لحظه نابودي او به شمار مي‌رود! در اين‌گونه موارد است كه تلاشي جمعي براي به زيركشيدن هنرمندِ ياد شده به وجود مي‌آيد و موجي ويرانگر براي تخريبش به راه مي‌افتد. چنانكه گفته شد، هنرِ متفاوت و نگاهِ پيشروي ميرسيف‌الدين كرمانشاهي به اين عرصه، آرام‌آرام حمله‌هاي رقيبان و ساير گروه‌هاي تئاتري آن روز تهران را به ارمغان مي‌آورد؛ فقط در يك نمونه رقبايش كار را به جايي رساندند كه شبي به متصدي برق صحنه رشوه كلاني دادند تا در حين نمايش چراغ‌ها را خاموش كند و شكستي در كار او ايجاد شود.»
حسـادت اصل بقـا
در كشـورهاي غيردموكراتيك
براساس گزارشي كه اخيرا در يكي از رسانه‌ها منتشر شده علي نصيريان اولين كسي معرفي مي‌شود كه به واسطه معرفي فهيمه راستكار به خانه شماره ۵۴ ابتداي خيابان رشت يا تخت جمشيد سابق (منزل مادري شاهين سركيسيان) مي‌رود. «نصيريان سال دوم هنرستان هنرپيشگي بود و احتمالا هيچ فكر نمي‌كرد رفت و آمدش به اين خانه چگونه جهان فكري او را متحول مي‌كند. براي مشخص شدن نقش او در رشد فرهنگ و به ويژه تئاتر كشورمان كافي است، يادآوري كنيم كه او بعد از عبدالحسين نوشين، پايه‌گذار تئاتر نوين ايران است و مرور نام شاگردانش همچون علي نصيريان، بيژن مفيد، فهيمه راستكار، جمشيد لايق، اسماعيل داورفر و ... جايگاه مهم او را در فضاي هنري كشورمان مشخص مي‌كند.» بخشي از اين نوشته درباره شاگردان شاهين سركيسيان و كساني كه از زير عباي او به تئاتر ايران معرفي شدند طبق منابع موجود (كتاب شاهين سركيسيان، بنيانگذار تئاتر نوين ايران) صحيح است ولي دقيقا دوباره با همان گزاره اشتباه «پايه‌گذار تئاتر نوين ايران» مواجه مي‌شويم. يعني نويسندگان كتاب (كه گردآوري مجموعه گفت‌وگوست) به اين پيش‌فرض غلط دامن زده‌اند. به هر ترتيب؛ در اسفند ماه سال ۱۳۳۱ شاهين سركيسيان در پي آشنايي چندين ساله‌اش با احمد شاملو با وي درباره تشكيل گروهي متشكل از آكتورهاي جوان يا شاگردان هنرستان هنرپيشگي مشورت كرد تا با اين گروه فعاليت‌هاي تئاتري را آغاز كند. دو روز بعد، شاملو به اتفاق فهيمه راستكار به منزل شاهين سركيسيان رفتند. فهيمه راستكار كه در آن زمان يكي از شاگردان سال دوم هنرستان هنرپيشگي بود، پس از گفت‌وگوهاي طولاني با سركيسيان پذيرفت كه با همراهي چند نفر از همكلاسي‌هاي خود، با وي همكاري كند. علي نصيريان اولين كسي بود كه با معرفي راستكار به خانه سركيسيان رفت. او نيز از شاگران سال دوم هنرستان هنرپيشگي بود.
اما شاهين سركيسيان كه بود؟ او سال ۱۲۸۹ خورشيدي از مادري بلغاري ارمني و پدري ايراني ارمني در وارنا بلغارستان چشم به جهان گشود. تحصيلات خود را در فرانسه و در رشته حقوق به انجام رسانيد ولي عشق به تئاتر سبب شد در رشته خود كمتر فعاليت كند. او در سال ۱۳۱۷ به ايران بازگشت و به استخدام مجله «ژورنال دو تهران» درآمد و با تئاترهاي سعدي و تهران، همكاري و با روشنفكران آن روزگار رفاقت كرد. سركيسيان اوايل دهه ۳۰ و پيش از كودتاي ۲۸ مرداد، همراه با گروهي از جوانان، جلسات تئاتري را در منزل خود برپا و آنها را با متدهاي دو استاد مهم تئاتر روسيه، استانيسلاوسكي و مه‌يرهولد آشنا كرد. خانه كوچك او محفلي براي نوجواناني شده بود كه هر روز از هنرستان به اين خانه مي‌آمدند. گهگاهي هم مادر پير سركيسيان كه با او زندگي مي‌كرد، با مهرباني و با چاي و قهوه از اين نوجوانان پذيرايي مي‌كرد.
آنان در اين جلسات با نمايشنامه‌هاي مهم جهان، شيوه گفتار به دور از تصنع و حركات بدني مناسب يك بازيگر آشنا شدند. سركيسيان در سال ۱۳۳۹ به انجمن فرهنگي آرارات دعوت شد و گروه تئاتر «آرمن» را تشكيل داد و تا سال ۴۵ حدود ۱۴ نمايشنامه را به زبان ارمني در همين تالار به صحنه برد و تئاتر بين‌المللي را به جامعه ارمني معرفي كرد.
علي نصيريان در خاطرات خود درباره سركيسيان چنين گفته است: «سركيسيان نه كارگردان بود و نه استاد تئاتر، بلكه او فقط عاشق بود و با همين ديوانه بازي‌هايش بنيانگذار تئاتر جديد ايران است. او عاشقي بود كه ما را جمع كرد و به هر يك از ما سرنخي داد تا چيزي ياد بگيريم و بزرگ‌ترين خدمت را كرد . در خانه او بسيار آموختيم و با شخصيت‌هايي مانند شاملو، خجسته كيا، سيمين دانشور، جلال آل‌احمد و اميرحسين جهانبگلو آشنا شديم. همه كساني كه با سركيسيان كار كردند، براي خودشان كسي شدند.»
اما زنده‌ياد جمشيد لايق، ديگر شاگرد او كه كتابي درباره سركيسيان به نگارش درآورده، درباره نقش او در شكل‌دهي به تئاتر نوين ايران چنين گفته بود: «او در نيمه دوم دهه سي كه تئاترهاي لاله‌زار آخرين گام‌هاي نزول و نابودي خويش را به سرعت طي مي‌كردند و قبل از آنكه تئاترهاي روشنفكرانه دولتي و نيمه‌دولتي به وجود آيد، با گردآوري نخبگان و تني چند از علاقه‌مندان با استعداد، چون فهيمه راستكار، علي نصيريان، احمد برات‌لو، بيژن مفيد، نسرين رهبري، عباس جوانمرد، خجسته كيا، هوشنگ لطيف‌پور، پرويز بهرام، اسماعيل داورفر، شيرين نفيسي، جعفر والي و تعدادي ديگر كه بعدها هر كدام به دور يكديگر و برگزاري جلساتي منظم و بزرگ برقرار كردند و نقطه عطفي در تئاتر ايران شدند، براي ايجاد حركت جديد و زنده و پويا در تئاتر گام برداشت. سركيسيان، آغازگر و خط‌دهنده نهايي شد كه بعدا ميوه خود را در تئاتر دهه چهل در سالن ۲۵ شهريور آن روز، يعني سنگلج امروز به ثمر رساند. ثمره زحمات اين مهاجر مسيحي، به يكي از نقاط اوج تاريخ تئاتر ايران تبديل شد و كل تئاتر ايران را متحول ساخت. از جمله كارهاي اساسي و تاثيرگذاري كه سركيسيان انجام مي‌داد، مي‌توان از ايجاد اجتماعات هنري تئاتر، بالا بردن سطح ديد هنرمندان تئاتر ايران و آشنا ساختن آنها با جريان‌هاي تئاتري آن روز جهان، از بين بردن سنت بيان كش‌دار هنرپيشگان راديو و تئاترهاي لاله‌زاري كه از زمان تئاترهاي مترقي آن روز بر جاي مانده بود (تئاتر سعدي) و اصلاح حركت و بيان بازيگر به سمت بيان احساسي واقعي در صحنه تئاتر و ديد هنري نام برد.
سركيسيان نقش بسياري در شناساندن تكنيك‌هاي بسياري از بزرگان تئاتر معاصر آن روز جهان داشت، وي اصطلاحات تئاتري و بزرگان تئاتر از جمله استانيسلاوسكي ـ كه خود پيرو و متاثر از روش‌هاي او بود ـ گوردن گريك، نميروويچ دانچنكو و برتولت برشت برداشت و همچنين چخوف را قبل از همه به اهل تئاتر ايران معرفي كرد.»
جوانان در خانه سركيسيان و سپس هيچ!
اين گروه جوان به خانه سركيسيان رفت و آمد و با او كار مي‌كردند ولي در آن مقطع جايي براي تازه‌واردان نبود و ورود آنان به فضاي حرفه‌اي، بسيار سخت مي‌نمود. بعد از كودتاي ۲۸ مرداد سال ۱۳۳۲ همه چيز پيچيده‌تر هم شد. حكومت نظامي و ايجاد سازماني به نام امنيت، مشكل زيادي براي جمع شدن اين گروه جوان ايجاد كرده بود. به خصوص كه تصادفا آپارتمان سركيسيان بسيار نزديك به مركز و روبه‌روي سازمان امنيت بود. اجتماعات بيش از سه نفر به‌طور كلي ممنوع، تئاتر بدنام، مردم نيز نسبت به آن بدبين بودند، كساني هم كه علاقه و استعدادي داشتند، از ترس خانواده‌هاي‌شان و بي‌فرجامي كار نمايش از آن مي‌گريختند.
لايق در توصيف آن روزهاي دشوار چنين گفته: «ذوق و آرزوي ما در لحظاتي مايوس‌كننده مي‌شد ولي با پشتكار و شور سركيسيان بايد براي به وجود آوردن يك تئاتر اصيل و واقعي كوشيد و يأس و حرمان و بدبيني به خود راه نداد. سركيسيان اغلب به ما مي‌گفت پس از اين كوشش‌ها، در آينده، تئاترنويسان، بازيگران، كارگردانان و طراحان خوبي خواهيم داشت و بالاخره اين چرخ در گل مانده در تئاتر به حركت در خواهد آمد و مردم به تئاتر روي مي‌آورند و همه به آرزوي ديرينه خود مي‌رسند.» به گفته لايق، سركيسيان هم آموزش تئاتر مي‌داد و هم يك منتقد جدي تئاتر آن روزهاي ايران بود كه به چند زبان زنده دنيا تسلط داشت. وي به اخلاق هنرمند اهميت خاصي مي‌داد. هميشه بر دقت و وقت‌شناسي و وفاداري به عهد و از همه مهم‌تر پشتكار و احساس مسووليت و روح والاي انساني و محبت و صميميت هنرمند نسبت به كار هنر و اجتماع خويش تاكيد مي‌ورزيد. وي در نهايت فقر مادي و با رنج و ايثاري باور نكردني زيست و با تواضع و فروتني يك هنرمند راستين از جهان رخت بربست.»
درگذشت سركيسيان نمونه ديگري از چهره‌هاي فرهنگي و تئاتري ايران را به نمايش مي‌گذارد كه به قولي دست‌شان از گور بيرون ماند. عبارتي كه زنده‌ياد سمندريان هم پيش از مرگ درباره اجراي نمايشنامه «زندگي گاليله» به زبان راند ولي متاسفانه در هنرمندان تئاتر زمان و مديران سياستگذار اثر نگذاشت. حميد سمندريان نيز در نهايت خيره به روزي كه بتواند نمايشنامه مورد علاقه‌اش در آن روزگار را روي صحنه اجرا كند، چشم از جهان فرو بست؛ اين موضوع آرزو به دل ماندن هنرمندان تئاتر ايران خود سرفصل مطلب مفصلِ ديگري است كه احتمالا در روزها و هفته‌هاي آتي به آن خواهيم پرداخت.
سكوت هميشگي حذافان در تاريخ
جمشيد ملكپور در گفت‌وگو با روزنامه اعتماد (همان) درباره وضعيتي كه منجر به حذف سركيسيان و پيش از او ميرسيف‌الدين كرمانشاهي شد، توضيح مي‌دهد: «واقعيت اين است كه تاريخ تئاتر ايران يك تاريخ گسسته است. گويي هر بيست، سي سال يك‌بار در تئاتر ما همه چيز سر و ته و دوباره از صفر شروع مي‌شود. واقعيت ديگر هم اين است كه هيچ كس در مورد تئاتر معاصر ايران كه براي من از مشروطه به اين سو آغاز مي‌شود، تحقيق جامعي نكرده است. ابتدا من با كتاب «ادبيات نمايشي در ايران» شروع كردم كه به هر حال محتواي آن كتاب هم بر ادبيات تئاتر متمركز است ولي متن و اجرا چندان از هم جدا نيستند و ما وقتي درباره متن حرف مي‌زنيم بايد به اجرا نيز اشاره كنيم. ميرسيف‌الدين كرمانشاهي اولين شخصي است كه «كارگرداني» را به تئاتر ما وارد مي‌كند. 1300 از روسيه به ايران مي‌آيد، آنجا تئاتر خوانده و بلافاصله «استوديو درام كرمانشاهي» را بنا مي‌گذارد. اولين‌بار نام و آموزه‌هاي استانيسلاوسكي را همين شخص مطرح مي‌كند و آموزش مي‌دهد. اصلا يكي از اتهامات كرمانشاهي همين است. وقتي تئاتري‌هاي منتسب به جناح راست مي‌خواستند او را حذف كنند به شهرباني مي‌گويند اين آدم كمونيست است، چون در كلاس‌هايش درباره شخصي به نام استانيسلاوسكي حرف مي‌زند. بنابراين نام استانيسلاوسكي كه روسي است و اكوي چپ مي‌دهد به يكي از اتهامات كرمانشاهي بدل مي‌شود، در حالي كه امروز مي‌دانيم استانيسلاوسكي اصلا چپ نبود و عمده فعاليت او به قبل از انقلاب سوسياليستي اكتبر بازمي‌گردد. در نهايت هم كرمانشاهي آن همه اتهام و ستم را تاب نمي‌آورد و خودكشي مي‌كند. حالا سوال من از شما اين است كه چرا اخيرا اينقدر از شاهين سركيسيان و ستمي كه بر او رفت، حرف زده مي‌شود در حالي كه كساني بودند و هستند كه بدتر از اين با آنها كرده‌اند؟ ما نمونه‌هايي به مراتب بدتر از واقعه سركيسيان در تاريخ تئاتر ايران داريم. از آنجا كه من فرد شكاكي هستم به خودم مي‌گويم شايد هم به خاطر تسويه حساب باشد. همان‌طور كه قبلا در جلسه «شب‌هاي بخارا» اشاره كردم، شاهين سركيسيان 1345 فوت مي‌كند و تمام آنهايي كه با او كار كرده بودند، مي‌دانستند ماجرا از چه قرار است چرا هيچ يك جريان را در آن سال‌ها رسانه‌اي نكردند، فاش نكردند و طرح مساله به بعد از انقلاب منتقل شد؟ يكي از نظريه‌هايم اين است، چون كساني كه در واقعه دستي داشتند در مسند قدرت مراكز تئاتري قرار مي‌گيرند و اگر كسي حرفي مي‌زد بايد با تئاتر و صحنه خداحافظي مي‌كرد. پيش از انقلاب در مراكز تئاتري كساني در مسند قدرت بودند كه قادر بودند به شما اجازه دهند، تئاتر كار كنيد يا نكنيد، سالن داشته باشيد يا نداشته باشيد. به همين دليل معتقدم بايد در درجه اول راجع به تاريخ تئاتر بنويسيم و تحقيق كنيم، بدون انگيزه محاكمه افراد، چون ما نه دادستان هستيم، نه قاضي. بايد سعي كنيم حقيقت را كشف كنيم و به بررسي زمينه‌هاي ايجاد چنين اتفاقاتي بپردازيم تا دوباره شاهد رخ دادن‌شان نباشيم. يكي از نكات مهم مغفول مانده در تئاتر ايران همين مطالعه بين‌سطور و توجه به روايت غيررسمي از وقايع تاريخي است، جاي پرداختن به روايت‌هاي رسمي تاكنون بارها تكرار شده. اين مطلب طولاني با اين هدف عرضه شد كه شايد بعضي رسانه‌ها و هنرمندان و پژوهشگران جوان را به مطالعه تاريخ تئاتر از زاويه‌اي ديگر ترغيب كند.»
شاهين سركيسيان 1345 فوت مي‌كند و تمام آنهايي كه با او كار كرده بودند، مي‌دانستند ماجرا از چه قرار است چرا هيچ يك جريان را در آن سال‌ها رسانه‌اي نكردند، فاش نكردند و طرح مساله به بعد از انقلاب منتقل شد؟ يكي از نظريه‌هايم اين است، چون كساني كه در واقعه دستي داشتند در مسند قدرت مراكز تئاتري قرار مي‌گيرند و اگر كسي حرفي مي‌زد بايد با تئاتر و صحنه خداحافظي مي‌كرد.
جمشيد ملكپور، نويسنده كتاب «ادبيّات نمايشي در ايران»، خودكشي كرمانشاهي را اجباري مي‌داند. وي ادارات دوره پهلوي اول را محكوم مي‌كند به اينكه كرمانشاهي را به حدي تحت فشار قرار دادند كه در نهايت چاره‌اي جز خودكشي پيش رويش نباشد. «به واسطه پروند‌ه‌سازي‌ها رييس نظميه وقت به او دستور داد كه يا ايران را ترك كند يا تئاتر را؛ اما او با خودكشي هر دو را ترك كرد.»