پيام‌هاي پيتر بروك از آن دنيا براي كارگردانان تئاتر ما
تقليدِ واقعيت به خوردِ انسان هوشيار نمي‌رود
بابك احمدي
اين توضيح در مقدمه ضروري است كه مثال آوردن از يك كارگردان شناخته‌شده خارجي و نظريه‌پرداز تئاتر غير ايراني ابدا نبايد به ناديده انگاشتنِ تجربيات و رويكردهاي راهگشاي معدود كارگردانان تئاتر داخلي در برخورد با وضعيت‌ها و موقعيت‌هاي پيچيده سياسي- اجتماعي تعبير شود. بعضي هنرمندان ما نشان داده‌اند براي مواجهه با شرايط گوناگون راهكارهاي نانوشته دارند كه به موقع آنها را ارايه مي‌دهند (براي نمونه تجربه‌هاي محمد رضايي راد در دهه هشتاد) اما تجربه نشان داده اين رويكردها در نهايت به تير غيبِ خطاي تحليلي كنش‌گران تئاتر دچار مي‌شوند و تا حدي در خود مي‌مانند. در سوي ديگر، اشاره مستقيم به اسامي و رويكرد افراد بهانه و كاردي مي‌شود در دست جراحانِ بدخواه كه چشم ديدن بالندگي فرهنگ و هنر و تئاتر را ندارند؛ بنابراين چاره‌اي جز پناه بردن به چتر تئاتري‌هاي غيرايراني نيست. به هرحال اوضاع حول محتواي نامه‌هاي ميرزا فتحعلي آخوندزاده و ميرزا آقا تبريزي مي‌چرخد و ما هنوز لازم داريم براي ايمن نگه داشتن پاره‌اي گفته‌ها، اسامي و شخصيت‌ها و زمان و مكان نمايش را به دوران ديگري سنجاق كنيم! با اين توضيح مي‌روم به استقبال ادامه. پيرو نگارش گزارشي پيرامون سرودخواني جمعي دانشجو در جريان اجراي نمايش «پرده‌خانه» به كارگرداني گلاب آدينه (اعتماد - چهار‌شنبه ۲۵ آبان، شماره ۵۳۵۲، صفحه 6) كه بعدا به تعطيلي چندروزه نمايش هم منجر شد و نوشتن در اين باره كه جامعه كلاس درس تئاتر است، نوشته‌اي جامع‌تر در اين خصوص ضروري به نظر مي‌رسيد. درباره معلم، پيتر بروك.
سرگيجه نگيريد، تئاتر كالاي منجمد نيست
پيتر بروك زماني در گفت‌وگو با روزنامه ليبراسيون چاپ فرانسه در پاسخ به اين سوال كه «چگونه با گذر دهه‌هاي مختلف زندگي، اجراهاي متفاوتي از يك نمايشنامه واحد اثر شكسپير ارايه مي‌كند، گفته بود «درواقع به بالا رفتن از يك كوه شباهت دارد، با هر قدم فكر مي‌كنيم كه به هدف نزديك شده‌ايم، چند قدم برمي‌داريم و دوباره مي‌‌ايستيم و متوجه مي‌شويم كه دوباره بالاتري هم وجود دارد و كمي دورتر كوهي ديگر در پشت يك تپه دور نمايان مي‌شود. پس دوباره به راه‌مان ادامه مي‌دهيم. به همين ترتيب است كه از يك نمايشنامه واحد در گذر زمان مي‌توانيم قرائت‌هاي متفاوت داشته باشيم. به بياني ديگر هيچ نمايشي به‌تنهايي هدف نيست اما هركدام از مسيري عبور كرده كه تعريف پيش‌فرضي ندارد و بايد مجددا خوانده شود». بروك مي‌گويد: هدف غايي، انتقال است.
فرهنگ و هنر اين روزها دچار سرگيجه شده، طبيعي است و قابل فهم. تئاتر كه جزو نزديك‌ترين كنش‌هاي فرهنگي به جامعه تلقي مي‌شود نيز از اين وضعيت مستثني نيست. اينجا از Cut خبري نيست، همه‌چيز در دم و خودبسنده شكل مي‌گيرد؛ مانند خودِ خودِ خيابان، پياده‌روها، زيرگذر مترو، بازار، محوطه دانشگاه‌ها و ... .
پس طبيعي است كه هنرمندان با يكديگر يا حتي با خود وارد گفت‌وگويي دروني شوند، در اين باره كه «بعد از اين يا در نتيجه رخدادها و پيشامدها چه بايد كرد؟»، «چگونه تئاتري بايد ساخت؟» نكته اينجا است كه متاسفانه پرسش هنوز در بعضي به وجود نيامده و آنها لجوجانه و پوسيده همچنان بر ادامه مسير گذشته پافشاري مي‌كنند. حتي اين آموزه بهرام بيضايي و ديگر چهره‌هاي شناخته‌شده تئاتر ايران و جهان آويزه گوش نشده كه تئاتري جماعت بايد به صورت مداوم و هر روزه در حال پرسش از خود و محيط پيرامون باشد. تئاتري بايد خود و جامعه را به پرسش و چالش بكشد و در حدفاصل كنش و واكنش بين اين دو (سنتز، ديالكتيك، هرچه!) اول خودش رشد كند و بعد اگر توان و استعداد و عرضه‌اي داشت، موجب رشد جامعه شود. نه اينكه با پيش‌فرض «من عقل كل هستم!» به ملاقات مخاطب برود. براي بعضي گويي تئاتر يك محصول بسته‌بندي‌شده منجمد است كه هر زمان دل‌شان خواست، مي‌توانند از فريزر بيرون بكشند، در حرارت آب جوش يا پرتو مايكروويو گرم كنند و به خورد مخاطب دهند. خير! اينگونه نيست.
اهميت توجه به ارتباطات انساني
ساير تريالت (Sawyer A. Theriault) سال‌ها قبل در مقاله‌اي با عنوان «پيشرفت تئاتر؛ پيتر بروك و ارتباطات انساني» به بررسي ارتباطات انساني در تئاتر بين تماشاگر و بازيگر و همچنين تئاتر خشونت از ديدگاه اين هنرمند پرداخت و نوشت «از نظر بروك ارتباطات انساني لازمه تئاتر خوب است.» ساير نوشت كه بروك چگونه ارتباطات انساني را از طريق رسانه‌هاي متفاوتي معنا مي‌كند كه يكي از آنها كارگرداني است. سبك كارگرداني او اينگونه است كه كارگردان احساسات و فضاي دروني بازيگر را به گونه‌اي شكوفا كند كه انگيزه ذهني و از پيش تعيين‌شده‌اش را تغيير دهد. آنچه توصيف مي‌كند، كارگرداني به صورت «ناكارگردانانه» است تا بازيگر احساساتي را كه بايد در آن نقش حس كند، به شكلي غريزي و طبيعي، تنها توسط خودش كشف شود، بي‌آنكه كارگردان به او بگويد آن احساسات چيست؟ اين تفاوت نوع نگرش «خود عقل كل‌پندارانه» ارث رسيده به تئاتر ايران است كه حالا جوانان دانشجو عليهش شوريده‌اند. من به عنوان نويسنده اين سطور پيش‌بيني مي‌كنم مادامي كه كارگردانان و گروه‌ها رويكرد خود را تغيير ندهند و نظام سلسله‌مراتبي هنرهاي نمايشي، بي‌توجه به وضعيت حال جامعه كنار نرود، مشابه چنين اعتراض‌هايي وسط اجراي گروه‌هاي نمايشي بار ديگر رخ خواهد داد.
درس بروك براي بعضي كارگردانان ما چيست؟
در نظر بروك وظيفه كارگردان اين است كه احساسات را به وسيله و به كمك بازيگر پيدا كند، اگر اين عمل موفقيت‌آميز انجام شود، آن زمان يك ارتباط انساني طبيعي و غريزي بين بازيگر و تماشاگر ساخته خواهد شد. براي او يكي از راه‌هاي جدي نشان دادن اين ارتباط انساني كارگرداني است كه البته نمونه بارز شغل و حرفه او نيز هست؛ بروك به روش‌هاي معمول و قديمي صحنه‌گرداني، بازيگري و ... پايان مي‌دهد و طراحي‌هاي واقع‌گرايانه را توسط صحنه‌آرايي شاخص مكانيكي به نمايش مي‌گذارد. گاهي همين مكانيك صحنه، جلوه‌هاي تصويري عجيبي به وجود مي‌آورد.
بروك با استفاده از حركات آكروباتيك و ابزارهاي فيزيكي، توجه تماشاگر را به سوي كنش‌ها و حركات بدني معطوف مي‌كرد، امري جايگزين يك سخنراني رسمي، به‌طوري كه شايد بتوان گفت كنش‌ها و حركات در اجراهاي او بلندتر از كلمات كار مي‌كردند. پس از تماشاي پروسه توليد معروف بروك، يعني نمايش «شاه لير»، يك منتقد نوشت: «بسيار مشهود بود كه تماشاگران نمايش را تشويق مي‌كردند چون غافلگير شده يا حتي ترسيده بودند.» به هر حال هدف او ضرورتا هدفي جديد نبود؛ در واقع بسياري از ايده‌ها و نظرياتش از آوانگاردهاي هم‌عصر قرض گرفته شده بودند، اما بروك در اجرايي كردن اين ايده‌ها بر صحنه بي‌همتا بود. او اغلب كار خود را با آزمايش كردن طبيعت تئاتر انجام مي‌داد. شايد از معروف‌ترين كارهايش ايجاد تئاتر «كارگاه خشونت» با همراهي تئاتر سلطنتي شكسپير بود. تئاتر خشونت كه ابتدا توسط آنتونن آرتو پايه‌ريزي شده بود، تلاش مي‌كرد به جدايي محل تماشاگران و اجراگران پايان دهد.
اگر «زبان» صادقانه و كاربردي نباشد
بروك معتقد بود «زبان» اگرچه بسيار تاثيرگزار است، اما اگر صادقانه و كاربردي نباشد، نمي‌تواند به عنوان ابزار اصلي براي ارتباطات استفاده شود. بروك از همه امكانات تئاتر استفاده مي‌كرد كه نور، صحنه، وسايل صحنه، لباس‌هاي نمايش و از همه مهم‌تر حركت را به خوبي به اجرا درآورد و همه اينها در خدمت ايجاد يك تجربه واقعي، بكر و انساني براي تماشاگران بود. يكي از تمرين‌هايي كه به خوبي بازيگر را درگير مي‌كرد، اين بود كه بازيگر بايد تلاش كند يك وضعيت جدي و احساسي را بدون هيچ حركتي به اجرا دربياورد: پس همه ما تلاش مي‌كرديم حدس بزنيم كه او در حال نشان دادن چه وضعيتي است؟ بي‌شك اين عمل غيرممكن است. «درست نكته‌اي كه مي‌خواهيم از اين تمرين بياموزيم، همين است.» تمرين‌هايي از اين دست به خوبي تئاتر خشونت مدنظر بروك را نشان مي‌دهند. احساسات و طبيعت انساني به صورت غريزي به‌شدت تحت‌تاثير حركات فيزيكي قرار مي‌گيرد.
«زنداني» اجرايي به كارگرداني هنرمند 93 ساله
اجراي «زنداني» به كارگرداني بروك 93 ساله، چهارسال پيش در جشنواره ادينبورگ به صحنه رفت. ادامه‌اي آشكار بر آثار متاخر بروك (نظير «فلوت سحرآميز» و «يازده و دوازده»)، با همان سبك و سياق و حال و هوا. صحنه‌اي تقريبا خالي و همه‌چيز در خدمت يك سفر دروني شخصيت اصلي؛ نوعي خودشناسي. مردي كه پدرش را كشته، به زندان محكوم مي‌شود، اما پس از مدت كوتاهي، عموي او قاضي را راضي مي‌كند تا مرد، دوران محكوميتش را جلوي در زندان در فضاي آزاد بگذراند. او در حالي كه مي‌تواند بگريزد، با كوله‌باري از ندامت، براي سال‌ها جلوي زندان مي‌ماند. (گزارش محمد عبدي از جشنواره ادينبورگ) پيتر بروك مي‌گويد چهل سال پيش، در افغانستان مردي را كه براي مدت‌هاي طولاني در جلوي زنداني مي‌نشسته، ديده و نگاه نافذ اين مرد، همواره همراه او بوده.
بروك طي دهه‌ها به جست‌وجوي نوعي عرفان شرقي مشغول شد و سال‌ها سعي كرد زباني نمايشي براي روايت مد نظر خود بيابد؛ روايتي كه اصلا ساده نبود و مشكلات خاص خودش را همراه داشت. در واقع بروك مي‌خواست به شيوه‌اي ميني‌مال، تمام امكانات تئاتري را از بازيگران دريغ كند تا آنها تنها به درون خود رجوع كنند و آن را با مخاطب در ميان بگذارند. شيوه‌هاي روايت شرقي، از نقالي و تعزيه و تكنيك‌هايي چون فاصله‌گذاري در نمايش «زنداني» به كار گرفته شدند تا تنها يك شخصيت، در برابر زنداني كه نمي‌بينيم، از درون برهنه شود. اولين و مهم‌ترين مشكل اين نوع كار، نياز مبرم به بازيگراني خارق‌العاده است كه بتوانند انرژي اطراف خود را به خدمت بگيرند. اما بازيگر اصلي زنداني (و بازيگران فلوت سحرآميز و يازده و دوازده) اين قدرت را نداشتند. ما هم در ايران به ندرت چنين كيفيتي در بازيگران تئاتر سراغ داريم؛ شايد اصلا نداريم!
مستندي كه پسرش سيمون با عنوان «طناب باريك» درباره او ساخته (و اول بار در جشنواره آوينيون سال ۲۰۱۳ با حضور پيتر بروك به نمايش درآمد)، تلاش شبانه‌روزي كارگرداني را روايت مي‌كند كه تمرين‌هاي تئاتري‌اش، به نوعي تمرين يوگا براي بازيگرانش مي‌ماند: تمرين آنها روي انگشت پا ايستادن است و راه رفتن روي لبه فرش بدون نگاه كردن به زمين. در تمرين ديگري بروك از چند بازيگر مي‌خواهد كه شماره‌هايي را از يك تا بيست در درون‌شان انتخاب كنند و هر يك شماره‌اي را بلند بگويند، بدون آنكه شماره‌اي در بين آنها تكرار شود؛ تمريني آشكار براي رسيدن به ارتباطي دروني در بين بازيگران. حاصل: بازيگران بروك بارها و بارها اشتباه مي‌كنند و سرانجام نمي‌توانند اين كار را انجام دهند. همين تمرين ناموفق، مي‌تواند كليدي باشد براي اجرايي چون زنداني كه به رغم نمايش دلبستگي‌هاي كارگرداني متفاوت و متمايز، نمي‌تواند دنياي خالقش را به تمامي به مخاطب منتقل كند. مقايسه كنيد با تئاترهايي كه سعي دارند جهاني غيرِواقعي‌تر از غيرواقعي! پيش چشم تماشاگران خود بگسترند.
تقليدِ واقعيت به خوردِ انسان هوشيار نمي‌رود
ما براي زني كه هنگام گريه كردن، شانه‌هايش مي‌لرزد، احساس تاسف بيشتري مي‌كنيم تا زني كه همچنان صاف ايستاده و به سختي تلاش مي‌كند تا قطره اشكي بريزد. با اين حال اين سبك از تئاتر براي انتقال احساسات به وسيله حركات، نتوانست در جريان اصلي تئاتر قرن گذشته توجه چنداني جلب كند و طولي نكشيد كه توجه از روي صحنه‌هاي بسيار تاثيرگزار و عاطفي برداشته شد. بروك مدعي بود «ما انسان‌ها آن قدر هوشيار هستيم كه فرق بين واقعيت و تقليد از واقعيت را متوجه شويم.» اگر هدف توليد ما تقليد از واقعيت باشد، هيچگاه فرصت اين را نخواهيم يافت كه از يك تقليد سطحي پا را فراتر بگذاريم. بروك اصرار دارد اين خود واقعيت است كه بايد هدف ما باشد.
در فصل تئاتر مقدس كتاب «فضاي خالي» بروك اين تئوري را «نامحسوس» توصيف مي‌كند؛ در واقع اين نوع ارتباط بازيگر و تماشاگران است كه «نامحسوس» است. ارتباطي كه از روي نياز به وجود آمده تا مقداري احساسات دخيل كند. تماشاگران ممكن است به‌طور كلي تاييد نكنند كه توسط احساسات كنترل مي‌شوند اما در واقع تاكنون اينگونه بوده است، كاملا به شكلي نامحسوس. بروك مي‌گويد اين مانند گذشتن از دره‌اي خطرناك روي يك طناب بسيار باريك است؛ ضرورت ناگهان قدرت‌هاي عجيبي توليد مي‌كند. هدف بازيگر اين است كه به شكلي نامحسوس به اميال و خواسته‌هاي مخفي انسان دست پيدا كند و همچنين ايجاد ارتباطي انساني كه بين تماشاگران منتقل شود. اينطور نيست كه بگوييم بروك براي دستيابي به اين گستره از انتزاع استفاده نكرده است؛ حتي مي‌توان گفت انتزاع در اجرا به نشانه‌اي از توليدات بروك تبديل شده بود، بروك مناسبات را از ياد برد و آرزو داشت كه فراتر از همه‌چيزهايي كه تماشاگران تا به حال تجربه كرده‌اند برود و در نهايت او تغييري ايجاد كند.
به زبان خودش او تلاش بسيار كرد كه واقعيت هميشگي و تغييرناپذير را از گوناگوني‌هاي سطحي و ظاهري جدا سازد. از منظر او واقعيت هميشگي «نامحسوس» بودن است و همان احساسات قابل انتقالي است كه در هر انساني وجود دارد و گوناگوني‌هاي سطحي و ظاهري راهي است كه به وسيله آن مي‌شود واقعيت را نمايش داد. بروك مي‌گويد «من مي‌توانم هر فضاي خالي را انتخاب كنم و آن را يك صحنه بنامم؛ مردي از ميان فضاي خالي عبور كند، در حالي كه شخص ديگري به او نگاه مي‌كند. اين همه آن چيزي است كه براي يك اجراي تئاتري نياز است.» بدين‌ترتيب او خالق عملي صادقانه و حقيقي بود: ارتباطات انساني و به وسيله اين ارتباطات، باعث شكل‌گيري احساسات دروني تماشاچيان، برانگيختگي و تاثيرپذيري آنان مي‌شد؛ راه و رسمي كه مي‌تواند راهگشاي كارگردانان ما در اين روزگار فترت باشد. هدف غايي انتقال است، اما فرم و مسير انتقال در دوران‌ها و در دل فراز‌و‌نشيب‌هاي اجتماعي متفاوت مي‌شود؛ اگر نشد، يك جاي كار لنگ مي‌زند.
منابع:
٭ نيويورك‌تايمز 25 مه 2005
٭ مقاله آرنسون آرنولد مدرس تئاتر دانشگاه كلمبيا (پرتال theater.ir جمعه 26 مهر 1396)
٭ گزارش محمد عبدي از جشنواره ادينبورگ (پيتر بروك؛ از خودشناسي تا تاثيرپذيري از ايران) 4 شهريور 1397
پیتر بروک زمانی در گفتگو با روزنامه لیبراسیون چاپ فرانسه، در پاسخ به این سوال که «چگونه با گذر دهه‌های مختلف زندگی، اجراهای متفاوتی از يك نمايشنامه واحد اثر شكسپير ارايه می كند، گفت «درواقع به بالا رفتن از يك كوه شباهت دارد، با هر قدم فكر می‌كنيم كه به هدف نزديك شده‌ايم، چند قدم برمی‌داريم و دوباره می‌‌ايستيم و متوجه می‌شويم كه دوباره بالاتری هم وجود دارد و کمی دورتر کوهی ديگر در پشت يك تپه دور نمايان می‌شود. پس دوباره به راه‌مان ادامه می‌دهيم. به همين ترتيب است كه از يك نمايشنامه واحد در گذر زمان می‌توانيم قرائت‌های متفاوت داشته باشيم. به بيانی ديگر هيچ نمايشی به‌تنهایی هدف نيست اما هركدام از مسيری عبور کرده كه تعريف پيش‌فرضی ندارد و بايد مجددا خوانده شود