بازخواني پژوهش «پيوستگي و گسستگي فرهنگي در تئاتر ايران» به بهانه اين روزها
فرهنگ فرآورده نيست، فرآيند است
بابك احمدي
«فرهنگ» در نشانه‌شناسي فرهنگي به مثابه شبكه‌اي از روابط بينامتني و نظام‌هاي نشانه‌اي است كه پيوسته در تحول بوده و از طريق تعامل بينافرهنگي و فرآيندهاي جذب و طرد شكل مي‌گيرد. تئاتر به معناي امروزين كلمه، از طريق ترجمه بينافرهنگي و به واسطه فرآيندهاي جذب و طرد و خودي كردن به فرهنگ ما راه يافته است، بنابراين شايد بهتر باشد كه دو مورد را درنظر داشته باشيم:
1- هر كس پيش از تكرار دوباره اين جمله را كه «تئاتر در ايران هنري وارداتي است» در انديشه خود بازنگري كند؛ به‌ويژه اگر هدف از بيان چنين جمله‌اي غيرايراني، غيرخودي و جداافتاده از فرهنگ مردم قلمداد كردن هنري باشد كه در سرزميني به وسعت و تاريخ فرهنگي ايران زيست كرده و مي‌كند.
2- با توجه به تعطيلي سالن‌هاي تئاتري در هفته‌هاي اخير به دليل وقايع جاري در كشور (ولو اينكه مديران نمايشي علاقه‌مند به عادي جلوه دادن اوضاع باشند) شايد بتوان اين‌طور تهديد را به فرصت تبديل كرد كه به گسست‌ها و پيوندهاي تازه شكل‌گرفته فكر كنيم.
نويسنده اين سطور آگاه است كه امكان دريافت و مطالعه دقيق‌ترِ نتايج وضعيت در نتيجه گذر زمان پيش خواهد آمد؛ بنابراين تا رسيدن به موعد مقرر؛ به‌طور مشخص تا وقتي هنرمندان و گروه‌هاي تئاتري قابل اعتنا نسبت به تمرين، خلق و اجراي دوباره تمايل نشان دهند، بد نيست به بررسي سير تحولاتي كه تئاتر از طريق ايجاد شبكه متشكل و پيوسته فرهنگي و همزمان براساس گسست فرهنگي تجربه كرده است، بپردازيم. بناي اين نوشته پژوهشي است كه سال 93 به كوشش فرزان سجودي و آيدا بصيري در مقاله‌اي با عنوان «گسست و پيوستگي فرهنگي در تئاتر پيشامشروطه؛ بررسي موردي نمايشنامه طريقه حكومت زمانخان اثر ميرزاآقا تبريزي» منتشر شد. اين متن تئاتر پيشامشروطه را با هدف، شناخت جايگاه تئاتر در فرهنگ، تعاملات بينافرهنگي، گسست و پيوستگي اين هنر با عناصر خودي و ميزان نفوذ و قدرت گفتمان دوره مذكور بر اين هنر مورد بررسي قرار داد.
پژوهش مورد اشاره بعدا در سال 1399 در قالب كتابي با عنوان «پيوستگي و گسستگي فرهنگي در تئاتر ايران؛ از پيشامشروطه تا سال 1332»، به قلم آيدا بصيري توسط انتشارات علمي و فرهنگي منتشر شد. در مقدمه كتاب، به اين نكته اشاره مي‌شود كه تئاتر در ايران معمولا از منظر گونه‌اي «نگارش تاريخ»ي بررسي شده و از چشم‌اندازهاي ديگر كمتر به آن توجه شده است. از اين‌رو نويسنده در اثر تلاش كرده از منظري ديگر به بررسي تئاتر ايران بپردازد. فصل اول با عنوان «پيشينه فرهنگ و تئاتر» به مباحث مختلف مربوط به فرهنگ و تلقي‌هاي مختلف از آن پرداخت. رويكرد مطالعات فرهنگي به فرهنگ، پسامدرنيسم و فرهنگ، نشانه‌شناسي و فرهنگ و... ازجمله موضوعاتي بود كه مورد توجه قرار گرفت. در پايان فصل اول نيز به برخي پژوهش‌ها كه پيش‌تر درباره پيشينه تئاتر در ايران نوشته شدهاند، اشاره شد. ازجمله به «تئاتركراسي در عصر مشروطه» نوشته كامران سپهران كه از آثار قابل توجه در زمينه مطالعه مبتني بر روش‌شناسي قاعده‌مند در تئاتر
به شمار مي‌رود.
فصل دوم كتاب با عنوان «نشانه‌شناسي فرهنگي»
به موضوعاتي نظير «رسانه‌ها»، «گفت و گوهاي بينافرهنگي»، «فرهنگ و تغيير فرهنگي»، «خود و ديگري فرهنگي» و... توجه مي‌كند. به اينكه هر فرهنگ سپهر نشانه‌اي مختص به خود را دارد و هر سپهر فرهنگي مرزهايي نامرئي به دور خود كشيده است كه در واقع نقش مترجمان فرهنگي را ايفا مي‌كنند. فرهنگ‌ها در اغلب موارد خود را مشروع و خالص‌ترين و فرهنگ‌هاي ديگر را نامنظم و آشوب‌طلب قلمداد مي‌كنند. فرهنگ‌هاي مختلف در ارتباط با هم واكنش‌هاي مختلفي نشان مي‌دهند كه عناصري را از يكديگر مي‌گيرند و با فرآيندي پيچيده و زمانبر آنها را خودي مي‌كنند. تئاتر را مي‌توان پديده‌اي دانست كه از ديگر فرهنگي وارد فرهنگ ايراني شده است. اين موضوع فصل سوم كتاب است كه «گفت‌وگوي بينافرهنگي با نمايش ديگري» نام دارد. در اين فصل نشان داده شده كه در دوره مشروطه و چند سالي بعد از آن و در سايه آزادي نسبي كه در آن سال‌ها به وجود آمده بود، تئاتر و نمايشنامه‌نويسي بيشتر به هسته فرهنگي ايران وارد شد. در اين فصل همچنين نوع رفتار ايرانيان با اين فرهنگ نيز بررسي شده است. در واقع در اينجا به‌صورت مفصل به تئاتر در برهه‌اي حساس پرداخته شده كه در آن مبادلات و بده‌بستان‌هاي زيادي در زمينه انديشه با غرب صورت گرفته است. همچنين به اين نكته اشاره شده كه «نقل و انتقال‌هاي بينافرهنگي تنها در صورتي موفق مي‌شوند كه پديده موردنظر در مقوله به‌خصوصي جاي گيرد؛ يعني ابتدا در سپهر فرهنگي‌اي كه به آن وارد شده است، پذيرفته شود، با عناصر به خصوصي از زبان فرهنگي سازماندهي و شناخته شود، سپس براساس همه پيوندهاي سلسله مراتبي آن فرهنگ ارزش‌گذاري و ثبت گردد و به عنوان عنصري از متن حافظه به عنصري از فرهنگ تبديل شود.»
نويسنده همچنين به اين نكته اشاره مي‌كند كه ايرانيان به شكلي منفعلانه با تئاتر روبه‌رو نشدند و آن را با نمايش‌ها و روايتگري‌هاي خود، خودي كردند و برخي عناصر اين ديگري را جذب و برخي را طرد كردند. در اين فصل ابتدا تصويري از تئاتر غرب ارايه شده و سپس به اختصار به نمايش‌هاي ايراني پرداخته شده است. كتاب با بررسي اوضاع فرهنگي آن زمان به طور مشخص آخوندزاده را مورد مطالعه قرار داده است. وضعيت ايران در مواجهه با سنت و مدرنيته مورد سنجش قرار گرفته و سپس به ميرزاآقا تبريزي مي‌رسد و نمونه‌اي از آثار او را كه پيش‌تر شرح داده شد به صورت موردي مورد مطالعه قرار مي‌دهد. سرانجام به مشروطيت و نمايشنامه‌نويسي آن دوره پرداخته شده است.
انقلاب مشروطيت و تبعات آن را بايد از مهم‌ترين انگيزه‌هاي تحول تئاتر در ايران به شمار آورد كه هم خود نهضت و هم شيوه‌هاي بروز آن تحت تاثير تجددخواهي بود. با طلوع مشروطيت در ايران به سال ۱۳۲۴ هجري قمري، جوش و خروش عجيبي در زمينه ادبيات و فرهنگ به وجود آمد و تئاتر همچون ساير بخش‌هاي فرهنگي و هنري از اين تحول عظيم بهره‌مند شد. جماعات هنرپيشگان و تئاترهاي متعددي در اين دوره پديد آمد. انقلاب مشروطه باعث تحول و دگرگوني در بسياري از ابعاد جامعه ايراني به‌ويژه در بعد فرهنگي نظير نثر، شعر، تئاتر و... شد. مشروطه آغازي بر پيدايش و گسترش تئاتر مدرن ايران بود. با وقوع انقلاب مشروطه تئاتر كه پيش از آن در ايران به عنوان يك تفنن درباري به حساب مي‌آمد، به ميان عموم مردم راه پيدا كرد و دستخوش تغيير و تحول شد.
بنابراين درباره مشروطيت و اهميت آن براي تئاتر ايران به طور چكيده مي‌توان گفت كه تئاتر نوين ايراني (به عنوان يك ميدان تازه تاسيس) در اين سال‌ها گسترش چشمگيري مي‌يابد. انجمن‌ها و گروه‌هاي تئاتري به منزله بدنه تشكيل‌دهنده ميدان تئاتر شكل مي‌گيرند و شايد بتوان اينچنين گفت كه تئاتر نوين ايراني سربالايي تند و سخت تاسيس را در اين سال‌ها طي مي‌كند و سپس به مسير هموارتري وارد مي‌شود. در اين دوره نمايشنامه‌ها كمتر به صِرف اجرا ترجمه شده، بلكه ماندگاري آن به شكل ادبيات مكتوب نيز مدنظر بوده است. آثار «شيللر»، «شكسپير»، «كورني» و «ويكتور هوگو» در همين زمان به اهل فرهنگ معرفي و ترجمه شد. در همين دوره است كه تقليدهاي ايراني با برداشت‌هاي جديد در ارتباط با اوضاع مشروطه‌خواهي با كمديهاي فرنگي به ويژه آداپته‌هايي كه از آثار مولير صورت مي‌گرفت، در هم آميخته و هويتي خاص براي خود كسب مي‌كند. روندي كه شايد از گذشته آغاز شده بود: «در خلال نمايشنامه‌نويسي آخوندزاده نوعي گسستگي با تئاتر غرب و پيوستگي با تئاتر ايران و برعكس رخ مي‌دهد. در مواجهه با آثار ميرزا آقا هم به اين نكته مهم دست يافتيم و به‌واسطه الگوهايي آن را نشان داديم. همين مساله را در دوره مشروطه هم ديديم و درنهايت به اين نتيجه رسيديم كه تمام پديده‌هاي فرهنگي در هر سپهر اجتماعي حاصل ارتباطات و ترجمه بينافرهنگي هستند.»
فصل چهارم كتاب با عنوان «بازگشت به ديگري» به موضوع خودي و غيرخودي و سنت و تجدد در عرصه فرهنگ ايران پرداخته شده است. در اين فصل به دو گسستگي پايه‌اي در ادبيات نمايشي دوره رضاخاني و گسستگي‌اي كه با رجوع به متون فولكلوريك ايران پديد آمد، توجه شده است. فصل پاياني كتاب «و باز هم ترجمه» نام دارد و به دوره‌اي مي‌پردازد كه ترجمه در ايران غالب است. فاصله زماني 1320 تا 1332 دوره‌اي است كه به نسبت آزادي بيشتري وجود داشته و سانسور كمتري اعمال مي‌شده است.
نظريه نشانه‌شناسي فرهنگي از نظريه‌هاي نافذ در زمينه مطالعات فرهنگي است و تاكنون از اين منظر به درام ايران نگاه نشده است. پيش‌فرض مقاله و بعدا كتاب اين بوده كه با مطالعه مفاهيم و پايه‌هاي نظريه نشانه‌شناسي فرهنگي، مي‌توان به رويكرد تازه‌اي براي بررسي درام ايران دست يافت و با تكيه بر آن، ادبيات نمايشي ايران را از چشم‌انداز تازه‌اي نگريست و به كشف برخي زواياي پنهان و ناديده اين هنر نائل آمد. پژوهش صورت گرفته، طيف گسترده‌اي از زبان و شخصيت‌ها گرفته تا جغرافيا و گسستگي و پيوستگي، درونمايه و سپهر فرهنگي ايران از منظر ميرزاآقا را مورد بررسي قرار مي‌دهد و نتيجه مي‌گيرد: «دانستيم كه ميرزاآقا تبريزي به واسطه استان‌هاي به نام ميرزافتحعلي آخوندزاده با تئاتر ديگري آشنا مي‌شود؛ در اين ميان آخوندزاده هم داراي استان‌هاي ديگر به نام «تفليس» بوده و در ادامه دريافتيم كه تفليس نيز تئاتري خودي شده را دارا بوده و غربِ غرب نيست؛ بنابراين، آن هم از طريق استان‌هاي ديگر به تئاتر غرب مي‌نگريسته است. همچنين تئاتر هنگام ورود به ايران، پس از پذيرش و خودي شدنش در فرهنگ ما پذيرفته مي‌شود و طي بده‌بستاني كه با نمايش‌ها و روايتگري ايراني داشته، به گونه‌اي ديگر دروني شده است. مخاطب اين پژوهش به موازات توضيحات، الگوهايي را مطالعه مي‌كند كه فرآيند جذب و طرد رمزگان‌هاي فرهنگي، مبادلات، ترجمه، ارتباطات بينافرهنگي و مفاهيم خود و ديگري فرهنگي در آنها توصيف شدهاند.»
پژوهش سعي مي‌كند با نگاهي متفاوت به بررسي تئاتر پيشامشروطه بپردازد؛ نگاهي كه قصد ندارد به تئاتر به مثابه بسته‌اي پرزرق و برق و ناشناخته كه ناگهان وارد حوزه فرهنگي‌مان مي‌شود و بينندگانش را غافلگير مي‌كند، نگاه كند؛ بلكه آن را پديده‌اي سيال مي‌داند كه هنگام ورود به سپهر فرهنگي ايران با روايتگري و نمايش‌هاي ايراني به گفت‌وگو مي‌نشيند و به واسطه ترجمان بينافرهنگي و فرآيندهاي جذب و طرد، از آن خود مي‌شود. با اين چشم‌انداز، فرهنگ هيچ‌گاه نمي‌تواند فرآورده باشد، بلكه فرآيندي است كه در چرخش هميشگي خود، همواره رمزگانش را با ديگري‌هاي تازه‌اي آشنا مي‌كند. البته، همان‌گونه كه ما از ديگري تاثير مي‌گيريم، ديگري نيز تحت تاثير ما قرار دارد. به همين اعتبار مي‌توان ادعا كرد تئاتر ايران درنتيجه وقايع اخير نيز تجربه‌اي سراسر متفاوت آغاز خواهد كرد، چراكه اين هنر هيچ‌گاه از جامعه و تاريخ و سياست جدا نبوده و نيست.