چرا نبايد «تعهد» را در سكوت و خاموش كردن دوربين جست‌وجو كرد؟
سينما در زمينه و زمانه بحران
سينما در بحران‌هاي تاريخ معاصر پناهگاهي براي گريز از نااميدي بوده است
ناصر فكوهي
پرسش اساسي كه اين يادداشت در پي پاسخ به آن است اينكه: آيا در بحران‌هاي اجتماعي، جنگ‌ها، شورش‌هاي بزرگ، آشوب‌هاي عموميت يافته، فعاليت‌هاي فرهنگي و در اينجا به طور خاص، سينما، مي‌توانند يا الزام دارند كه به كار خود ادامه داده، يا ناچارند از كار بايستند يا مسير خود را با بحران انطباق دهند. در اين پرسش با دو گروه از موقعيت‌ها در دو سويه روبه‌رو هستيم: از يك‌سو، آنچه بايد يك «بحران» بناميم و قالب زماني-فضايي و سازوكارها و شرايطي كه بايد چنين بحراني را تعريف كنند و از سوي ديگر سه‌گانه‌اي ياد شده كه نه سه نقطه مشخص و دقيق بلكه به شدت متداخل در يكديگر و در تركيب‌هاي پيچيده بايد تعريف شوند.
بحران چيست؟
ابتدا از پرسش نخست آغاز كنيم: به چه موقعيت يا تركيبي از موقعيت‌ها و از چه استان‌هايي مي‌توان نام بحران داد؟ جامعه‌شناسان كلاسيك و مدرن پاسخ به اين پرسش را به صورت‌هاي متفاوتي داده‌اند: دوركيم همچون بسياري از كاركردگرايان، هرگونه خروج از تعادل اجتماعي (equilibrium) را به معناي وارد شدن جامعه به يك عدم تعادل يا نوعي شروع وضعيت آنوميك كه ممكن بود حاد شود، به حساب مي‌آورد. روشن است كه از نظر او آنومي، يك شكل و يك تراكم و تاثير را بر مجموعه روابط و پديده‌هاي اجتماعي ندارد، بنابراين اگر با تظاهراتي چند ساعته يا چند روزه، جامعه ممكن است در محدوده فضا-زماني كوچكي تعادل خود را از دست بدهد، با يك جنگ يا انقلاب اين خروج از تعادل به فضا-زماني مي‌رسد كه ممكن است به پهناوري يك كشور و به بلندي يك دوران چندين ساله باشد. ناآرامي و زد و خوردي كه بين طرفداران دو تيم، پيش، پس و در طول انجام يك بازي فوتبال انجام مي‌گيرد، ممكن است آرامش و نظم يك يا چند محله شهري را به‌هم بزند و فعاليت‌ها، مثلا فعاليت مغازه‌ها و اماكن تفريحي يا كاري را در آن محله‌ها بر هم بريزد. اين خروج از تعادل شهري، عمري به كوتاهي چند ساعت دارد، مگر آنكه در فرآيند خود با عوامل و دلايل ديگر اجتماعي پيوند خورده باشد كه ديگر نه به آن بازي فوتبال، بلكه به مسائل ريشه‌دارتري در آن جامعه مربوط باشند كه آن بازي را به مثابه يك ابزار بيان يا ضدبيان براي خود گرفته باشند: نمونه چند بازي ايران در جام جهاني اخير، يا نمونه بازي‌هايي كه در سال‌هاي گذشته ميان تيم‌هايي با مسائل قومي در ايران اتفاق افتاده بودند، در اين مورد دوم قرار مي‌گيرند.
در همين حال، دوركيم بر آن است كه اگر جامعه‌اي به هر دليلي در مدتي نسبتا طولاني كه ممكن است شكل يك دوره تحولي را به خود بگيرد، رفته‌رفته ابزارهاي تنظيم و تعادل بخشي خود را (براي مثال با سست شدن قدرت دين، يا با شكل نگرفتن اخلاق مدني) از دست بدهد، ممكن است تا حد يك دوران بحران عمومي شده نيز پيش برود كه بر آن نام آنومي گسترده مي‌گذارد. جنگ‌ها و انقلاب‌ها از نظر دوركيم، گوياترين شكل چنين آنومي‌هاي آسيب‌زايي هستند و هر چند در ذهن او قرن نوزدهم بيشترين نمونه‌ها را در اين زمينه عرضه مي‌كرد، ما مي‌توانيم به دوراني متاخرتر و نزديك‌تر به خود نيز به همين وقايع اشاره كنيم؛ مثلا در بحران فروپاشي اقتصادي دهه 1930 در امريكا و سپس در جهان، جنگ‌هاي جهاني اول (1914-1918) و دوم
(1940-1945) و دوران بين آن دو، كه در مجموع فرآيندي سي يا چهل ساله را تشكيل مي‌دادند و به همراه خود جنگ‌هايي منطقه‌اي نظير جنگ داخلي اسپانيا (1936) و انقلاب‌هايي نظير انقلاب روسيه (1917) را نيز آوردند و به رژيم‌هاي توتاليتري چون شوروي با عمري هفتاد ساله و آلمان هيتلري با عمري پانزده تا بيست ساله نيز كشيدند. با اين همه، در دوران متاخر، دوركيم، دست‌كم به صورتي نسبي به زير سوال رفت، چه با جامعه‌شناسان تاريخي نظير وبر، چه با رويكردهاي خُردنگر، نظير زيمل و چه به ويژه با رويكردهاي انتقادي از گرامشي تا مكتب فرانكفورت، مكتب بيرمنگام (مطالعات فرهنگي)، نيو لفت ريويو، هانري لوفبور و پير بورديو تا سرانجام ميشل فوكو و ژان بودريار و ديگر جامعه‌شناسان سياسي معاصر. براي اين گروه خشونت، نه لزوما در نقطه‌اي خاص در زمان و مكان سيستم اجتماعي-اقتصادي سرمايه‌داري، بلكه در خشونت آشكار روزمره، در كار برده‌وار و زنجيره‌اي، در هنجارهاي سرسخت و طردكننده و جامعه نمايشي شده و زير مراقبت و سركوب دستگاه‌هاي سراسر‌بين (پان‌اپتيك) تعريف مي‌شود.
موقعيت هنر در بحران
از اين رو وقتي به جايگاه سينما مي‌پردازيم، بايد درنظر داشته باشيم كه با كدام يك از اين رويكردها به موضوع نگاه كنيم. به باور ما، هر چند مي‌توان با اتكا به نظريه دوركيمي و افزودن زيمل و وبر به آن، دوره‌هاي تاريخي مشخص كوتاه يا بلندمدتي را تعيين كرد اما قرار دادن اين دوره‌ها در چارچوب‌هاي معنايي و ساختاري بزرگ‌تري كه اين جامعه‌شناسان انتقادي مطرح مي‌كنند به شهادت تاريخ قرن بيستم و آغاز قرن بيست‌ويكم، ضروري مي‌نمايد. از اين‌رو براي آنكه به پاسخ خود يعني موقعيت هنر و به طور خاص موقعيت سينما در بحران پاسخ دهيم، بايد درنظر داشته باشيم كه شرايط به ظاهر مشابه تفاوت‌هاي زيادي را در خود حمل مي‌كنند. چند مثال از تاريخ سينما شايد نقطه نظر ما را روشن‌تر كند؛ اما ابتدا بايد ببينيم از چگونه‌اي از بحران و در چه وسعت زماني-فضايي و ساختاري سخن مي‌گوييم. من دو گونه را از يكديگر تفكيك مي‌كنم: نخست گونه‌اي كه ما در آن با يك موقعيت ايدئولوژيك سياسي-اقتصادي سخت روبه‌رو هستيم ولو آنكه «پايداري» اندكي داشته باشد نظير دولت نازي در آلمان كه عمر رسمي آن بين به قدرت رسيدن هيتلر در 1933 تا سقوط اين كشور در جنگ جهاني دوم در 1945 بود و شايد بتوان شروع تحركات فاشيستي را از دهه 1920 به آن افزود كه آن هم عمرش را به حدود بيست سال مي‌رساند. نظير همين وضعيت را با انعطاف اندكي بيشتر در توتاليتاريسم كمونيستي شوروي داشتيم كه در فاصله 1917 تا 1990 يعني حدود هفتاد سال پايداري داشت يا در شرايط كشورهايي مثل كره‌شمالي، چين، كوبا با عمري بيش از پنجاه سال ولي حتي در كشوري با عمري بسيار كوتاه نظير كامبوج در دوره حكومت چهار ساله خمرهاي سرخ (1974-1979). در همه اين مثال‌ها با يك واقعيت روبه‌رو هستيم: هر چند شكل و محتواي اين رژيم‌ها بسيار با يكديگر متفاوت بودهاند، هر چند دوره بقاي‌شان در قدرت بسيار كم و زياد شده و از 4 سال تا 70 سال در نوسان بوده، هر چند به ويژه در گروهي از آنها كه عمر طولاني‌تري داشته‌اند نظير شوروي و چين با دوره‌هاي انعطاف بيشتر و كمتر و سياست‌هاي فرهنگي متفاوتي روبه‌رو بوده‌ايم، يك واقعيت هميشه در آنها وجود داشته و آن اين بوده كه اصولا چنان تماميت‌خواه بوده و چنان ساختار سختي را به فرهنگ و هنر جامعه تحميل مي‌كردند كه يا اصولا اين پديده‌هاي فرهنگي را از ميان مي‌برد (نظير خمرهاي سرخ و طالبان) يا آنها را به ابزارهاي پروپاگاند سياسي رژيم خود تبديل مي‌كردند و تنها فيلم‌هاي پيش‌پا افتاده و بي‌ارزش و عاميانه‌اي را در كنار فيلم‌هاي «اصلي» خود مي‌پذيرفتند (نظير آلمان نازي، كره‌شمالي و كوبا و چين) يا ساختار توتاليتاريستي به دليل وجود ريشه‌هاي قدرتمند تاريخي و مدرنيته هنري، ادبي و سينمايي. به هر رو استثناهايي را در كنار جريان اصلي هنر و سينماي پروپاگاندا نشان مي‌داد؛ نظير شوروي و اروپاي شرقي با سينماگراني نظير ژيگا ورتوف، آندره‌اي تاركوفسكي، آندره‌اي روبلوف، سرگئي پاراژانف (روسيه) يان كادار (مجارستان)، ييرژي منتسل و ميلوش فورمن (چك)، آندري وايدا (لهستان) و تودور دينوف (بلغارستان) و... كه در حد توان خود و با حركت به سوي اشكال نامتعارف و آوانگارد مي‌توانستند از جريان اصلي فاصله بگيرند و تا حدي بنا بر دوره‌هاي مختلف تحمل مي‌شدند. همين وضعيت در ديكتاتوري‌هاي ديگر جهان سومي نيز وجود داشت كه گاه اصولا سينماي پروپاگاندا نيز نداشتند و تنها از طريق سانسور هر نوع فيلمي را كه از خط اصلي ساختار سياسي فاصله مي‌گرفت طرد مي‌كردند و نتيجه عاميانه شدن و به وجود آمدن يك سينماي صنعتي-تفريحي بي‌ارزش بود كه در شوروي و آلمان نازي و فرانسه زير اشغال نازي‌ها نيز با آن روبه‌رو بوديم.
در چنين موقعيت‌هايي كه جامعه در يك بحران ساختار يافته است و شكل آنوميك خود را با خشونت و با زور و ترور و ارعاب به جامعه تحميل مي‌كند، اصولا تصور اينكه بتوان سينمايي داشت كه از خط اصلي فاصله بگيرد، جز موارد انگشت‌شمار و حاشيه‌اي ناممكن است. سينماگر در اين كشورها همچون هنرمندان، نقاشان، نويسندگان، شاعران و حتي ساير كنشگران اجتماعي جز بازيچه‌اي در دست سياستمداران تماميت‌خواه نيست و اگر سياستمداران صرفا ديكتاتورهايي ابله باشند، هنرمندان نيز ناچارند به‌شدت خود را حاشيه‌اي كرده يا به نوعي پوپوليسم بي‌ارزش تجاري در هنر خود تن بدهند؛ اما اگر از آنومي در اين حالات نيز مي‌توان نام برد. دليل آن است كه ميزان خشونت سياسي به حدي است كه اگر هم از نظمي صحبت شود، يك نظم «زندان» و «امنيتي» و نامتعارف است كه با خشونت نمادين و روزمرّگي سرمايه‌داري در تعريفي كه جامعه‌شناسان قدرت براي جامعه سرمايه‌داري متاخر مي‌دهند، بسيار متفاوت است.
اما اگر از اين موقعيت‌ها بگذريم كه بسياري حاضر نيستند بر آنها نام «بحران» بگذارند يا ترجيح مي‌دهند چون پير روزنوالون از «بحران مشروعيت» در آنها سخن بگويند؛ ما مي‌توانيم با دوره‌هايي كه معمولا در زمان و فضا كوتاه‌تر بودهاند نيز نام ببريم كه با بحران‌هايي سخت روبه‌رو شده‌ايم. حتي در همان مثال‌هاي فوق همزماني كه رژيم‌هاي مزبور شروع به فروپاشي مي‌كردند و گاه اين فروپاشي سال‌ها طول مي‌كشيد (نظير اروپاي شرقي و شوروي) ما با بحران‌هاي «پايان رژيم» روبه‌رو بوديم كه تاثير خود را بر هنر و از جمله سينما مي‌گذاشت؛ اما چنين بحران‌هايي لزوما از جنس بحران «انقلابي» و «سقوط سيستم» نبودند و در بسياري موارد به بحران‌هاي حاد سياسي، اقتصادي، اجتماعي و غيره مربوط مي‌شدند كه باز هم هنرمندان، روشنفكران و سينماگران را در موقعيت‌هاي حساسي قرار مي‌دادند. يعني آنها وادار مي‌شدند يا در كنار مردم بايستند يا در كنار گروه حاكم يا راهي بيابند كه در ميانه ميدان با خطر زياد حملات هر دو سو حركت كنند. چند مثال در اين زمينه مي‌تواند ما را روشن‌تر كند.
وقتي سينما پناهگاهي
براي گريز از نااميدي مي‌شود
وقتي بحران اقتصادي بازارهاي مالي در اكتبر 1929 در امريكا و سپس در جهان آغاز شد، سينماي امريكا نه فقط دست از كار نكشيد يا تحت تاثير اين بحران‌ها و جوِ حاكم در آنها (يأس و نوميدي) قرار نگرفت، بلكه به دليل همزمان شدن اين بحران با ورود گسترده صدا و موسيقي به فيلمها، توانست سينما را به پناهگاهي براي گريز از آن نوميدي‌ها بدل كند (آنچه وودي آلن به خوبي در فيلم رز ارغواني قاهره در 1985 نشان مي‌دهد) و حتي از اين بيشتر، از سوژه‌هاي دردناكي چون كار زنجيره‌اي و سهمگين كارگران صنعتي و ديكتاتوري نژاد‌پرستانه هيتلر فيلم‌هايي به غايت انسان‌گرايانه ولي شاد همچون عصر طلايي (1936) و «ديكتاتور بزرگ» (1940) چاپلين ارايه دهد. اين دوره، عصر فيلم‌هاي گانگستري نيز هست كه به دليل ممنوعيت مشروبات الكلي در امريكا در سال‌هاي 1920 تا 1933، شاهد ظهور آنها و موفقيت بالاي‌شان و حتي بروز شاهكارهايي در تاريخ سينما نيز بوديم كه تا امروز ادامه يافته‌اند.
نمونه معروف ديگري در اين زمينه بحران عمومي ماه مه 1968 در فرانسه بود. اين بحران در چارچوب بحران سياسي-اجتماعي جهان در دهه 1960 قرار مي‌گرفت كه به ويژه در امريكا و اروپاي غربي شكل حاد‌تري داشت. اين بحران از ريشه‌هاي بسيار زيادي سرچشمه مي‌گرفت ازجمله مسائل و بحران‌هاي اخلاقي كه جنگ جهاني دوم و هولوكاست، روشن شدن تاريخ استعمار، جنگ‌هاي پسا‌استعماري نظير ويتنام و الجزاير به وجود آورده بودند و تغييرات گسترده‌اي كه نظام‌هاي دانشگاهي، موقعيت زنان، روابط بين‌جنسيتي، وضعيت اقليت‌هاي نژادي و سبك زندگي در كشورهاي جهان پيدا كرده بودند يا فرسودگي ايدئولوژي‌هاي نژادي، استعماري، توتاليتر چپ و راست، ديكتاتوري‌هاي اروپاي شرقي و تنش‌هاي سياسي در نقاط مختلف جهان به آن دچار شده بودند. در اين حالت بود كه جنبش
ضد‌جنگ در امريكا به بحران «ضد فرهنگ»
(counter culture) هيپي‌ها و... دامن زد؛ اما مهم‌تر از آن، ما با شورشي دانشجويي كه به سرعت به يك شورش عمومي در فرانسه دوگل تبديل شد و بين ژانويه تا ژوئن 1968 و اوجش در ماه مه 1968 بود، روبه‌رو شديم.
موقعيت سينما در اين دوره جالب توجه و گوياي وضعيتي است كه سينماگران در چنين دوره‌هايي با آن روبه‌رو مي‌شوند. بسياري معتقدند كه ماه مه 68 در سينما را بايد از وقايعي شروع كرد كه با فشاري كه آندره مالرو وزير وقت فرهنگ دوگل، براي تغيير هانري لانگلوا رييس قدرتمند و محبوب سينماتك فرانسه وارد كرده بود، كليد خورده بود. پس از آنكه تمايل دولت به تغيير لانگلوا اعلام شد، به فاصله اندكي، تعداد بي‌شماري از بزرگ‌ترين سينماگران فرانسه و جهان از برگمان تا چاپلين، از كوبريك تا كوروساوا، از بونوئل تا روسوليني و پازوليني و از رنه تا برسون و رنوار و تروفو، دمي و گدار... نسبت به اين تصميم، شديدترين اعتراضات خود را مطرح كردند. اين وقايع كه در ماه فوريه 1968 آغاز شد، همزمان با جنبشي بود كه در دانشگاه‌ها و كارخانجات فرانسه نيز شكل گرفته و هر روز قوي‌تر مي‌شد. سينماگران به سرعت به سوي تشكيل يك اجلاسيه بزرگ سينما
(Etats Généraux du Cinéma) -با اشاره‌اي به انقلاب فرانسه- رفتند و در آن درباره رسالت سينما و همچنين برخي وقايع روز نظير اينكه آيا فستيوال كن بايد در آن سال برگزارشود يا نه به بحث نشستند. ژان لوك گدار و فرانسوا تروفو با برگزاري فستيوال به شدت مخالف بودند. گدار با خشم بسيار فرياد مي‌زد: درحالي كه دانشجويان ما در خيابان‌ها كتك مي‌خورند، ما چگونه مي‌توانيم كت و شلوارهاي شيك بپوشيم و جشنواره برگزار كنيم؟ به هر رو لغو جشنواره در آن سال تصويب شد؛ اما اجلاس، به اين بسنده نكرد. مساله‌اي كه مطرح بود نياز به زير و رو شدن كامل سينما بود. اينكه سينماي فرانسه و حتي سينماي جهان تا آن زمان، از اينكه صدا و تصويري از درد و رنج مردمان و گروه‌هاي زير فشار و اقليت‌ها باشد به بهانه اينكه بايد «تفريحي» بماند، طفره رفته بود. در حالي كه سينما، همچون هر هنر ديگري، مسووليت دارد درباره جامعه‌اي كه در آن زندگي مي‌كند نظر داده و نسبت به وقايع آن بي‌تفاوت نباشد. فراموش نكنيم كه اين سال‌ها، سال‌هاي مبارزات ضد‌جنگ، ضداستعمار، سال‌هاي مبارزه براي حقوق مدني سياهان، مبارزه با آپارتايد، دفاع از حقوق زنان و برابري آنها در جامعه با مردان، سال‌هاي لزوم آزادي بيشتر و خروج از منطق انحصار راديو و تلويزيون در دست دولت و در يك كلام سال‌هاي دفاع از حقوق همه اقليت‌ها و زير و رو شدن سبك زندگي و روابط اجتماعي در جهان جهت وقايع كاملا چنين وضعيتي را توجيه مي‌كرد. اغلب سينماگراني كه در اين اجلاس شركت داشتند، پروژه‌هاي بزرگ اصلاح عرضه مي‌كردند كه گاه به‌شدت راديكال بودند و از همكاران خود مي‌خواستند كه درباره اين پروژه نظر دهند. همه چيز، همچون روندهايي كه در جوّ مه 1968 ديده مي‌شدند، ممكن به نظر مي‌رسيد: اينكه بتوان به هر اتوپيايي با سينما رسيد؛ اما سرنوشت اين جنبش در سينما نيز همچون خود جنبش مه 68 بود و با نزديك شد به تابستان و چند ماه بعد از مه در بهار، به سوي عادي شدن روابط رفت. از اين رو سخن گفتن از انقلاب 68 در واقعيتِ روابط فضايي-مكاني جامعه، اغراق‌آميز است، اما اينكه چنين جنبشي براي هميشه روابط بين‌نسلي، زبان و محدوديت‌هاي سانسور كاربرد آن به طور عام يا هر شكلي ديگر از سانسور را در هنر و رسانه‌ها و بسياري ديگر از تابوهاي اجتماعي را از ميان برداشت، شكي نيست. در اين ميان نكته‌اي روشن بود و آن اينكه در شرايط يك بحران و شورش مطالبه‌گرانه گسترده و عميق اجتماعي، اصرار بر اينكه موقعيت عادي در يك هنر يا در كنش‌هاي «روزمره» و «عادي» و «انتزاعي» ادامه يابد، نه فقط ناممكن است، بلكه به صورتي، نوعي چالش غيرمسوولانه و حركت در خلاف جهت اخلاق اجتماعي و تعهد زيبايي‌شناسانه هنرمند نيز محسوب مي‌شود.
مقايسه‌اي كه مي‌توان ميان وضعيت امريكا در بحران فروپاشي اقتصادي دهه 1930 و فرانسه در بحران سياسي-اجتماعي دهه 1960 داشت، اين است كه هر اندازه روابط انساني و شبكه‌هاي اجتماعي فشرده‌تر و انسان‌ها به يكديگر نزديك‌تر شوند، مسائل هر كسي به مسائل ديگران نيز تبديل مي‌شوند. در سال‌هاي دهه 1930، اين فشردگي به نسبت سال‌هاي پس از جنگ بسيار كمتر بود و هنر اصولا در موقعيتي قرار نداشت كه بعدها پيدا كرد. بسياري در اين روزها به جمله آدورنو و برخي ديگر از متفكران آلماني، استناد مي‌كنند كه معتقد بودند بعد از «آشويتس» يعني پس از آن ميزان از جنايات و شقاوت‌هايي كه در يك فرهنگ به تصور خود پيشرفته، اتفاق افتاد، ديگر نمي‌توان، از يك «زيبايي» و «شعر» و «هنر» انتزاعي و فارغ از واقعيت‌هاي جوامع و آن هم با همان نگاهي پرداخت كه پيش از آن. در اين رويكرد، هر چند جاي نقد بر آن هست، بايد توجه داشت اولا آن را عميق‌تر و دقيقا در چارچوب و مباحث ديگر همان متفكران فهميد، ولي به هر شكل بايد توجه كرد كه در اين رويكرد، حقيقتي نهفته كه متوجه مسووليت هر‌چه بيشتر هنرمندان، در جهان كنوني مي‌شود و تغيير موضعي كه هنرمند در طول شايد بيش از دو قرن پيدا كرد و يك دگرگوني كامل بود: جايگاه هنر و هنرمند از يكي از «عوامل» زيردست و جيره‌خوار فرادستان و حاكمان، به يكي از مهم‌ترين اركان و قدرت‌هاي فرودستان تبديل شدند و هر اندازه ميزان دموكراتيزاسيون در جهان پسا‌صنعتي بيشتر شد، اين مسووليت به بازشناسي بيشتري در نزد خود هنرمندان و در قضاوت عمومي نسبت به هنرمندان در كل جوامع انساني راه يافت. از اين رو وقتي سينماي امريكاي دهه 1930 را با سينماي فرانسه دهه 1960 و حتي خود هاليوود در سال‌هاي متاخرتر مقايسه مي‌كنيم بايد نسبت به اين امر آگاهي داشته باشيم. بحران‌هايي نظير مه 1968 يا بحران «ضد فرهنگ» (Counter Culture) را امريكا البته در مقياس‌هاي بسيار كوچك‌تر در سال‌هاي بعد نيز تجربه كرد. حتي تا همين اواخر با جريان‌هايي مثل «من هم» (MeToo)
يا «زندگي سياهان اهميت دارد»
(Black Lives Matter/ BLM) يا در چند دهه پيش‌تر در مورد بيماري ايدز، يا هنگام جنگ عراق و جنگ‌هاي ديگر خاور‌ميانه روبه‌رو بوديم. در همه اين بحران‌ها سينما نمي‌توانست خود را از جريان اجتماعي كنار بكشد و نسبت به آن بي‌تفاوت باشد، نه فقط در محتوا و شكل فيلمنامه‌ها و فيلمها بلكه حتي در تركيب‌ها و فرآيندهاي خارج از فيلم، از فستيوال‌ها گرفته تا تركيب‌هايي كه در انتخاب هنرپيشگان و دست‌اندركاران فيلم و موضوع آنها درنظر گرفته مي‌شود و همه مسائل پشت پرده ديگر. روشن است كه قدرت‌هاي اقتصادي و سياسي نيز نفوذ خود را دارند اما اين مانع از آن نيست كه نظام پوياي اجتماعي، بدون نفوذ باشد. در تمام اين سال‌ها ما شاهد آن بوده‌ايم كه سينما فراتر از سينماي سياسي يا سينماي متعهد و مستند، نمي‌تواند زير لواي «هنر محض» يا «سرگرم‌كننده بودن» خود را از زير بار موقعيت اجتماعي خويش، بيرون بكشد. روشن است كه همان‌طور كه در مثال سينماي روسيه و كشورهاي اروپاي شرقي ديديم، اين بدان معنا نيست كه اين تعهد را در تن دادن به گونه‌اي شعارزدگي ايدئولوژيك يا هر شكلي دور يا نزديك به آنچه زماني «رئاليسم سوسياليستي» ناميده مي‌شد، بدانيم: سينماي آوانگارد، يا هنرهاي تجسمي و نوشتارهاي آوانگارد از ابتداي قرن بيستم تا امروز نشان دادند كه معناي تعهد داشتن به موقعيت اجتماعي هنرمند، آن نيست كه خود را درون كليشه‌هاي ايدئولوژيك اسير كند؛ اما بايد توجه داشت كه وقتي جامعه‌اي درون بحراني عميق فرو مي‌رود و حتي پيش از آنكه جامعه به بحران برسد، در موقعيتي كه با مشكلاتي اساسي روبه‌رو است، تاثير‌پذيري و تاثيرگذاري سينما، همچون همه هنرها امري نه فقط ناگزير بلكه از ابعاد اخلاقي و زيبايي‌شناسانه اجتناب‌ناپذير است و شانه خالي كردن از اين وظيفه، به معناي «همدستي» با عواملي است كه اين موقعيت‌هاي نامطلوب را ايجاد كردهاند؛ اما چنين تعهدي را نبايد در «سكوت» جُست يا در خاموش كردن دوربين‌ها و از كار انداختن قلم‌ها و وداع با رنگ‌ها، بوم‌ها و قلم‌موها يا زمين گذاشتن سازها و خداحافظي كردن با تالارهاي نمايش و موسيقي و قهر كردن با انتشار و خواندن كتاب و ديدن فيلم و گوش دادن به موسيقي و لذت بردن از زيبايي آثار تجسمي. برعكس هر كدام از اين امكانات هنر را مي‌توان در جايگاهي واقعي‌تر و مشروع‌تر از موقعيت‌هاي روزمره‌اي كه اغلب براي‌شان تعريف مي‌شود يا با زور و قدرت اقتصادي به آنها تحميل مي‌شود، قرار داد. همين را البته درباره علم و به ويژه علوم اجتماعي نيز مي‌توان گفت؛ اما اينكه آيا در شرايط بحران فقط بايد از بحران و آن هم فقط به شكلي خاص، مثلا حمايت مستقيم و شعارگونه و فعالانه سياسي، سخن گفت و نوشت و خلاقيت داشت، نكته‌اي است كه تشخيص آن را مي‌توان و شايد بهتر باشد به خود هنرمند و پژوهشگر و نويسنده واگذاشت. به باور ما اكثريت قريب به اتفاق هنرمندان، نخبگان و دانشمندان و اقشاري كه داراي سرمايه‌هاي اجتماعي و فرهنگي هستند، خود بهتر از هر كس ديگري نسبت به موقعيت خود، اينكه چگونه آن را به دست آورده‌اند و اينكه براي حفظ آن اگر بخواهند چه بايد بكنند و چگونه كنش‌هاي امروزشان، آينده و سرنوشت و قضاوت‌‌هاي آتي را درباره ايشان مي‌سازند، آگاهند و مي‌توانند تصميم بگيرند. حُكم صادركردن در اين موارد و اين شرايط بحراني، به باور ما، گوياي همان گرايش‌هاي مقتدرانه‌اي است كه اكثريت، مايلند براي رسيدن به آزادي از آنها عبور كنند.
سينما فراتر از سينماي سياسي يا سينماي متعهد و مستند، نمي‌تواند خود را زير لواي «هنر محض» يا «سرگرم‌كننده بودن» از زير بار موقعيت اجتماعي خويش بيرون بكشد. همان‌طور كه در سينماي روسيه و كشورهاي اروپاي شرقي ديديم، اين بدان معنا نيست كه اين تعهد را در تن دادن به گونه‌اي شعارزدگي ايدئولوژيك يا هر شكلي دور يا نزديك به آنچه زماني «رئاليسم سوسياليستي» ناميده مي‌شد، بدانيم: سينماي آوانگارد، يا هنرهاي تجسمي و نوشتارهاي آوانگارد از ابتداي قرن بيستم تا امروز نشان دادند كه معناي تعهد داشتن به موقعيت اجتماعي هنرمند، آن نيست كه خود را درون كليشه‌هاي ايدئولوژيك اسير كند.
در دهه 1930 در سينماي آمريكا جایگاه هنر و هنرمند از یکی از «عوامل» زیر دست و جیره‌خوار فرادستان و حاکمان، به یکی از مهم‌ترین ارکان و قدرت‌های فرودستان تبدیل شد و هر اندازه میزان دموکراتیزاسیون در جهان پسا‌صنعتی بیشتر شد. این مسوولیت به بازشناسی بیشتری در نزد خود هنرمندان و در قضاوت عمومی نسبت به هنرمندان در کل جوامع انسانی راه یافت.
اكثر هنرمندان، نخبگان، دانشمندان و اقشاري كه داراي سرمايه‌هاي اجتماعي و فرهنگي هستند، خود بهتر از هر كس ديگري نسبت به موقعيت خود، اينكه چگونه آن را به دست آورده‌اند و براي حفظ آنچه بايد بكنند و چگونه كنش‌هاي امروزشان، آينده و قضاوت‌‌هاي آتي را درباره ايشان مي‌سازند، آگاهند و مي‌توانند تصميم بگيرند. حُكم صادركردن در اين شرايط بحراني، گوياي همان گرايش‌هاي مقتدرانه‌اي است كه اكثريت، مايلند براي رسيدن به آزادي از آنها عبور كنند.
در موقعيتي كه جامعه با مشكلات اساسي روبه‌رو است، تاثير‌پذيري و تاثيرگذاري سينما، همچون همه هنرها امري نه فقط ناگزير بلكه از ابعاد اخلاقي و زيبايي‌شناسانه اجتناب‌ناپذير است و شانه خالي كردن از اين وظيفه، «همدستي» با عواملي است كه اين موقعيت‌هاي نامطلوب را ايجاد كردهاند؛ اما چنين تعهدي را نبايد در «سكوت» جُست... برعكس هركدام از اين امكانات هنر را مي‌توان در جايگاهي واقعي‌تر و مشروع‌تر از موقعيت‌هاي روزمره‌اي كه اغلب براي‌شان تعريف مي‌شود يا با زور و قدرت اقتصادي به آنها تحميل مي‌شود، قرار داد.