به بهانه انتشار كتاب «مقالات تئاتري شمس» نوشته علي شمس
سيري سرخوش و سركش در فرهنگ تئاتر
بابك احمدي
ثبت زمانه و وضعيت‌هاي متنوع اجتماعي به ميانجي ادبيات و خودنگاره‌ها امري بوده همواره رايج و عادي اما اگر بنويسيم چنين رويكردي به‌واسطه انديشيدن به تئاتر و هنرِ ظاهرا ميراي «اجرا» قابل تحقق است، شايد براي بعضي قدري ثقيل به نظر برسد. اينكه چطور مي‌شود با تئاتر اقدام به ثبت پديده‌هاي اجتماعي كرد و به آنها انديشيد. اين - مكتوب كردن- دقيقا يكي از‌چندين‌حلقه‌مفقوده تئاتر ما بوده و هست. براي نمونه وقتي به تجارب تادئوش كانتور، كارگردان و نظريه‌پردازِ لهستاني نگاه مي‌كنيم، مي‌بينيم كه حفظ و بازيابي خاطره‌ها در نظر او بدل مي‌شود به اجراي نمايشي مانند «كلاس مرده» (1975).
كانتور با ورود به دوره «تئاتر مرگ» به مفاهيمي همچون حافظه، تاريخ، اسطوره، آفرينش هنري و نقش هنرمند به عنوان تاريخ‌نگار قرن بيستم پرداخت. در «كلاس مرده» ما با سالمنداني مواجه هستيم كه با نشستن پشت نيمكت‌هاي مدرسه سعي مي‌كنند خاطرات، زمان و آرزوهاي از دست‌رفته‌شان را تكرار و بازآفريني كنند. در «ويلوپوله، ويلوپوله» كانتور مفهوم اتاق خاطرات را مطرح مي‌كند. اعضاي خانواده كانتور و افراد مرده اما جاودان در ذهن كانتور بر صحنه تئاتر حاضر مي‌شوند تا آنچه گذشت، بار ديگر در عرصه عيني و ملموس جهان جريان پيدا كند. كانتور در اين اثر دنياي مرگ را با دنياي واقعيت و ابديت پيوند مي‌دهد. او مي‌گويد: «پندار و تخيل، تكرار دوباره جهان و هستي است. يعني تكراري است از آنچه در زماني ديگر - يا در آغاز- … صورت پذيرفته است. در «بگذاريد هنرمند بميرد» كانتور مفهوم اتاق خاطرات را به انبار خاطرات تغيير داد. خاطرات ديگر به گونه‌اي خطي فهم نمي‌شوند و با هم تداخل پيدا مي‌كنند. در «هرگز بازنخواهم گشت» مفهوم مهمانسراي خاطرات مطرح مي‌شود. جايي كه نه تنها از قيد زمان بلكه از قيد مكان نيز آزاد است. اين اثر، كولاژي بود از آثار قبلي كانتور و كار آخر كانتور «امروز تولد من است» پر از اشيا و افرادي بود كه به اتاق خاطرات كانتور تعلق داشتند: نقاشي‌هايش، وسايلش، كاراكترهايي از نمايش‌هاي قبلي، آدم‌هاي واقعي و ... او از همه آنها براي بررسي رابطه بين دنياي واقعيت/ زمانِ حال و دنياي خيال/ خاطرات/ آنچه گذشت استفاده مي‌كند. او در اين اثر مرز غيرقابل‌نفوذ ميان تماشاگران و بازيگران را از بين مي‌برد تا فضاي هنر و زندگي (تئاتر و هستي) به هم نزديك و در هم ادغام شوند و در سرنوشت يكديگر سهيم گردند. كانتور به درستي آنچه قبلا رخ داده را به مثابه امري در نظر مي‌گيرد كه سرانجام روزي بازخواهد گشت. اگر فراموشي دست دهد، آينده‌اي در كار نيست و از ياد خواهيم برد امروز مشغول درو كردن آنچه هستيم كه در گذشته كاشته‌ايم.
روزها در راه...
علي شمس در كتاب «مقالات تئاتري شمس» چنين سمت‌وسويي دارد. فكر به وضعيت‌هاي انضمامي به مثابه ماده‌اي براي ساختنِ فرم. او در پيشگفتار مي‌نويسد: «جستارهاي اين كتاب منتخب متوني است كه من طي ده سال گذشته به زبان فارسي و ايتاليايي براي نشريات كاغذي يا اينترنتي نوشته و منتشر كرده‌ام. موضوعاتي كه به فراخور بحث بايد مطرح مي‌شده است. از نگاه به فرهنگ اجرا و اجراگري از اينكه بايد دامنه اجرا را تا چه حد گستراند و به چه كسي اجراگر گفت تا فرهنگ بدن و فضاي غني شده بدن اجراگر غربي و برعكسِ آن بدنِ فقير و كم‌ژستِ اجراگر تاريخي ايراني! از ايده اجرا - شهر و تاثيرات زيربنايي تئاتر در فضاي شهري و اقتصاد محلي تا تمركز بر تاثيرات تاريخي بدن و صاحبِ بدن اجراگر در سنت تئاتر غربي! از مفهوم خيابان به مثابه مكاني بي‌قرارداد براي تماشاي اجرا تا بدن كه خود مي‌تواند جغرافيايي زنده و گوشتي براي تحقق اجرا باشد. همه اينها را در محتوايي مشترك و عمده دستچين كرده‌ام تا سير آنچه انديشيده‌ام يك‌جا و از پسِ هم با خواننده احتمالي به اشتراك بگذارم.»
برهمين اساس درآمد مجموعه با عنوان «لات‌بازي؛ اجراگري و مرافعه آييني» بسيار جذاب است. مقاله‌اي كه سال 1398 و در قالب نخستين «سمينار مطالعات اجرا» ارايه شد. اين سمينار به بركتِ حضور مديران نو رسيده، به دور دوم نرسيد. شمس در نشست ياد شده كه مخاطبان زيادي هم داشت به مواردي كاملا آشنا، ملموس و در دسترس حاضران اشاره كرد. ويديوي اينستاگرامي بگومگو و درگيري دو خلافكار شناخته‌شده تهران در فضاي مجازي. شرورِ ديگري كه اصلا از آن‌سوي كشور مي‌پريد وسط منازعه اين دو و هزاران بيننده داشت. از ماجراي قتل دهشتناك در ميدان «كاج» گرفته تا انواع معركه‌گيري جماعت دوره‌گردِ مارگيرِ زنجير پاره‌كن. ربط اينها همه به مقوله اجرا براي حضار جالب بود. با توجه به اينكه برخلاف جلسه شفاهي سال 98 اينجا با متن مكتوب مواجه هستيم، نويسنده فرصت بسطِ افكار و نظرهايش را به دست آورده. به همين علت خواننده حالا مشاهده مي‌كند كه موضوع ابتدا به ساحت فرهنگ مكتوب ايران ارجاع دارد و در مرحله بعد به مبحث اجرا مي‌رسد: «آنچه از تطور تاريخي و سرگذشت اين اسم و رسم [عياري] برمي‌آيد اين است كه عياران به‌تدريج آن روحيه و منش جوانمردي را دست‌كم در حوزه نوشتار و فرهنگ شفاهي، از دست مي‌دهند و آهسته‌آهسته و مخصوصا در دوره قاجار جاي‌شان را به لوطي‌ها تعارف مي‌كنند كه كار درست و درمان ندارند و اهل چو پيچه و معركه‌اند و كسب كاذب دارند و گاه مزدوري مي‌كنند و از اين دست چيزها.»
كتاب در بخش مكتوب، آثاري چون «داش آكل» صادق هدايت، رمان «طوطي» زكريا هاشمي و «شرح زندگاني من» نوشته عبدالله مستوفي را پيش مي‌كشد. نويسنده البته جنبه تئاتري و نمايشنامه‌ها را فراموش نكرده و به آثاري چون «قمر در عقرب» و «جمعه‌كشي» نوشته اسماعيل خلج و «آسد كاظم» اثر محمود استاد محمد اشاره‌هاي دقيق دارد؛ متوني كه خرده‌فرهنگ‌هاي قهوه‌خانه‌اي و ترنا بازها و كهنه لات‌ها و لوطي مسلك‌ها را در دل گنجانده‌‌اند. متن پيش مي‌رود تا به نمايشنامه درخشان «شب بيست و يكم» استاد محمد مي‌رسد.
در اين ميان، بنيان‌هاي نظري مقاله تشريح مي‌شود: «من از حضور حقيقي و رجزخواني‌هاي خشن و دعواهاي بي‌رحمانه و تهديدهاي مجازي و قهرها و آشتي‌هاي آنها حرف مي‌زنم؛ آنچه اتفاق افتاده و مي‌افتد از خلاف‌ها و حبس‌ها و دوستي‌ها و دشمني‌هاي‌شان. منطبق بر تئوري مدرن اجرا، همه اينها براي من اجرا است. اگر از ديد كسي مانند ريچارد شكنر، پيتر بروك يا حتي اريكا فيشر - ليخته نگاه كنيم، آنها اجراگراني ماهرند و منِ تماشاگر هماره حسب تصادف يا با انتخابي آگاهانه تصميم به تماشاي‌شان گرفته‌ام. براي من علي شمس يكي مثل وحيد مرادي اجراگر قهاري است كه فارغ از پيوند و يكپارچگي داستاني در روزگار سگي‌اش و بي‌آنكه بدانم آن منازعه - يا فحاشي كه مي‌دهد و تهديدي كه مي‌كند - كيست، تماشايش كرده‌ام. طبيعي هم هست. آنچه آنها را براي تماشا خواستني مي‌كند توانمندي‌شان در ايجاد «اتفاق» و رقم زدنِ «رويداد» است.»
منظور از اجرا در اين مجموعه همسو با نظر اريكا فيشر- ليخته، نه متن، بلكه توامان توجه به بدن و فيگوراتيو حضور اجراگران است. پژوهشگر مهم آلماني اجرا را بيرون از دستاوردهاي تئاتر متعارف و ريشه گرفته در فرهنگ مردم جست‌وجو مي‌كند.
درآمدي سرسري بر تاريح رقص (آييني) ايراني
عنوان اصلي مقاله دوم كتاب اين است: «درآمدي سرسري بر تاريخ رقص (آييني) ايراني و عقد صيغه خواهرخواندگي ميان رقص و شكسته نستعليق». به نظرم با توجه به روحيه طناز و شناخته‌شده نويسنده، خلق عنوان و فكر به موضوعي چنين سرخوش و نمكين كاملا طبيعي است. دهه‌ها به ذهن جامعه تئاتر نرسيد كه خوشنويسي مي‌تواند با رقص به پيوند برسد: «اگر به من بود، خوشنويسي را هنري ديداري و بخشي از رقص مي‌دانستم و پيشنهادم اينكه غناي رقص معاصر ايران و توليد ژست در آن بدون ارجاع و الهام‌پذيري از خوشنويسي ايراني و مشخصا شكسته‌نستعليق غيرممكن است. در زمانه‌اي كه پديده‌ها به مرز آگاهي و فهم عرفي رسيده‌اند، بر هنرمند و كرئوگراف ايراني است كه فقر ژست در بدن را با استخراج ژست‌هايي بي‌كران و از قبل موجود در بدن كلمات جست‌وجو كند. رقص معاصر و مدرن ايراني در كنار رقص‌هاي لاغرِ اتنيكال منبع تغذيه سترگي به نام خطاطي دارد. وقت آن است كه اين دو برادرِ رضاعي جدافتاده در تاريخ را به هم گره بزنيم. بند نافِ هردو يكي است و آن‌هم ژست!»
شمس البته توضيح مبسوط ارايه مي‌دهد و گاهي به تبارشناسي دست مي‌زند تا به نتيجه دلخواه برسد. رقص پيش از اسلام و رقص پس از اسلام. رويكردهاي عرفا به اين هنر و آنچه در قالب «هزار و يك شب» و سفالينه‌ها و نقش برجسته‌ها براي ما به يادگار مانده، تا نگاهي به آنچه غرب را به مجسمه‌سازي و برپايي رقص رسانده و در مقابل، خوشنويسي و لاغري ژست‌هاي رقص در شرق: «اگر در مقطعي از تاريخ محدوديتي بر موسيقي و رقص و مجسمه‌سازي پديد نمي‌آمد، چه بسا كساني چون ميرزا غلامرضا اصفهاني، بهزاد، ميرزا محمدرضا كلهر و ديگراني از اين دست تجلي هنرشان همسو با ميكل آنجلو و رامبراند بود.»
خيابان خودش آبستن اتفاق است
در سال‌هاي اخير زياد به اين موضوع اشاره مي‌شود كه اگر چشم‌ها را بشوييم و جور ديگر ببينيم، خيابان صحنه يكه بازيگري و اجراهاي متفاوت است. به قول شمس «خيابان سمفوني جمعي از هزار اتفاق ريز و درشت است كه مدام روي مي‌دهند.» يا به قول گافمن، چنان‌كه شكنر در كتاب «نظريه اجرا» اشاره مي‌كند (نقل به مضمون) «هر آنچه در زندگي اجتماعي و خيابان روي مي‌دهد، خود اجرا است.» پس عجيب نيست كه پژوهشگر و كارگردان تئاتر ما دست‌كم مدتي به موضوع انديشيده باشد؛ به نظر نگارنده، آن‌كه چنين نمي‌انديشد، جا مانده تاريخ است و از كنش‌ها و وضعيت‌هاي انساني درك صحيحي ندارد. معلوم نيست به چه نگاه مي‌كند؟ دست به چه آزمايشي مي‌زند؟ زماني مدرسي هلندي به ايران آمد كه خوب گفت: «وقتي در خيابان راه مي‌رويد، حواس‌تان باشد كه معماري شهر چطور مجبورتان مي‌كند جاهايي به بدن‌تان پيچ و تاب‌هاي عجيب و غريب بدهيد. مثلا وقتي خودروها پشت چراغ قرمز توقف كرده‌اند و شما براي رفتن به سوي ديگر خيابان بايد بين آنها به خودتان پيچ دهيد. يا در پياده‌رو با سرعت حركت كنيد و نيم‌چرخي به بدن دهيد كه از بين دو نفر يواش‌رو بگذريد.
اين مقاله هم نزديك به همين افكار مي‌ايستد، ضمن اينكه بحث اجراهاي چندرسانه‌اي و بينارشته‌اي را هم به ميان مي‌آورد: «عبور از يك خيابان هميشه ضرباهنگ ثابتي ندارد. هجوم رخدادهاي ريز و درشت، سرعت عابران را تند و كند مي‌كند. ... جداي از آن، خيابان محل برخوردهاي كوتاه و گذرا است. شهر با تكاندن آدم‌هايش توي خيابان، آنها را در مواجهه باهم قرار مي‌دهد؛ مواجهاتي كوتاه، سرسري و فراموش‌شونده.»
ولي چنان‌كه شكنر توضيح مي‌دهد، گاهي اين مواجهه‌ها چندان هم گذرا باقي نمي‌مانند. مثل برخورد نيروها در ميدان «تيان‌آن‌من» چين. دانشجويان و نظامي‌ها بدجور يكديگر را تكاندند! طوري كه تاريخ معاصر جهان هرگز از ياد نمي‌برد. گرچه پكن نشان داده دوست ندارد مردم كشورش تصاوير آن ساعت‌ها و روزها را به نسل‌هاي بعد منتقل كنند. (قبلا در اين‌باره كه باديائو سائو، هنرمند مهاجرت كرده چيني عرصه گرافيتي، چطور توانست تصوير ميدان ستيز دانشجويان را تماشا كند؛ صفحه‌‌اي در«اعتماد» منتشر شد) مقاله از اين مهم نيز غافل نمي‌ماند: «براي فهم علت كشيده‌شدنِ تئاتر يا بهتر بگوييم هنر اجرا به خيابان بايد از پديده ديگري اسم آورد. پديده‌اي كه تئاتر هيچ‌گاه به آن بي‌اعتنا نبوده است؛ سياست!» نويسنده در بسط موضوع به دهه 60 اروپا نقب مي‌زند. زمانه برخورد نيروها؛ از يك‌سو كاپيتاليسمِ پيش‌رونده امريكا و در سوي ديگر ميدان، سوسياليسم شوروي. «روزهاي آن سال‌ها روزهاي اتفاقات بزرگ است؛ ايده‌هاي بزرگ و نژادخواهي‌ها و مرزبندي‌ها.»
ويژگي بداهه‌پردازِ دلارته
اين مجموعه با سه مقاله، «ديباچه تفصيلي رقص مدرن و من پيچيده به بالاي خود؛ تاكم» با محوريت رقص باله، ترتيب تحول‌پذيري‌اش تا رقص مدرن و «مسير؛ راه از من تا ديگري است» پيرامون سير تطور و تحول تئاتري كه ائوجينو باربا پس از گروتفسكي تجربه مي‌كند؛ مقوله مهم تئاتر سوم يا تئاتر آنتروپولوژيك (مردم‌شناسانه) كه او و گروهش در سال 1976 بنا مي‌كنند. تئاتري كه قرار بود از دو گونه تئاتري «تجاري» و «آوانگارد» فاصله داشته باشد ادامه پيدا مي‌كند. مقاله با جمله‌اي يگانه از نامه گروتفسكي به باربا شروع مي‌شود: «شاگرد خوب كسي است كه به استادش خيانت كند. به من خيانت كن!» و من اميدوارم مدرسان تئاتر ما شاگرداني تربيت كنند خائن! نه مقلداني كه حتي شبيه معلم‌ها (و نه اساتيد!) خود لباس مي‌پوشند و راه مي‌روند و در كلام از كليدواژه‌هاي مشابه بهره مي‌برند. به همين سبب است كه شمس در مقدمه‌اش به اين نكته اشاره مي‌كند كه آگاهانه به توضيح بيشتر درباره پارهاي مقولات پشت كرده، تا افراد جست‌وجوگر خود پي موضوع بروند. بامزه است كه حتي آدرس مي‌دهد: «اگر دوست داريد درباره فلان مطلب گوگل كنيد و منابع را بيابيد.»
گرچه طبق آدرس فهرست قرار بوده «گشتاري بر چند جشنواره بزرگ تئاتري دنيا» پايان‌بخش سفر در مقالات تئاتري شمس باشد، ولي ظاهرا خاصيت پرشيطنت كمديا دلارته ايتاليا براي خودش اين لابه‌لا جايي پيدا كرده با عنوان «كمديا دلارته و گولدوني؛ يك براندازِ تاريخي». به هرحال اين به ذات اين فرم سنتي ايتاليايي بازمي‌گردد كه بداهه‌پردازانه وارد عمل شود.
شمس در مقاله دوم البته توضيح مبسوط ارايه مي‌دهد و گاهي به تبارشناسي دست مي‌زند تا به نتيجه دلخواه برسد. رقص پيش از اسلام و رقص پس از اسلام. رويكردهاي عرفا به اين هنر و آنچه در قالب «هزار و يك شب» و سفالينه‌ها و نقش‌برجسته‌ها براي ما به يادگار مانده، تا نگاهي به آنچه غرب را به مجسمه‌سازي و برپايي رقص رسانده و در مقابل، خوشنويسي و لاغري ژست‌هاي رقص در شرق: «اگر در مقطعي از تاريخ محدوديتي بر موسيقي و رقص و مجسمه‌سازي پديد نمي‌آمد، چه بسا كساني چون ميرزا غلامرضا اصفهاني، بهزاد، ميرزا محمدرضا كلهر و ديگراني از اين دست تجلي هنرشان همسو با ميكل آنجلو و رامبراند بود.»