راوي‌هاي متكثر در اتمسفر زنانه

نيما خرم‌روز*

 

پيشگفتار

رمان «فسخ» سه مقطع زماني را در سه فصل متناوب و با ساختاري خطي به تصوير مي‌كشد. فصل نخست دهه‌اي را شامل مي‌شود كه كابوس دگرانديشان است و دايي ارسلان نماينده دگرانديشان اين دهه. نرگس فصل اول كودكي است كه شرحي از خودش در يك تعطيلات تابستاني را بازگو مي‌كند. فصل دوم با فيلم پري مهرجويي آغاز مي‌شود. زمان اكران فيلم به خوبي مبرهن اين معناست كه فصل دوم جواني نرگس را نشانه گرفته. فصل سوم اما فصل بلوغ و پختگي نرگس است. نرگس فصل سوم زني بالغ است در جامعه‌اي متفاوت از دهه‌هاي پيشين. فسخ در ادامه كارهاي قبلي انسيه ملكان است. نويسنده در اين رمان تلاش مي‌كند عشق را به چالش بكشد و اين موضوع از رهگذر پرداختن به يكي از مهم‌ترين آسيب‌هاي اجتماعي جامعه ما يعني دروغ انجام شده. كار مهم نويسنده رمان فسخ اين است كه شعار نمي‌دهد و تعريفي از عشق براي مخاطبش عرضه نمي‌كند. ملكان فقط داستان مي‌نويسد با رويكردي آلن رب-گري يه(۱) وار و فسخ حاصل داستان‌نويسي اوست و چه نيكو است كه فسخ داستانگو است. رابطه‌اي كه بين نرگس و سالي و آرش (سه شخصيت اصلي رمان) در جريان است خواه نامش عشق باشد، خواه رابطه‌اي بيمارگونه يا تلقي‌اي نادرست از عشق؛ عاشق و معشوق يا بهتر بگويم افراد درگير در اين رابطه را هدف نمي‌گيرد، بلكه خود عشق يا توهم عشق بين اين سه نفر را به مخاطب عرضه مي‌كند. عشقي كه كودكي و جواني و بزرگسالي اين سه متاثر از اوست و اين تعبير با جمله‌اي كه نويسنده از رولان بارت(۲) در ابتداي كتابش آورده همخواني دارد:

سيلاب زبان كه در جريان آن عاشق به

فسخ كردن معشوق در چارچوب خود

عشق مصمم مي‌شود

با انحرافي دقيقا

عاشقانه اين خود عشق است كه عاشق

به آن عشق مي‌ورزد، نه معشوق

فسخ براي نويسنده‌اش يعني شيفته عشق بودن. عشق رمان فسخ دامي است كه چون درش بيفتي و از آن بيرون بجهي باز دوست داري در دامش بيفتي و اين حس عشق را بازآفريني كني. نرگس درگير حس عشق است و تا آخر در تجربه اين حال مي‌سوزد. عشقي كه رنگ و بوي عشق‌هاي خلدآشياني را ندارد، اما هر چه هست زميني است و براي نرگس قابل احترام. اگر عاشق عشقيد كتاب فسخ را بخوانيد. اميد به اينكه باران عشق بر سر همه ما جاري شود.

 

و اما بعد...

نقد پيش رو از رمان فسخ تنها مقوله شخصيت‌پردازي را شامل مي‌شود و تمركز اين مقاله بيشتر بر شخصيت نرگس و ارتباط او با ديگر كاراكترهاست. در ابتدا بايد به اين مهم اشاره شود كه نقد پيش رو؛ توجهش بر رابطه خواننده با متن است نه رابطه نويسنده با متن. لذا مطالب ذكر شده در اين نوشتار در پيوند با خواننده رمان فسخ گفته مي‌شود و حتي‌الامكان نظر نويسنده اين مقاله به عنوان يك زبانشناس و منتقد ادبي وارد نوشتار نشده. با اين حال در ابتداي كلام؛ نظر شخصي خودم از شخصيت‌پردازي رمان را به اختصار بيان مي‌كنم و بعد به نقد زبانشناسانه اثر مي‌پردازم.

تنها نكته‌اي كه به عنوان شخص خودم مطرح مي‌كنم و شايد پرداختن به آن؛ خوانش رمان را روان‌تر مي‌كرد، عمق بخشيدن بيشتر به شخصيت‌هاي رمان فسخ است، چراكه رمان پتانسيل اين را داشت كه خوانندگانش را كمي بيشتر با جزييات شخصيت‌ها آشنا مي‌كرد. البته بگويم كه جزييات زماني به بن‌مايه يك داستان كمك مي‌كند كه بهنگام و به تناسب سير اصلي داستان به كار گرفته شود. با اين همه؛ دقت نظر يا شايد وسواس بيش از حد نويسنده رمان به شاخ و برگ ندادن به داستان – هر چند باعث شده رمان فسخ نثري شسته و رفته داشته باشد - در حدي است كه برخي المان‌هاي مهم نيز از قلم زيباي نويسنده افتاده.

به جهت اينكه مخاطبان را با مفهوم مورد نظر خودم از مقوله شخصيت‌پردازي و آناليز شخصيت‌هاي داستاني آشنا سازم؛ گريزي به انواع شخصيت‌هاي داستاني مي‌زنم تا از اين رهگذر به بحث مربوط به رمان فسخ بازگردم. از جمله افرادي كه سعي كردند تعريفي جامع از انواع شخصيت‌هاي داستاني ارايه دهند، مي‌توان از ادوارد مورگان فورستر(۳) انگليسي نام برد. او در تعريفي كه از گونه‌هاي مختلف شخصيت‌هاي داستاني در ۱۹۸۷ به دست داده؛ انواع كاراكترهاي داستاني را در دو زيرشاخه تقسيم مي‌كند:

1. Flat Characters
2. Round Characters

وي در همين گفتاورد و در تعريف ماهيت كاراكترهاي ساده و پيچيده داستاني آورده است كه «شخصيت ساده پديد مي‌آيد تا تنها يك هدف يا ماموريت را دنبال كند. وقتي شخصيتي ساده رفتار و كرداري را از خود بروز مي‌دهد كه او را از بند تك بعدي بودن مي‌رهاند آنچه در پي اين رويداد پديدار مي‌شود، اين است كه كاراكتر فوق‌الذكر خود را به سمت تبديل شدن به شخصيتي پيچيده سوق داده.»(۴) ترجمه

در نقطه مقابل اين تعريف؛ فورستر كاراكتر پيچيده را هر آن چيزي قلمداد مي‌كند كه در دايره وجودي شخصيت ساده نگنجد. سنجش اينكه چه هنگام با كاراكتري ساده يا پيچيده روبه‌رو هستيم نيز توسط فورستر تعيين شده:

«راه تمييز دادن اين دو گونه شخصيت از هم در اين است كه ببينيم آيا كاراكتري كه به ظن خواننده پيچيده است، توانايي رودست زدن يا به اصطلاح سورپرايز كردن و قانع نمودن مخاطب را دارد يا نه. چنانچه كاراكتر مورد نظر قابليت انجام اين مهم را نداشت ساده است، اما اگر توانست مخاطبش را سورپرايز كند در حالي كه از پس قانع ساختن خواننده برنيايد احتمالا با شخصيت ساده‌اي روبه‌رو هستيم كه تظاهر به چند بعدي بودن مي‌كند.» (۵) ترجمه

با اينكه فورستر هرگز مثالي براي تعاريف مورد نظرش از دو گونه شخصيت‌هاي داستان عرضه نمي‌كند؛ ولي براي روشن‌تر ساختن منظور فورستر از شخصيت‌هاي ساده و پيچيده مثال‌هايي ارزنده از آثار ادبيات غرب در زير ذكر خواهد شد: بهترين مثال‌ها براي شخصيت پيچيده هملت و جورج ميلتون هستند. هملت را مي‌توان شخصيتي پيچيده دانست. جورج ميلتون رمان جان اشتاين بك نيز در اين جرگه جاي مي‌گيرد. اما در نقطه مقابل مي‌توان جو گارگِري رمان آرزوهاي (انتظارات) بزرگ چارلز ديكنز را شخصيتي تك بعدي و ساده قلمداد كرد.

فورستر از پيشگامان نظريه شخصيت‌پردازي است. با اين حال تعاريف او از انواع شخصيت‌هاي داستان - كه محدود به دو شخصيت ساده و پيچيده مي‌شود- با اصول داستان‌نويسي نوين مغايرت دارد. شايد بتوان شخصيت‌هاي درگير در داستانك‌ها را براساس نظر فورستر بررسي كرد، اما آناليز يك رمان و پيچيدگي‌هايي كه در آن مستور است صرفا با تمييز دادن كاراكترهاي ساده از پيچيده امري نيست كه شدني باشد. ايراد ديگر نگرش فورستر نوع نگاه او به گونه‌هاي كاراكترهاي داستاني است. او در گفتار خود و در توجيه چگونگي تبديل شدن شخصيت ساده به پيچيده؛ معتقد بود وقتي شخصيتي ساده از تك بعدي بودن رها شود به سمت پيچيده شدن سوق پيدا مي‌كند. اين نگاه او به مقوله شخصيت‌پردازي اساسا غلط است چه كه وي اعتقاد داشت شخصيت‌هاي داستاني به وجود مي‌آيند تا به تدريج از دامان تك بعدي بودن بگريزند و به چند بعدي شدن برسند. مي‌دانيم اين طرز تفكر در داستان‌نويسي امروز جايگاه چنداني ندارد. شايد رمان‌ها و داستان‌هايي باشند كه نويسندگان‌شان شخصيت‌هاي فرعي را به تدريج از فرع داستان به درآورند و به اصل بياورند - البته عكس اين نيز جايز است - با اين همه اين امر، امري شخصي است كه به مقتضاي پتانسيل يك داستان اتفاق مي‌افتد. در همين رمان فسخ شاهد هستيم كه چنين اتفاقي نيفتاده. لغزش ديگر فورستر در نگاه سياه و سفيد او به مقوله شخصيت‌پردازي بود. به باور او شخصيت‌ها يا ساده‌اند يا پيچيده و اگر ساده باشند تمايلي غريزي در چند وجهه‌اي شدن آنان را از تك بعدي بودن به چند بعدي شدن مي‌رساند. اين نظر فورستر نيز ناصواب است. شخصيت‌هاي داستاني الزاما تك بعدي يا چند بعدي نيستند، بلكه در جرياني سيال و به فراخور داستان تغيير مي‌يابند.

حال كه كلياتي از نگاه كلاسيك رايج در بحث شخصيت‌پردازي را ارايه دادم به طرح نظريه پروفسور جاناتان كالپپر(۶) – زبانشناس شهير انگليسي - خواهم پرداخت. نظريه او كه از جديدترين نظريات زبانشناسي در حوزه نقد شخصيت‌هاي داستاني است به مدد نويسنده اين مقاله خواهد آمد تا در آناليز شخصيت‌هاي رمان فسخ به خصوص نرگس مورد استفاده قرار گيرد. نقد زبانشناسانه من كه بر مبناي مدل پيشنهادي كالپپر انجام گرفته در زبان فارسي سابقه چنداني ندارد و جزو اولين نقدها در اين حوزه است هرچند اين مدل توسط زبانشناسان ديگر در دنيا براي آناليز شخصيت‌هاي نمايشنامه‌ها، فيلم‌ها و داستان‌ها استفاده شده. اغلب اين دست نقدها به زبان انگليسي و بر آثار غربي نوشته شده‌اند. اميد كه ساير زبانشناسان فارسي زبان با بهره‌گيري از اين مدل به نقد ساير آثار داستاني فارسي بپردازند.

از ديرباز بحثي كه در ادبيات داستاني نقل محفل منتقدين اين حوزه بود بر چارچوب دو نظريه مختلف و متضاد مي‌چرخيد:

نظر اول متعلق به دسته‌اي از منتقدان ادبي است كه معتقدند شخصيت‌هاي داستاني از دل زندگي مردم سرچشمه مي‌گيرند و شاخصه‌هاي انساني دارند و بايد با نگاهي فرامتن به كاراكترها نگريست(۷). نظر دوم كه واكنشي است به نظر اول؛ كاراكترهاي داستاني را محصول متن مي‌داند و به آناليز درون متني پايبند است(۸). كالپپر تلفيق و ادغام اين دو نظر را بهترين سنجش براي شناخت كاراكترهاي داستاني معرفي مي‌كند. او كاراكترهاي داستاني را جزو لاينفك متن مي‌داند كه به تناسب متن و معنايي كه پس هر عبارت نهان است نمود متفاوتي از خود بروز مي‌دهند. وي در نظريه‌اش با رويكردي شناختي به متن و شخصيت‌هاي داستاني مي‌نگرد. او در توضيح بيشتر؛ جمله‌اي از نمايشنامه تك پرده‌اي داستان باغ وحش (پيتر و جري) اثر ادوارد آلبي مي‌آورد:

«من به باغ وحش رفته‌ام.» (ترجمه)

به نظر شما گوينده اين گزاره چه كسي است؟ تصور بسياري از ما اين است كه گوينده جمله فوق بچه‌اي خردسال است، چراكه بچه‌ها احتمالا بيشتر از بزرگسالان از رفتن به باغ وحش لذت مي‌برند. شايد تني چند از ما فرضيه‌هاي ديگري نيز در ذهن‌مان ساخته باشيم. مثلا گوينده با ذكر اين موضوع قصد دارد توجه شنونده را به خود جلب كند. اما نكته جالب در اينجاست كه گزاره فوق اولين جمله نمايشنامه داستان باغ وحش است و گوينده آن نه يك بچه كه يك مرد (جري) سي و خرده‌اي ساله است. در نظر بگيريد چه تفاوتي بين تصور خواننده از شخصيت داستان و آنچه كاراكتر بر زبان مي‌آورد، وجود دارد.

حال به رابطه خواننده و متن مي‌رسيم (همان چيزي كه در اين نقد مورد نظر است). اگر جمله آغازين اين نمايشنامه را از دريچه ديد خواننده و متن بررسي كنيم؛ نكته جالبي دستگيرمان مي‌شود. جري با بيان اين جمله پيتر را مخاطب خود مي‌سازد.غريبه‌اي كه روي يكي از صندلي‌هاي پارك نشسته و در حال مطالعه كردن است. با اين همه اگر گوينده جمله فوق كودكي مي‌بود، طرح اين گزاره براي خوانندگان نمايشنامه داستان باغ وحش قابل درك مي‌شد چه كه انتظاري نيست تا كودكان مانند بزرگسالان به اصول و قواعد اجتماعي آشنايي داشته باشند. اما چنانچه پيش‌تر ذكرش رفت جري كودك نيست. پر واضح است كه پيتر هنگام شنيدن اين جمله هرگز تصور نمي‌كند كه خود او مخاطب جري است. حتي وقتي كه جري جمله‌اش را سه مرتبه و هربار بلندتر از قبل تكرار مي‌كند نيز پيتر خود را در مقام پاسخگويي نمي‌يابد. اين رفتار عجيب جري خوانندگان نمايشنامه را به جايي مي‌رساند كه تصور كنند پرسوناژ جري شخصيت عجيبي دارد و لاجرم طرح اين موضوع از جانب وي با هدف و نيت خاصي همراه است. ديديم كه همين يك جمله آغازين نمايشنامه تا چه حد ولو به غلط شخصيت جري را در ذهن خواننده مي‌سازد.

كالپپر پشتوانه خوانندگان يك داستان در پردازش ذهني شخصيت‌ها را در دو نوع منبع اطلاعاتي خلاصه مي‌كند: نخستين منبع؛ عامل انگيزش است و دومي اطلاعات و پيش‌فرض‌هايي كه خواننده از قبل در پيوند با جهان مادي در ذهنش جاي داده. از منظر كالپپر انگيزه همان متن داستان است و اطلاعات طبقه‌بندي شده در ذهن خواننده اشاره به پيش‌فرض‌ها و جزيياتي دارد كه از قبل از خواندن يك متن داستاني در ضمير خواننده وجود داشته و اين اطلاعات طبقه‌بندي شده شامل آن دسته از مواردي است كه در حافظه بلندمدت فرد ذخيره شده‌اند. كالپپر درك ذهني خواننده از متن داستان را مرهون دو پروسه تاپ داون (بالا به پايين) (۹) و باتن آپ (پايين به بالا) (۱۰) مي‌داند. وي به دركي كه خواننده از داستان به فراخور فاكتورهاي خارجي مي‌رسد، باتن آپ و به شناختي كه خواننده اثر از پرسوناژها به تناسب اطلاعات شخصي پيش ذخيره شده در ذهنش مي‌رسد، تاپ داون مي‌گويد. كالپپر تركيب و تلفيق اين دو را راهگشاي آناليز شخصيت‌هاي داستان مي‌شمرد. به عبارت آخري، او معتقد است كه تصور خواننده از يك كاراكتر در نتيجه ارتباطي شكل مي‌گيرد كه خواننده با متن و دانش فرامتني برقرار مي‌كند.

پروفسور كالپپر براي بيان نظراتش در پيوند با آناليز شخصيت‌هاي داستاني؛ مدل پيش رو را ارايه مي‌دهد. مدل پيشنهادي كالپپر تا حد زيادي متاثر از آرا و عقايد دكتر كاترين اِمٌت - استاد زبانشناس دانشگاه گلاسكو- است و درك دقيق اين مدل نيازمند شناختي جامع از آثار دكتر امت است. دكتر امت كه سابقه همكاري با روانشناسان را در كارنامه‌اش دارد، در آثارش نگاهي روانشناختي به ذهن خوانندگان يك داستان مي‌كند. كالپپر با تاثير از اين موضوع و با بهره‌گيري از تكنيك‌هاي زبانشناسي و روانشناسي ذهن؛ درصدد است تا بفهمد افراد در زندگي روزمره‌شان چگونه همديگر را مي‌فهمند و بر مبناي يافته‌هايش از نوع ارتباطات افراد در جهان حقيقي؛ مدل پيش رو را طراحي كرده تا بر مبناي روانشناسي ذهن انسان به آناليز جهان كاراكترهاي داستاني بپردازد.

در اين نوشتار از مدل پيشنهادي كالپپر استفاده شده تا شخصيت‌هاي رمان فسخ آناليز شود. اما پيش از آناليز رمان تلاش خواهم كرد تا تعريف بيشتري از مدل كالپپر ارايه دهم. او در مدل پيشنهادي‌اش بيشتر در جست‌وجوي اين معناست كه بفهمد خواننده يك داستان چگونه و به چه شكلي كاراكترهاي داستاني را در حين خواندن داستان در ذهنش ساخته و پرداخته مي‌كند. مدل پيش رو مدل پيشنهادي پروفسور كالپپر است كه ايشان با طرحش تلاش كرده تا چراغ راه نقادان ادبي در جهت نقد آثار داستاني باشد:

 

 

هر كدام از مستطيل‌هاي قرار داده شده در اين مدل نمايانگر يكي از مراحلي است كه به واسطه آنها ذهن خواننده يك داستان شخصيت‌هاي درگير درون داستان را آناليز مي‌كند. در درون مستطيل‌هاي بزرگ؛ مستطيل‌هاي كوچك‌تري قرار گرفته به اين معنا كه حداقل بخشي از المان‌هاي درون مستطيل‌هاي بزرگ‌تر به امر شخصيت‌پردازي در ذهن خواننده كمك مي‌كند. پيكان‌هايي مشكي رنگ؛ اين مستطيل‌ها را به هم مربوط مي‌سازد و اين بدان معني است كه پروسه شناخت و آناليز كاراكترها تلفيقي از تاپ داون و باتن آپ است. از طرفي وجود پيكان‌هايي كه تمامي مستطيل‌ها را به هم مرتبط مي‌سازد ما را بدان جايي رهنمون است كه بفهميم آناليز كاراكترهاي داستاني از فيلتري چرخشي عبور كرده و بدون وجود فاكتورهايي نظير تاپ داون و باتن آپ - با هم و در كنار هم - آناليز شخصيت‌هاي داستاني ممكن نيست. به عبارت آخري، هر آنچه خواننده يك داستان در دنياي واقعي تجربه مي‌كند، نوع جهان‌بيني‌اش را شكل داده و جهان‌بيني فرد تاثيري ژرف دارد بر نحوه‌اي كه او به جهان داستان (به خصوص شخصيت‌هاي داستاني) مي‌نگرد.

سيستم كنترل(۱۱) كه در مدل كالپپر نقش ويژه‌اي ايفا مي‌كند؛ بر كل پروسه درك شخصيت‌هاي داستاني در ذهن خواننده نظارت دارد. در حقيقت اين سيستم نظارتي كمك مي‌كند تا خواننده داستان در حين خواندن رمان؛ كاراكترها را از متن داستان بيرون بكشد و شناخت بيشتري از پرسوناژها به دست آورد. به بياني ديگر، هدف از خواندن يك داستان بيرون كشيدن شخصيت‌ها از دل متن است و اين مهم به وسيله سيستم كنترل صورت مي‌پذيرد.

از طرفي مدل كالپپر آكسان زيادي بر اطلاعات از پيش ذخيره شده در ذهن خواننده(۱۲) مي‌گذارد. اين دست جزييات تا حدي ذهنيت خواننده از كاراكترهاي داستاني را مي‌سازد. مي‌دانيم كه منظور از اطلاعات پيش ذخيره شده آن چيزي است كه در حافظه بلندمدت خواننده نقش بسته. بگويم كه در ذهن هر فرد اين نوع جزييات متفاوت است هرچند ممكن است بخشي از اين اطلاعات در ذهن همه خوانندگان يكسان باشد. اين جزييات مي‌تواند بارقه‌اي از حقايق علمي را در خود جاي دهد مانند اين مهم كه به لحاظ بيولوژيك مردان متفاوت از زنانند يا اطلاعاتي از اتفاقات حادث شده در گذشته خواننده داستان يا هر چيز ديگري. اطلاعات پيش ذخيره شده در ذهن خواننده؛ هنگام خواندن يك داستان فعال مي‌شود و خط فكري خاصي را به خواننده در پيوند با كاراكترها مي‌دهد (و اين همان چيزي است كه كالپپر تاپ داون مي‌خواند). به بيان ديگر هيچ خواننده داستاني به‌طور مطلق نمي‌تواند مدعي باشد كه با ذهنيتي كاملا باز و خنثي به استقبال يك رمان يا داستان مي‌رود.

مدل وضعيت(۱۳) كه در ميانه مدل كالپپر قرار گرفته حاصل تلفيق دو چيز است: اطلاعات پيش‌تر ذخيره شده در ذهن خواننده با المان‌هاي فني زبان كه نويسنده براي آفرينش شخصيت‌ها به كار گرفته. تركيب اين دو باعث مي‌شود تا خواننده به دركي بهتر از شخصيت‌ها برسد. مدل وضعيت نسبت به نوع متن و ژانري كه داستان درش قرار مي‌گيرد، مي‌تواند تا حدي احساسات خواننده يك داستان را نسبت به شخصيت‌هاي داستاني برانگيزاند، چراكه تلفيق دو فاكتور ذكر شده در بالا - كه باعث پيدايش مدل وضعيت در ذهن مخاطب مي‌شود - اطلاعات كم نظيري از عقايد، باورها، اعتقادات و روابط پرسوناژها با هم به خواننده داده و همين دست اطلاعات است كه احساسات خواننده را در پيوند با پرسوناژهاي داستاني برمي‌انگيزاند. اطلاعات از پيش ذخيره شده در ذهن مخاطب ممكن است باعث شود تا خواننده براي شخصيت‌هاي داستاني نمود خارجي پيدا كند يا اينكه پرسوناژها را از جهان تخيل خارج نكند. المان‌هاي فني زبان ممكن است تا حدي تعادل بين اطلاعات مخاطب از شخصيت‌هايي كه نمود خارجي دارند با آناني كه ندارند را تحت تاثير قرار دهد. براي مثال تبحر يك نويسنده مي‌تواند؛ چنان اطلاعات از پيش ذخيره شده مخاطب را به چالش بكشاند كه خواننده؛ شخصيت تخيلي رمان را واقعي قلمداد كند. در نظر داشته باشيد اگر مدل وضعيت؛ يك متن داستاني (براي مثال متني نظير نمايشنامه فراخواني آدميزاد) را در زمره متون اخلاقي گذاشت احتمالا ذهن خواننده كتابخوان اطلاعات پيش‌تر ذخيره شده‌اش در پيوند با هفت گناه كبيره را به كار مي‌گيرد تا به دركي بهتر از شخصيت‌هاي اين نمايشنامه برسد. متقابلا اگر مدل وضعيت ذهن يك خواننده؛ متني داستاني (براي مثال متني نظير كارهاي آرنولد وسكر) را در چارچوب ژانري چون مكتب ظرفشويي (واقع‌گرايي اجتماعي) (۱۴) قرار دهد، بنابراين انتظار خواننده اين خواهد بود كه تمام پرسوناژهاي اثر حتما مصداق خارجي داشته باشد. پس مي‌بينيم كه مدل وضعيت تا چه اندازه بر نحوه‌اي كه خواننده؛ داستاني را مي‌خواند اثرگذار است.

حال كه مدل وضعيت را بررسي كرديم هنگام آن رسيده كه سراغ پايه متن(۱۵) در مدل كالپپر برويم. همانند مدل وضعيت؛ پايه متن به شناخت بيشتر كاراكترها كمك مي‌كند اما تفاوت پايه متن با مدل وضعيت در اين است كه تمركز اين مرحله از مدل كالپپر بر گزاره‌هايي است كه در دل متن داستان نهفته. اين گزاره‌ها ممكن است در ارتباط با شخصيت‌هاي داستان باشد يا از زبان ايشان مطرح يا در پيوند با فضاي كلي داستان طرح شود. آناليز معناي نهان گزاره‌ها اساس پايه متن است. برخي از اين گزاره‌ها ممكن است به قدري تاثيرگذار باشد كه خواننده داستان؛ كاراكترها را با گزاره‌اي خاص در ذهنش تداعي كرده و به ياد بياورد. ممكن است گزاره‌هاي برخي پرسوناژهاي داستاني مستتر در پايه متن مرتبط با مدل وضعيت باشد و درك عميق‌تر اين دست گزاره‌ها در پس شناخت مدل وضعيت ممكن شود. براي مثال شخصيت‌هاي تمثيل‌گونه رمان سير و سلوك زائر نوشته جان بانيان هيچ كدام اسمي ندارند و با صفات اخلاقي خوب يا بد شناخته مي‌شوند. لذا شناخت اين كاراكترها بدون درك مدل وضعيت ناممكن است.

آخرين مرحله در آناليز شخصيت‌ها - طبق مدل پيشنهادي كالپپر- مرحله آناليز ساختار ظاهري متن(۱۶) است. در اين مرحله خواننده يك داستان در معرض المان‌هاي خاص زباني‌اي قرار مي‌گيرد كه هويت شخصيت‌ها را مي‌سازد. هر كلمه، اصطلاح يا عبارتي كه كاراكترها به زبان بياورند، مي‌تواند در ذهن خواننده تصويري مجازي از شخصيت‌ها بدهد. بر مبناي اين تصوير است كه خواننده قادر است سن، ظاهر و بسياري ديگر از خصيصه‌هاي پرسوناژها را در ذهنش مجسم كند. بهترين مثال براي درك بهتر ساختار ظاهري متن و اهميتش در ساختن شمايي از پرسوناژها درون ذهن مخاطب؛ شخصيت خانم ملپراپ داستان رقبا نوشته ريچارد برينزلي شريدان است. خانم ملپراپ در اين داستان دايما از كلمات نادرست به جاي واژگاني با صداي مشابه استفاده مي‌كند و اين استفاده نادرست از كلمات منجر به موقعيت‌هايي طنزآميز در جريان داستان شده و مخاطب را با خصيصه‌هاي اين كاراكتر بيشتر آشنا مي‌سازد(۱۷).

حال كه مراحل مختلف آناليز شخصيت‌هاي داستاني طبق مدل كالپپر را توضيح دادم به رمان فسخ و آناليز شخصيت نرگس و ارتباطش با ساير پرسوناژها خواهم پرداخت. در اين نوشتار از آناليز تك به تك‌ شخصيت‌ها به جهت طولاني شدن متن خودداري كرده و به آناني مي‌پردازم كه بر شكل‌گيري پرسوناژ نرگس نقش بيشتري داشته‌اند. نخست گريزي به اسامي سه شخصيت محوري داستان مي‌زنم: نرگس، سالي و آرش. دكتر بهرام گرامي در كتاب گل و گياه در هزار سال شعر فارسي و در صفحه ۳۷۱ چنين آورده است كه

«شش گلبرگ سپيد نرگس همراه با دايره زرد مياني و گاه تيرگي قعر آن مجموعا شكل چشم را به ذهن متبادر مي‌كند. بخش زرد رنگ مياني گل، حالت بيمارگونه به چشم نرگس مي‌دهد و از اين رو چشم بيمار و خمارآلود را به نرگس تشبيه كرده‌اند. ساقه بي‌برگ و سبز رنگ گل را كه ميان تهي و ني مانند بوده و در محل اتصال به گل خميده است به عصا و قلم تشبيه كرده‌اند. بر همين وجه، نرگس را سر به زير، فروتن يا سرسنگين خوانده‌اند. قسمت زرد مياني گل را به پياله و قدح، مشعل و شمعدان و بيش از همه به تاج زر تشبيه كرده‌اند.» (۱۸)

با در نظر گرفتن توضيحات بالا كه در حقيقت اطلاعات پيش ذخيره شده ذهن خواننده رمان فسخ را ساخته؛ كاملا به منطق انتخاب اسم نرگس پي مي‌بريم. به عبارت ديگر نام نرگس اطلاعات پيش ذخيره شده خواننده و تصورش از نرگس را تاييد مي‌كند. سر به زيري و مظلوميت نرگس در مواجه با عشق آرش در نام انتخابي نويسنده متبلور مي‌شود. از طرفي خوشحالي نرگس در آنجا كه مي‌فهمد بنا بوده نام تهمينه را بر او بگذارند ولي منصرف شدند و نامش نرگس شده نيز با صحبتم در بالا و علت انتخاب اين نام توسط نويسنده همخواني دارد چه كه نرگس صلابت و آزرم تهمينه را هرگز نداشت و اين سستي و نقصان را در زندگي و رابطه عاشقانه‌اش و دروغش كه باعث ساختن تصويري غلط از شخصيت سالي در ذهن خواننده مي‌شود به ما عرضه مي‌دارد. نام سالي و انتخابش براي اين پرسوناژ نيز هوشمندانه بوده. يكي از معاني‌اي كه براي نام سالي در نظر گرفته‌اند؛ بي‌غم و سرخوش است. از طرفي اين نام ايراني نيست و بارقه ملي يا مذهبي ندارد. درست برعكس اسم نرگس كه سابقه‌اي طولاني در سنت ادبي ما داشته. اطلاعات پيش‌تر ذخيره شده ذهن خواننده نام سالي را حامل دلالت معناهاي مشخصي نمي‌بيند تو گويي صاحب اين نام هويت مشخصي ندارد و اين مهم درباره سالي صدق مي‌كند و نويسنده رمان به خوبي توانسته تضاد و تعارض نرگس و سالي را از اين منظر به تصوير بكشد. با اين حال نام سالي امروزي‌تر از نام نرگس است و اين تضاد در نام اين دو تعارض عقيدتي بين دو خانواده را نيز به خوبي نشان داده. در نقطه مقابل آرش نامي ايراني است كه صبغه‌اي پهلواني دارد. اطلاعات پيش ذخيره شده ذهن خواننده به مجرد شنيدن اين نام به ياد آرش كمانگير و سرنوشت او مي‌افتد. حضور تمثيل‌گونه اين پرسوناژ و عدم دستيابي به او درست در لحظه رهايي تير از زه كمان رابطه آرش با نرگس و سالي همه و همه در تاييد ذهنيت خواننده رمان بوده. پيداست نويسنده در انتخاب نام شخصيت‌هاي محوري‌اش بسيار انديشيده و نتيجه اين مهم زيبايي كارش است.

از اين بحث نيز مي‌گذرم و به آناليز شخصيت‌هاي فرعي‌اي (كاتاليزور) خواهم پرداخت كه ساختن و پرداختن يا عدم انجام اين دو بر ساختن شماي نرگس در ذهن خواننده متاثر بوده. اولين كاراكتر از اين دست پرسوناژ پدربزرگ است كه بايد درباره‌اش سخن گفت:

نوع پردازش اين شخصيت به گونه‌اي است كه خواننده با كاراكتري خنثي روبه‌رو مي‌شود. بود و نبود پدربزرگ كمكي به پيشبرد داستان نمي‌كند. شايد مي‌شد كل هستي اين كاراكتر را در يك فلش‌بك خلاصه كرد. البته گمان مي‌كنم حضور كم فروغ اين كاراكتر در درازاي داستان دليلي بر اين مدعاست كه نويسنده بيشتر بر جايگاه او در خانواده (احتمالا به عنوان بزرگ خاندان در يك خانواده سنتي) تكيه دارد تا اينكه اين شخصيت فرعي را در جايگاهي بنهد كه عامل كنش و واكنش باشد. اگر اين فرض را درست قلمداد كنيم؛ انفعال پدربزرگ تا حد زيادي اطلاعات پيش ذخيره شده خواننده از بزرگ خاندان را مخدوش مي‌كند.

البته قرار نبوده و نيست كه شخصيت‌هاي فرعي داستان‌ها پديدآورنده اتفاقات بنيادي داستان شوند؛ اين مهم بر دوش قهرمان و احيانا ضد قهرمان يك داستان است. با اين حال صحبت كلي در چرايي وجود پرسوناژ پدربزرگ است كه حتي در مقام كاراكتري فرعي به ‌شدت خنثي ظاهر مي‌شود.

در حقيقت بايد گفت پدربزرگ داستان تا حد زيادي اطلاعات پيش ذخيره شده ذهن (تاپ داون) خواننده از شخصيت تيپيكال پدربزرگ در خانواده‌هاي سنتي ايراني را مخدوش مي‌كند. بگويم يكي از كارهايي كه نويسندگان مهم انجام مي‌دهند، از بين بردن يا به چالش كشيدن ذهنيت (كليشه)هايي است كه خواننده پيش از خواندن داستان طبق مدل كالپپر در ذهنش قرار داده. كالپپر موافق از بين بردن ذهنيت‌هاي خوانندگان داستان در حين خواندن داستاني تازه است. اما به چالش كشيدن اطلاعات پيش ذخيره شده ذهن خواننده توسط نويسنده يك اثر كافي نيست. نويسنده يا بايد بر مبناي باورها و عقايد خواننده كتابش پرسوناژي را بسازد يا اگر قصد هنجارشكني دارد بايد اطلاعات پيش ذخيره شده ذهن خواننده‌اش را به چالش بكشد و در ازاي آن اطلاعات جديد و مهمي را وارد ذهن مخاطبش بكند و اگر چنين نكرد سيستم كنترل مدل كالپپر اين نقصان را در ذهن خواننده برجسته كرده و نتيجه اين مي‌شود كه منطق وجود پرسوناژ با منطق سيستم كنترل همخواني نخواهد داشت و لاجرم خواننده با پرسوناژ ارتباط نمي‌گيرد و اين اتفاق دقيقا در پيوند با پدربزرگ داستان افتاده. تصويري كه نويسنده از پدربزرگ به مخاطب ارايه مي‌دهد؛ ساختاري خطي از يك روتين تكراري است. مردي كه مدام چرت مي‌زند. هر از چندي سيگاري مي‌گيراند. با ماشين مورد علاقه‌اش بيرون مي‌رود و در ارتباط با بيشتر حوادث پيرامونش بي‌تفاوت و حتي عاري از احساس است. شايد در ميان خوانندگان اين مطلب عزيزاني باشند كه در مقام پاسخگويي به موضوعات ذكر شده توسط اينجانب برآيند. شايد بسياراني بگويند كه در يك رمان يا داستان پرداختن به تمامي كاراكترها امري جايز نيست. مادامي كه نويسنده از پس پردازش كاراكترهاي اصلي برآيد رسالتش را انجام داده. البته اين سخن تا حدي پسنديده و درست است، اما گاهي پرداختن به جزييات داستان تاثير بيشتري از اصل داستان بر خوانندگان ايجاد خواهد كرد. شايد تني چند از خوانندگان بخواهند مدعي باشند كه نويسنده در پيوند با شخصيت پدربزرگ از تكنيك شخصيت‌پردازي غيرمستقيم يا ضمني استفاده كرده. اين موضوع البته براي من تا حد زيادي غيرقابل پذيرش است و دليل مخالفتم با طرح مطلبي از اين دست مستتر بر اين اصل است كه كنش‌ها و واكنش‌هاي اين كاراكتر با سايرين به خصوص همسرش (حوري) نمي‌تواند ويژگي‌هاي اين شخصيت را به خوانندگان رمان بشناساند، بلكه برعكس به علت مخدوش كردن اطلاعات پيش ذخيره شده ذهن مخاطب و عدم ارايه اطلاعات جديد؛ خواننده را با سوالات بيشتري در پيوند با چرايي هستي اين كاراكتر روبه‌رو مي‌سازد. براي مثال مجادله اين شخصيت با همسرش درست در زماني كه خاله آنا به خانه آنها آمده به هيچ‌وجه اطلاعات دست اولي از رابطه زناشويي پدربزرگ و حوري نمي‌دهد. خشم حوري از شوهرش در سطح باقي مانده و خواننده اطلاعاتي از واكنش غيرمترقبه حوري نسبت به اين واقعه نمي‌يابد. آيا خشم حوري ناشي از حس بي‌اعتمادي‌اي است كه او نسبت به شوهرش دارد؟ آيا صحبت‌هاي اشرف دوره‌گرد؛ حوري را نسبت به شوهرش ظنين كرده؟ يا پاي خيانت پدربزرگ در ميان است و اساسا نقش كمرنگ پدربزرگ در داستان ناشي از اين مهم است؟

البته گزاف نيست اگر بگويم كه فضاي رمان فسخ فضايي زنانه است. با اين حال رمان؛ داعيه فمينيستي ندارد. فضاهاي فسخ غالبا با زنان پر مي‌شوند و حضور مردان خواه پدربزرگ باشد خواه شوهر خاله آنا يا حتي آرش صرفا در حاشيه متن باقي مي‌ماند. اما اين مهم نيز دليلي بر پوشيدن نقصاني كه در بالا گفتم، نخواهد بود چه كه حفره‌هاي شخصيت پدربزرگ خواننده را سردرگم مي‌كند. با در نظر گرفتن فضاي رمان و ارتباط نزديكي كه قهرمان داستان (نرگس) - حداقل در خردسالي و جواني - با مادربزرگ و ايضا مادربزرگ با پدربزرگ دارد؛ پرداختن به اين دست از وجوهات شخصيت پدربزرگ ولو در حد يكي، دو جمله مي‌توانست خواننده را تا حدي بيشتر با جهان‌بيني نرگس و تصميماتي كه در بزرگسالي مي‌گيرد يا ملزم به تبعيت از آنها مي‌شود (همچون ازدواجش) بيشتر آشنا سازد.

در كنار پرسوناژ پدربزرگ كه حفره‌هايي دارد، شخصيت‌هاي ديگري نيز در داستان حضور پيدا مي‌كنند كه در سطح رها مي‌شوند و حضور داستاني ندارند. مهم‌ترين اين شخصيت‌ها؛ كاراكتر تيپيكال دايي ارسلان است كه حضور كم فروغش منحصر به فصل اول مي‌شود و در فصل دوم اشاره‌اي گذرا به كشته شدن و سوزانده شدن كتاب‌هايش شده و بعد به كل رها مي‌شود. خواننده داستان فسخ به دو دليل انتظار مي‌داشت كه به اين پرسوناژ بيشتر پرداخته مي‌شد. يكي به جهت فعال شدن مدل وضعيت؛ به دليل قرابتي كه در فصل اول بين نرگس و دايي ارسلان مي‌بيند (و تاثير يافتن نرگس از او كه باعث مي‌شود حرفه نقاشي را براي خودش برگزيند) و دو ديگر فعال شدن سيستم كنترل به خاطر تناقض در پردازش شخصيت دايي ارسلان. اين تناقض ناشي از دادن اطلاعات و جزييات غيرضروري (باتن آپ) از دايي ارسلان و حتي اتاق خواب اوست و چون از يك طرف اطلاعات جديد در تضاد با اطلاعات پيش ذخيره شده بوده و شخص دايي ارسلان به شكلي غيرمترقبه از داستان بيرون كشيده مي‌شود؛ سيستم كنترل ذهن خواننده ارتباطي كه درخور اين پرسوناژ باشد را با او برقرار نمي‌كند.

در نقطه مقابل؛ شخصيت مادربزرگ داستان يكي از پرسوناژهايي است كه نويسنده به خوبي از پسش برآمده. اين كاراكتر تا حد بسيار زيادي در راستاي اطلاعات پيش‌تر ذخيره شده از تيپ چنين شخصيتي پيش و در هنگام خواندن رمان است. به عبارت ديگر مادربزرگ قصه با اطلاعات پيش ذخيره شده در ذهن خواننده ايراني كاملا مطابقت دارد و همين دست اطلاعات ذهن خواننده ايراني است كه مادربزرگ داستان را زني متصلب مي‌يابد كه نگاه مذهبي او سايه‌اي سنگين بر زندگي نرگس افكنده. سايه‌اي كه بعضا خط‌مشي‌هايي به تفكر نرگس مي‌دهد در حدي كه سالي در بزرگسالي نرگس را متهم به زير ذره‌بين بودن كرده و شايد به گزافه سخن نمي‌گويد. البته تفكر و جهان‌بيني مادربزرگ به نوعي باعث شكاف در رابطه خود او با خاله آنا (خواهر ناتني حوري) نيز مي‌شود و شايد همين نگاه است كه رابطه بين حوري و خاله آنا را چنان سرد و بي‌روح كرده كه حتي حوري نام دخترخوانده خاله آنا را نمي‌داند؛ چنانكه در ابتداي رمان مي‌خوانيم:

مي‌گويم:

ــ سالي ديگر كيست؟ سالي اسم دختره ؟!

مادربزرگ مي‌گويد:

ــ لابد. چه مي‌دانم.

فسخ ص ۹

رابطه شكننده حوري با خاله آنا و حس غريبگي‌اي كه بين نرگس و سالي به تناسب اين شكاف در ارتباط دو خانواده در فصل نخست كتاب ديده مي‌شود؛ حاصل تفكر و نوع جهان‌بيني مادربزرگ است كه ارتباط دو خانواده را محدود كرده و بعدها در شكل‌گيري رابطه پرتنش نرگس و سالي و تضادهاي اين دو با هم نقشي مهم ايفا مي‌كند. بيس متن در مدل كالپپر نيز كاملا سخن مرا در پيوند با شناخت دقيق خواننده از شخصيت مادربزرگ تصديق مي‌كند. گزاره‌هايي نظير:

ـ آدم يك لحظه هم نميتونه داغي جهنم رو طاقت بياره دنيات را به آخرتت نفروش آنا !

فسخ ص ۲۲

خواننده را كاملا با پرسوناژ مادربزرگ و نوع جهان‌بيني‌اش آشنا مي‌سازد.

نكته قابل تامل ديگر در شخصيت مادربزرگ كه بايد به آن پرداخت، خشم است. خشمي كه به تناسب سير داستان پررنگ مي‌شود. خشم او از شوهرش و خاله آنا. شايد بتوان تا حدي ريشه خشم مادربزرگ از خاله آنا را در تضاد بين اين دو زن تصور كرد. اين دو زن در دو نقطه مقابل همند. يكي سنتي است و ديگري به ظاهر تجددطلب. گرچه دور از انصاف است اگر بگويم نويسنده به‌طور اخص در كار قياس سنت و مدرنيته بوده. هرچند تلاش مي‌كند تا حدي به جنگ سنت برود و اين معنا در آن جايي ظهور مي‌كند كه نرگس از اسم سالي به جهت امروزي بودن خوشش مي‌آيد و خشنود است كه نام تهمينه را بر او نگذاشته‌اند، چراكه پيش‌تر گفتيم تراژدي زندگي تهمينه او را مي‌ترساند. با اين حال مجادله سنت و مدرنيته در رمان فقط مظلوميت نرگس را - اقلا در فصل اول و دوم - به مخاطب نشان مي‌دهد چه كه نرگس جنگجو نيست بل تابع سنت است و در نهايت به نكاح كسي در مي‌آيد كه مادربزرگ سنتي‌اش انتخاب كرده. اين مظلوميت كم و بيش در باب خاله آنا نيز صادق است. با اين حال تاييد مي‌كنم نويسنده رمان فسخ داستانگو است و تلاشش در نمايش تضاد بين سنت و مدرنيته تا حدي موفق و تا حدي ناموفق بوده و به سمت كليشه‌هاي رايج در اين نوع بحث‌ها كشيده شده. با در نظر گرفتن اين مهم بگويم كه خشم مادربزرگ در پيوند با خاله آنا در سطح باقي مي‌ماند و مخاطب چرايي اين خشم را نمي‌فهمد. آيا اين خشم ناشي از تنش‌هاي دروني مادربزرگ و تجربه زيستش است (حس حسادت به خاله آنا) يا فاكتورهاي بيروني (ازدواج خاله آنا) علت اين خشم بوده؟

اهميت يافتن اين خشم در آن جايي مهم مي‌شود كه خواننده به ناگهان برخورد غيرمترقبه مادربزرگ - چنانكه ذكرش رفت - و قهر كردن خاله آنا را مي‌بيند. اين حفره تا حدي خواننده را در پيوند با شناسه‌هاي شخصيت مادربزرگ گمراه ساخته چنانكه در ارتباط با پدربزرگ چنين كرده و قبلا به تفصيل در اين باب سخن گفتم. از طرفي نقطه اوجي كه نويسنده به وجود مي‌آورد (نزاع بين مادربزرگ و خاله آنا) هيچ كمكي به پيشبرد قصه اصلي نمي‌كند و در سطح باقي مي‌ماند.

در كنار حفره‌هايي كه پر كردن‌شان به قوت داستان كمك مي‌كرد؛ مواردي نيز وجود دارد كه نويسنده اطلاعات اضافي‌اي را وارد داستان كرده كه وجودشان كمكي به داستان نمي‌كند. از اين دست اطلاعات بايد به اين مهم اشاره كرد كه مادربزرگ؛ نرگس (يا بهتر بگويم خوانندگان رمان) را مخاطب قرار داده و به او مي‌گويد كه سالي فرزند واقعي خاله آنا نيست. دانستن اين مهم چه كمكي به پيشبرد داستان مي‌كند؟ آيا خواننده در پس دانستن اين موضوع شكافي در رابطه نرگس با سالي مي‌بيند؟ آيا ناهنجاري سالي نشات گرفته از خيانت بهرام خان به زن اولش (مادر واقعي سالي) است و خشم مادربزرگ از خاله آنا ريشه در ناهنجاري خاله آنا در ازدواج با مردي است كه زنش را به خاطر او ترك كرده و بيم دارد كه ناهنجاري خاله آنا تيشه به رابطه او با شوهرش بزند؟

اين دست پرسش‌ها در نتيجه اطلاعاتي است كه به ضرورت وارد داستان نشده و اگر مي‌شد - ولو در حد يك جمله كوتاه - نوع ارتباط نرگس با سالي و تضادهاي رفتاري اين دو بيشتر بر خواننده روشن مي‌شد به خصوص كه رابطه نزديك اين دو نفر چونان رابطه‌اي خواهرانه است و رقابت و كشمكش‌شان ايضا اين را تاييد مي‌كند. با اين حال شكاف در رابطه اين دو با وجود نزديكي زيادشان در سطح باقي مانده و بر خواننده پوشيده مي‌ماند.

در ادامه براي آناليز دقيق‌تر شخصيت نرگس طبق مدل كالپپر به بحث مربوط به ساختار روايي رمان فسخ مي‌پردازم:

رمان فسخ سه راوي دارد و اين مهم باعث تكثر هويتي در رمان مي‌شود. فصل اول داستان از زبان كاراكتر اصلي بيان مي‌شود. در فصل دوم شخصيت اصلي مخاطب نويسنده است و اتفاق‌هاي داستان خطاب به او به مخاطب عرضه مي‌شود و فصل سوم در خارجي‌ترين شكل ممكن در خارج از پرسوناژ؛ هم به كاراكتر مي‌نگرد و هم به دنياي او (با زاويه ديدي خداگونه). راوي اول شخص فصل نخست راوي غير قابل اعتماد است. انتخاب راوي اول شخص در اين فصل باعث شده تا خواننده به شخصيت اصلي نزديك شود تو گويي نويسنده در تلاش است كه با استفاده از راوي اول شخص؛ خواننده رمان را به همزادپنداري با نرگس ترغيب كند. اساسا ساختار ذهن خواننده هر داستاني طبق مدل كالپپر به گونه‌اي طرح‌ريزي شده كه با كاراكتر مظلوم احساس همدلي بيشتري كند. هرچند ديده شده كه نويسنده‌اي متبحر توانسته چنان تغييري در مدل وضعيت، بيس متن، ساختار ظاهري متن، اطلاعات از پيش ذخيره شده و سيستم كنترل ذهن خواننده ايجاد كند كه كل ساختار آناليز ذهني كاراكتر را در ضمير مخاطبش به هم بريزد و او را وادار كند تا از ضد قهرمان داستان خوشش بيايد يا با او احساس همدلي كند. مصداق اين مهم رمان لوليتا نوشته ولاديمير نابوكوف روسي است. راوي اين كتاب (راوي غيرقابل اعتماد) استاد ادبيات روان‌‌پريشي به نام هامبرت هامبرت است كه رابطه‌اي بسيار ناسالم و بيمارگونه با دخترخوانده ۱۲ ساله‌اش به نام دلورس هيز (ملقب به لوليتا) دارد. طبق تمامي متر و معيارهاي اخلاقي، شرعي و قانوني خواننده اين رمان بايد از هامبرت هامبرت متنفر باشد، اما خواننده اين شخصيت را بسيار بامزه و جذاب مي‌يابد و اين حالت؛ احساسي شرم‌گونه توام با حس گناه در خواننده ايجاد مي‌كند، چراكه از كسي خوشش آمده كه قاتل است و رابطه‌اي نامشروع با دخترخوانده‌اش دارد و اين هنر نويسنده كتاب است كه مدل كالپپر ذهن خواننده‌اش را به ‌شدت به چالش كشيده. ميك شورت در جايي گفته بود - و من نقل به مضمونش را مي‌آورم - يك نويسنده توانا كسي است كه بتواند يك رمان جذاب از آلمان تحت سلطه نازي بنويسد.

حال اگر به فسخ بازگردم؛ مي‌توانم چنين سخن بگويم كه نويسنده رمان فسخ و به خصوص فصل نخست سعي داشته با انتخاب زاويه ديد اول شخص؛ مدل كالپپر ذهن خوانندگانش را فعال كند و با اتكا به اطلاعات پيش ذخيره شده خوانندگانش؛ ايشان را وادار كند تا با نرگس همدلي كرده و حس بدي نسبت به سالي پيدا كنند. نويسنده در اين كار بسيار موفق ظاهر شده چه كه خواننده حتي تا اواخر فصل دوم نيز نرگس را محق مي‌داند و تنها با رسيدن به فصل سوم است كه متوجه مي‌شود سالي به آن حد بد و نرگس در آن حد خوب و مظلوم نبوده‌اند و اين مهم شدني نبود الا با بهره‌گيري از راوي اول شخص غيرقابل اعتماد. زاويه ديد فصل دوم «تو خطابي» است. تو خطابي فصل دو مي‌خواهد داوري خواننده كتاب را برانگيزاند. اينجاست كه نويسنده در تلاش است بيرون از خودش بايستد و نرگس مظلوم فصل اول را از معصوميتي كه برايش ساخته تطهير كند و در زميني‌ترين شكل او را در معرض داوري مخاطبش قرار دهد. چنانكه ذكرش رفت؛ ضرب شست نويسنده در فصل سوم كتاب است. راوي سوم شخص اين فصل مخاطب را كاملا از نرگس منفك مي‌كند تا نه له او و نه عليه او داوري كند. نويسنده مي‌خواهد خواننده فصل سوم خداي‌گونه در خارجي‌ترين شكل ممكن روايتي از سرگذشت نرگس داشته باشد و به صحت و سقم گفتارهاي او پي ببرد. نويسنده با اين شيوه داستانگويي در تلاش است تا تمامي احساسات خواننده كتاب از پرسوناژ نرگس را برانگيزاند. اگر از چارچوب مدل وضعيت كالپپر به شيوه روايت رمان فسخ بنگريم صحبت‌هاي پيش‌تر ذكر شده در بالا بهتر فهميده مي‌شود. گفتيم كه مدل وضعيت حاصل تلفيق دو چيز است. اطلاعات پيش‌تر ذخيره شده در ذهن خواننده با المان‌هاي فني زبان كه نويسنده براي آفرينش شخصيت‌ها به كار مي‌گيرد. اطلاعات پيش‌تر ذخيره شده ذهن خواننده رمان فسخ با خواندن فصل اول و دوم تكميل مي‌شود. فصل اول محيط اطراف نرگس را براي‌مان مي‌سازد و فصل دوم درون پرتلاطمش را به تصوير مي‌كشد. تلفيق اطلاعاتي كه خواننده از نرگس فصل اول و دوم به دست آورده با تغيير شيوه روايت كه از المان‌هاي فني زبان است باعث فعال شدن مدل وضعيت ذهن خواننده شده و احساساتش را در پيوند با نرگس برمي‌انگيزاند تا حدي كه خواننده ديگر خنثي نظر نمي‌دهد، بلكه يا با نرگس همزادپنداري كرده يا زبان به ملامتش مي‌گشايد. وقتي به فصل سوم مي‌رسيم با روشن‌تر شدن بيشتر فضاي رمان؛ مدل وضعيت ذهن خواننده نرگس را از جايگاهي كه برايش ساخته پايين مي‌آورد و اينجاست كه خواننده به صحت و سقم گفتار نرگس شك مي‌كند و فاصله‌اش با نرگس دورتر از هميشه مي‌شود.

حال اگر از زبانشناسي فاصله بگيريم و لختي از عينك روانشناسي به صورت روايي داستان بنگريم؛ باز مي‌بينيم كه تغيير زاويه ديد بسيار به‌جا و هوشمندانه بوده. جيمز استراتشي در گفتاوردي كه به سال ۱۹۹۹ در باب نظرات روانكاوانه فرويد گرد آورده؛ از قول فرويد مي‌آورد كه شخصيت انسان از سه عنصر تشكيل شده‌: «نهاد» (ايد)، «خود» (ايگو) و «فراخود» (سوپرايگو). اين سه عنصر در تعامل با يكديگر، رفتارهاي پيچيده انساني را به وجود مي‌آورند (۱۹). نويسنده رمان فسخ با استفاده از صورت‌هاي روايي مختلف اين امكان را هم به خودش و هم به خواننده داده تا نرگس را از نهاد، خود و فراخود آناليز كنند و به شناختي جامع از او برسند. اين مهم شدني نبود الا با تغيير زاويه ديد و نويسنده در اين كار موفق ظاهر شده.

نكته حايز اهميت ديگر؛ بررسي راوي‌هاي رمان از منظر مدل كالپپر و به خصوص مرحله ساختار ظاهري متن است. پيش‌تر خوانديم كه در اين مرحله خواننده يك داستان در معرض المان‌هاي خاص زباني‌اي قرار مي‌گيرد كه هويت شخصيت‌ها را مي‌سازند. هر كلمه، اصطلاح يا عبارتي كه كاراكترها به زبان بياورند، مي‌تواند در ذهن خواننده تصويري مجازي از شخصيت‌ها بدهد. بر مبناي اين تصوير است كه خواننده قادر است سن، ظاهر و بسياري ديگر از خصيصه‌هاي پرسوناژها را در ذهنش مجسم كند. بايد بگويم كه نويسنده توجه زيادي به اين مقوله نداشته و ساختار ظاهري متن هويت شخصيت‌ها را بر خواننده عيان نمي‌كند. هيچ گزاره‌اي در آن حد پرسوناژها را منحصربه‌فرد نكرده. به نظر مي‌رسد نويسنده امر شخصيت‌سازي را از دريچه ساختار ظاهري متن انجام نداده. البته انتظاري نيست كه نويسندگان رمان‌ها حتما با استفاده از ساختار ظاهري شخصيت‌پردازي كنند اين مهم از طريق ساير مراحل مدل كالپپر- چنانكه ذكرش رفت - شدني است. با اين حال علت توجه من به اين موضوع مستتر در زبان روايت (لحن) اين رمان بلاخص فصل اول است. راوي فصل اول يك دختربچه كلاس پنجمي است كه داستان را به صورت اول شخص نقل مي‌كند. با اين همه نه زبان و نه تصويرسازي‌ها نشانه‌اي از اين ندارد كه يك دختربچه راوي است. البته به تناسب عبور از فصل اول و رسيدن به فصل دوم و سوم زبان روايت براي خواننده قابل توجيه مي‌شود ولي زبان روايت فصل نخست نشانه‌اي از بچگي نرگس به خواننده نمي‌دهد و خواننده لاجرم مجبور است با اتكا به نگاه كودكانه؛ نرگس را دختربچه قلمداد كند. البته شايد در درجاتي بتوان به نيت نويسنده در به كارگيري چنين زباني براي نرگس فصل اول پي برد. با توجه به فضاي رمان و لحني كه به درستي براي توصيف نرگس بزرگسال فصل دوم و سوم انتخاب شده، زباني كودكانه براي نرگس فصل اول تا حدي اين فصل را از دو فصل ديگر منفك مي‌كرد و شايد توالي رمان به هم مي‌خورد. پس اگر از اين زاويه به رمان بنگريم حرجي به نويسنده وارد نيست با اين حال قدري كودكانه‌تر كردن زبان در فصل اول؛ بلوغ و پختگي نرگس فصل دوم و سوم را باورپذيرتر مي‌كرد. البته هنر نويسنده در اين موضوع نهفته كه راوي فصل اول رمان تمام اتفاقات داستان را در زمان حال بيان مي‌كند. به عبارت آخري؛ هم نويسنده، هم راوي و هم خواننده در يك زمان با اتفاقات داستان روبه‌رو مي‌شوند و اين شيوه روايت بسيار سخت‌تر از روايت داستان به گونه‌اي است كه كاراكتر با افعال زمان گذشته به بچگي‌اش گريز بزند و از ديد يك بزرگسال كودكيش را ببيند. در حقيقت ويژگي فصل يك در اين است كه هر آن چيزي كه نرگس به زبان مي‌آورد – هر چند ممكن است لحني بزرگسالانه داشته باشد و غيرقابل اعتماد بنمايد - از ذهن يك بچه بيرون مي‌جهد نه نرگس بزرگسال. بنابراين به علت اهميت كار نويسنده در شيوه روايت مي‌توان از نقصان بالا گذشت. نكته پاياني در باب ساختار ظاهري رمان اشاره به يك جنبه مثبت و منفي در پيوند با زبان نوشتار رمان است. نكته منفي ايرادات و اشكالات املايي و انشايي است كه تعدادشان كم است و در چاپ‌هاي بعدي قابل اصلاحند. نكته مثبت قلم تواناي نويسنده است كه نتيجه‌اش رمان فسخ شده. رماني كه از خواندنش خسته نمي‌شويد و پس از يك‌بار خواندن مايليد كتاب را دست بگيريد و دوباره بخوانيد.

نقد من از رمان فسخ و مطالبي كه ذكر شد، نشان‌دهنده قوت اين رمان است كه تا اين اندازه مرا به زحمت انداخت و باعث شد ريزبينانه به نقدش بپردازم. رمان فسخ داستاني قوي و پرمغز دارد. خواندنش را به ‌شدت توصيه مي‌كنم. بنابراين اگر تاكنون اين كتاب را نخوانده‌ايد حتما سري به جديدترين اثر انسيه ملكان بزنيد (۲۰).

* استاد زبانشناس دانشگاه منچستر متروپوليتن

 

توضيحات:

Alain Robbe-Grillet (۱

Roland Barthes۲)

Edward Morgan Forster۳)

Forster, E. M. [1927] (1987) Aspects of the Novel. Harmondsworth: Penguin. ۴)

۵) همان

Professor Jonathan Culpeper ۶)

Humanising Approaches۷)

De-humanising Approaches۸)

Top Down۹)

Bottom Up۱۰)

Control System۱۱)

Prior Knowledge۱۲)

Situation Model۱۳)

Kitchen sink realism۱۴)

Textbase۱۵)

Surface Structure۱۶)

Malapropism۱۷)

۱۸) رجوع كنيد به كتاب گل و گياه در هزار سال شعر فارسي نوشته دكتر بهرام گرامي.

۱۹)

Strachey, J. (1999) The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. 19^th Ed., Basingstoke: Palgrave Macmillan.

۲۰) براي اطلاعات بيشتر از مدل كالپپر رجوع كنيد به:

Culpeper, J. (2001) Language and Characterisation: People in Plays and Other Texts. London: Longman. [pages 23-38]