نشاني از آفرينش هنري نيست!

محسن  بدرقه

«من عاشق يكي كپيه خودت شدم؛ ولي تو نيستي!» گاهي اوقات در اين روزها نگاه‌مان به فردي كه در آينه است گره مي‌خورد، با ترديد نگاه مي‌كنيم. اين خود ماييم كه در آينه به ما نگاه مي‌كند يا رونوشتي از ماست. شخصيتي كه درون آينه وجود دارد به‌غايت تكامل ما رسيده يا اينكه بيرون از آينه در زندگي پرسه مي‌زند. بين خود و خود دچار تعليق شده و حتي چشم از چشم فرد داخل آينه مي‌دزديم و گاهي از ترس پلك‌هاي‌مان را روي‌هم مي‌فشاريم. كدام‌يك ما هستيم. آن يك يا اين يك يا آونگي در ميان دو خود در رفت‌وآمد است. تصور ما از آينده گاهي هيچ ارتباطي با چيزي كه هستيم، ندارد. گسل حسي هولناكي ميان خود ذهني و خود عيني ما وجود دارد. مرزهاي جست‌وجوي خويشتن به‌هم‌ريخته و خيلي وقت است دنبال نمود تكامل‌يافته خود مي‌گرديم.به نظر مي‌رسد ايده تفريق از همين مساله سرچشمه گرفته است. جمله‌اي منسوب به جورج لوكاس است كه مي‌گويد: «موفقيت يا شكست هر فيلم در زماني رقم مي‌خورد كه ايده آن را شكل مي‌دهيد. اجرا فقط 50درصد از كار را دربرمي‌گيرد. تعلق خاطر به آن ايده تعيين مي‌كند كه فيلم به ثمر مي‌نشيند يا نه.» به نظر مي‌رسد اين جمله رهيافت مناسبي به فيلم تفريق مي‌دهد. ايده‌اي جذاب كه فيلم‌ساز، تعلق خاطري به آن يا تمركز روي آن نداشته است. البته مي‌توان تفريق را به مساله هم‌زاد تقليل داد و با آثار پيش از خود مقايسه نمود. رهسپار هم‌زاد فيودور داستايوفسكي شد و پالتو‌ي محسن را به پالتوي گاليادكين كهتر و مهتر ارتباط داد. بماند كه هم‌زاد داستايوفسكي اثري قابل‌اعتنا و پيچيده است. اثري كه مخاطب را وارد مسير كشف و شهود هويت انساني خود مي‌نمايد. هم‌سفر با انساني تحقيرشده، طردشده و تكيده كه بين نسخه تكامل‌يافته شر و نسخه ابتدايي خير خود دچار تعارض هولناكي شده است. طبيعتا تفريق ارتباطي با هم‌زاد داستايوفسكي ندارد. تفريق اثري بسيار ساده كه قصد دارد عشق حيرت‌آوري را به تصوير بكشد. مرد عاشق يك زن كپي همسر خود شده ولي نمونه‌اي تكامل‌يافته كه مرد در روياهاي خودساخته بود. زن هم به تبع مرد، همين تجربه را از سر مي‌گذراند.فرزانه و جلال زن و شوهرند و انتظار تولد فرزند خود را مي‌كشند. فرزانه از بيماري افسردگي رنج‌برده و به‌خاطر جنين مجبور به ترك قرص‌هاي خود است. روزي فرزانه در ترافيك جلال را مي‌بيند. جلال به سفر كاري رفته و فرزانه به شك مي‌افتد. فرزانه جلال را تعقيب مي‌كند و جلال سر از خانه ديگري در مي‌آورد. فرزانه به جلال مشكوك شده و ماجرا را با پدرشوهرش در ميان مي‌گذارد. جلال از سفر بازگشته و مورد عتاب پدر قرار مي‌گيرد. جلال اين مشاهده را به بيماري افسردگي و توهم فرزانه ربط مي‌دهد. دكتر فرزانه هم همين اعتقاد را دارد. اما پدر جلال با فرزانه به خانه موردنظر مي‌روند و پدر جلال صحنه‌اي حيرت‌آور را مشاهده مي‌كند. حرفي به فرزانه نمي‌زند. صحنه‌اي را كه مشاهده نموده با جلال در ميان مي‌گذارد. جلال بعد از پيگيري با زن‌وشوهري كپي خودشان مواجه مي‌شود. فرزانه زمان سفر جلال فرد ديگري را مشاهده نموده كه دقيقا كپي شوهرش است. همين شباهت صددرصد داستان تفريق را مي‌سازد.جلال و فرزانه به‌نوعي كپي محسن و بيتا هستند. با اين تفاوت كه فرزانه حامله است و بيتا پسري خردسال دارد. جلال و بيتا از اين آشنايي خرسندند و فرزانه و محسن حس فقدان افسارگسيخته‌اي را تجربه مي‌كنند. جلال دلباخته نمونه تكامل‌يافته همسرش شده و بيتا هم شبيه جلال دلداده او مي‌شود. از طرفي فرزانه شخصيتي افسرده و تلخ‌انديش است، محسن هم به‌خاطر اختگي در مردانگي به طرز حيرت‌آوري ميل به خشونت دارد. اين دو هم بعد از مواجهه با شخصيت‌هايي شبيه خودشان بسيار خشمگين و اندوهناكند. هر دو سر به‌زانو گرفته و اشك مي‌ريزند. لابه‌لاي اين كنش‌هايي كه شخصيت‌ها انجام مي‌دهند مي‌توان مساله عشق ميان جلال و بيتا و از طرفي اندوه فرزانه و محسن را درك نمود. محسن دچار اختگي هويتي است. او توان مديريت خانواده را ندارد. لجباز و خيره‌سر است. يكي از همكارانش را زير مشت و لگد خود راهي بيمارستان نموده و حاضر به عذرخواهي نيست. او براي عذرخواهي همسرش را جلو انداخته و از شخصيت اجتماعي او سوءاستفاده مي‌كند. بيتا كه از لجبازي و خيره‌سري احمقانه محسن طاقتش طاق شده نزد جلال مي‌آيد. جلال به‌واسطه علاقه شديدش به بيتا پيشنهاد مي‌كند به‌جاي محسن عذرخواهي كند. البته كه داستان دعوا و زدوخورد به فيلم‌نامه الصاق شده و ارگانيك نيست، اما پذيرش اين كار توسط جلال منجر به نزديك‌تر شدن ارتباط ميان او و بيتا مي‌شود.به نظر مي‌رسد اين داستان تفريق است. گرچه فيلم‌ساز سهوا يا عمدا از اين شاخه به آن شاخه مي‌پرد و همين فقدان انسجام منجر به ارزيابي‌هاي متفاوت منتقدها و مخاطب‌ها شده است. شخصيت جلال و بيتا متناسب با اين دلدادگي ارتباط بهتري با مخاطب برقرار مي‌كنند. عدم پرداخت شخصيت محسن و فرزانه آنها را به حاشيه رانده و مخاطب خلاف ميل كارگردان در موقعيت داوري قرار مي‌گيرد. بنا بوده ما به عنوان ناظري صرف اين چهار شخصيت را مشاهده كنيم ولي فقدان شخصيت‌پردازي متناسب با ايده اوليه و فقدان هندسه درام ما را به ورطه داوري‌هاي سطحي و گاهي غيراخلاقي مي‌اندازد. محسن و فرزانه به‌خاطر ترس از طردشدن به كنش‌هاي دهشتناكي دست مي‌زنند. محسن، جلال را از بين مي‌برد و فرزانه با خوردن قرص‌هاي روانپزشك جنين خود را به قتل رسانده و خود را به ورطه نابودي مي‌كشاند. جلال و بيتا قرباني نمود شيطاني شخصيت‌هاي خود شده و اين عشق و دلدادگي آنها را از بين مي‌برد. اما متاسفانه فيلم‌ساز پنجه در پنجه ايده خود شكست مي‌خورد. استفاده بيش از اندازه و بدون كاركرد از عناصر سينمايي اثر را شبيه همه‌چيز و در آخر هيچ‌چيز مي‌كند. به‌خاطر همين گاهي تفريق را نسخه بدل از فيلم دشمن دني ويلنو مي‌دانند و گاهي با زندگي دوگانه ورونيكا كريستف كيشلوفسكي مقايسه مي‌كنند. البته ماني حقيقي در اين برداشت‌هاي متفاوت دخيل بوده و همين امر ضربه سنگيني به بدنه درام او مي‌زند. اين برداشت‌هاي متعدد نشان از آفرينش هنري او نيست. آفرينشي كه بتوان برداشت‌هاي متفاوت از اثر نمود، بلكه صرفا ماجراجويي‌هاي كارگرداني است كه منجر به گسيختگي حسي مخاطب از اثر شده است، چراكه كارگردان خود دست مخاطب را براي برداشت‌هاي ديگر مي‌بندد. استفاده از مولفه‌هاي فيلم ‌نوآر مانند فضاي تنگنا‌هراسي، كاركرد زن اغواگر، مرد اخته و طردشده و روايت جست‌وجوگر كاركردي در پيش‌برندگي درام ندارند. صرفا عناصر تزييني هستند كه مي‌توان آنها را به‌راحتي تغيير داد. تنش‌هاي فزاينده براي شخصيت‌ها از دل ‌زندگي آنها نيامده و ارگانيك نيست. باران‌، چكه نمودن سقف و تعمير موتورخانه عناصري الصاق شده به اثر هستند كه قرار بوده تنش‌هاي فزاينده باشند.
 تعمير موتورخانه براي مخاطب حاكي از صحبت‌ها و دلبري‌هاي بيتا و جلال است و اينجا كاشتي اتفاق مي‌افتد و در قسمت ديگر برداشت مي‌شود. كاشتي سطحي است گرچه در برداشت بهتر عمل نموده است. واشر داخل موتورخانه تبديل به حلقه وصل ميان بيتا و جلال مي‌شود. انصاف هم اين است كه بعد از اينكه واشر را كنار حلقه ازدواج فرزانه در دست مي‌كند، حس به‌هم‌ريختگي اين شخصيت‌ها نمود بهتري پيدا مي‌كند. مگر مي‌شود آدم عاشق فردي كپيه همسر خود شود ولي آن فرد همسر خودش نباشد. جايي بيتا در موتورخانه خنده نمكي مي‌زند. جلال محو خنده او مي‌گردد. بيتا از اين رفتار متعجب است. خنده من كه همان خنده همسر خود توست. جلال پاسخ مي‌دهد: خيلي وقت است فرزانه نمي‌خندد.اما بعد از مشاهده چند باره اثر مي‌توان اين پازل‌ها را كنار هم قرارداد. فيلم متاسفانه آشفته است. پازل‌هاي درهم كه خيلي از اين پازل‌ها ارتباطي با تصوير كلي فيلم ندارند. ايده تبديل به پيرنگ صحيح نشده و طبيعتا پيرنگ ناصحيح به فيلم‌نامه خودبسنده بدل نمي‌گردد. كارگرداني هم در راستاي ايده ناظر نيست. عناصر سينمايي تفريق در كنار و خدمت يكديگر ياراي خلق جهان فيلم را ندارند و اثر از يك عدم هارموني متظاهرانه رنج مي‌برد. از حركت دوربين ابتداي فيلم ميان ترافيك كه كاركرد دراماتيك ندارد. حسي ايجاد نمي‌كند. صرفا دوربين سيالي است كه آدم‌ها را نشان مي‌دهد تا شخصيت‌هاي فيلم را گلچين كند.يا اينكه به نظر مي‌رسد فيلم‌ساز قصد داشته با استفاده بسيار از عدسي تله شخصيت‌ها را از محيط جدا نموده و حالت انتزاعي به فضاي داستان دهد. اما عدسي تله منجر به جدايي شخصيت‌ها از محيط شده و حس بيگانگي براي مخاطب ايجاد مي‌كند. دقيقا در جايي كه مخاطب بايد حسي آشنا و داراي هم‌زيستي داشته باشد. در پلان‌هاي بسياري فيلم‌ساز مي‌توانست با عمق بخشيدن به فاصله كانوني خود شخصيت‌ها را در دل فضا قابل‌درك پرداخت نمايد. اما اصرار لجوجانه استفاده از عدسي تله و فلو فوكوس‌هاي غيرمنطقي تمركز حسي مخاطب را به‌هم مي‌زند. باراني كه يكسره از ابتدا تا انتهاي فيلم مي‌بارد نه‌تنها به پيشبرد روايت كمك نمي‌كند بلكه به عنصري مزاحم تبديل شده است؛ بنابراين استفاده از عنصر باران، عدسي‌های تله و فضاهاي تنگناهراسي در طراحي ايده خيال شخصيت‌ها ناكام مي‌ماند.عناصري كه فيلم‌ساز براي پيشبرد درام استفاده نموده و ميزانسن‌هايي كه طراحي مي‌كند، كاركردي ندارند. بلكه صرفا تزييني و حتي گاهي مزاحم هستند. صحبت محسن با همكارانش در اداره بسيار ساده‌انگارانه طراحي شده و توان ايجاد حسي براي مخاطب ندارد. كات‌هاي با سرعت به كلوزآپ و مديوم شخصيت‌ها، سيگاري كه در دست تمام بازيگران دود مي‌شود. فضاي تنگي كه بازيگرها درون آن قرار دارند ياراي خلق فشار روي شخصيت محسن را ندارد. اين فشار صرفا در سطح ديالوگ‌ها مي‌ماند و كارگرداني در اين سكانس مزاحم است. بر فرض كه اين سكانس حذف شود هيچ خللي در كل اثر ايجاد نمي‌شود.بنابراين، تفريق براي مخاطبش ايده‌اي بسط نيافته را به ارمغان مي‌آورد. گاهي فيلم‌ساز آن‌قدر مجذوب ايده خود مي‌شود تاحدي‌كه نمي‌تواند از او فاصله بگيرد. ايده شبيه چراغي پرنور مي‌تواند مسير داستان را روشن نمايد. اما اگر فيلم‌ساز بيش از اندازه مجذوب ايده شود مانند اين است كه چراغ را در چشمان خود بيندازد؛ بنابراين ايده بسط پيدا نمي‌كند. داستان شكل نمي‌گيرد و درنهايت اثري با لكنت فراوان تهيه و توليد مي‌شود. اثري كه حس مخاطب را برانگيخته نموده ولي كامياب نمي‌كند. از طرف ديگر مي‌توان تفريق را توهم فرزانه نسبت به محيط پيرامون دانست. ابتدا با فرزانه وارد دنياي وهم‌انگيز ديگري غير از دنياي ابتداي فيلم مي‌شويم. فرزانه از خودروی خود پياده شده و سوار اتوبوس مي‌شود. او شوهرش را تعقيب مي‌كند. در ادامه مي‌توان روايت را توهم ذهني فرزانه دانست. شايد فرزانه تمايلي به نمونه كنوني جلال نداشته و ميل به نمونه تكامل‌يافته‌اش داشته باشد. البته فيلم‌ساز در چرخش پايان داستان اشاره‌اي كوتاه به اين مساله مي‌نمايد. محسن دو شخصيت را از بين برده و حالا نوبت كنار هم بودن او و فرزانه است. فرزانه بدون هيچ مقاومتي مي‌پذيرد. به بيتا بدل شده در حدي كه ما هم در شناسايي او ترديد داريم. مساله گفت‌وگوي كودك و پدر جلال مي‌تواند مويد اين برداشت باشد و هم مي‌تواند خللي به اين برداشت وارد كند، زيرا پدر جلال و فرزند بيتا از عدم مرگ فرزانه آگاه مي‌شوند. اهريمن محسن و فرزانه شكست مي‌خورد. به نظر مي‌رسد اين برداشت مي‌تواند محقق شود ولي خود فيلم‌ساز نشانه‌هايي قرار داده كه خلاف اين بينش است. دكتر فرزانه اعتقاد دارد همه حرف‌هاي فرزانه حاكي از ترك قرص و توهم است. فرزانه بعد از مطب با حالتي هيستري قرص‌هاي خود را خورده و به سمت خانه محسن و بيتا مي‌رود. فرد ديگري را در خانه محسن و بيتا مشاهده مي‌كند. شك ما هم شبيه او برانگيخته شده تا زماني كه فرزانه وارد منزل شده و محسن را مي‌بيند؛ بنابراين تفريق را نمي‌توان توهم فرزانه دانست. به فرض كه آمدن درب منزل هم توهم باشد، گفت‌وگوي پسر بيتا و پدر جلال پايه‌هاي اين برداشت را سست نموده و اين نگاه كان لم‌يكن تلقي مي‌گردد. بنابراين، با اين توضيحات محسن و فرزانه به‌خاطر جبري كه بر آنها حادث شده يا ميل دروني خود كه سركوبش نموده‌اند، اكنون تصميم مي‌گيرند در كنار يكديگر قرار بگيرند. فرزانه از هويت خود خارج شده و حالا درون هويت بيتا كنار محسن زندگي مي‌كند. تفريق شايد حذف نمونه تكامل نيافته از منظر يك فرد و بدل آن به نسخه تكامل‌يافته از منظر همان فرد است.