اشاره: روز 18 آبان 1402 در محل باشگاه كتابخواني «ازتا» فيلم «سياوش در آتش» اثر كيوان مهرگان مستندساز براي جمعي از علاقه‌مندان به نمايش گذاشته شد. اين فيلم مستندي درباره زندگي و شخصيت محمدرضا شجريان است. پس از نمايش فيلم، تماشاگران پرسش‌هايي را درباره فيلم با كيوان مهرگان مطرح كردند. در قسمتي از اين گفت‌وگو پرسش‌ها به سمت مباحث جامعه‌شناختي كشيده شد. محسن گودرزي كه از پديدآورندگان كتاب «راز مانا»ست به اين پرسش‌ها پاسخ داد. كتاب «راز مانا» گفت‌وگوي طولاني با محمدرضا شجريان است كه در اواسط دهه هفتاد منتشر شد و در آن ديدگاه شجريان درباره موضوعات مختلف مثل موسيقي، شعر، تحولات اجتماعي و سياسي منعكس شده است. متن صحبت‌هاي محسن گودرزي را در اين نشست مي‌خوانيد:
شايد اين پرسش در ذهن خيلي از افراد وجود داشته باشد كه چه چيزي از شجريان يك هنرمند خاص و يگانه ساخته است. كم و بيش به چنين پرسشي پاسخ‌هاي متفاوتي داده شده است. مثلا برخي راز اين موقعيت خاص را در زيبايي صدا يا دانش موسيقي او دانسته‌اند و برخي عامل محبوبيت‌را به كنش‌هاي سياسي و اجتماعي او نسبت داده‌اند. همه اين پاسخ‌ها بخشي از پرسش را پاسخ مي‌دهد ولي كافي نيست زيرا مي‌توان نمونه‌هايي را سراغ گرفت كه مثلا از نظر دانش موسيقي بالاتر قرار دارند يا اينكه بخشي از مردم صداي يك هنرمند ديگر را زيباتر بدانند ولي در عين حال، شجريان براي آنها هنرمندي يكتا باشد. شايد هم عده‌اي بگويند همه اينها در موقعيت شجريان موثر بوده است كه در اين صورت بايد توضيح داد كه چرا همه اين عوامل در او جمع شده‌اند. شايد بتوان سوال را اين‌گونه هم مطرح كرد كه اگر هنرمندي در زمينه موسيقي يا هر هنر ديگر، اين كنش سياسي و اجتماعي را داشته باشد يا هنرش مورد استقبال عمومي قرار بگيرد مي‌تواند موقعيتي مشابه شجريان پيدا كند.
در ابتداي صحبتم بايد روي اين نكته تاكيد كنم كه اين يك پرسش جامعه‌شناختي است و نه پرسش هنري يا پرسشي است كه مي‌خواهيم با رويكرد جامعه‌شناختي به آن پاسخ دهيم. وقتي از موقعيت يگانه در جامعه صحبت مي‌كنيم بايد آن را به منزله امر اجتماعي تحليل كنيم. اين سوال، پاسخ هنري ندارد. فيلم «سياوش در آتش» كه امروز در اينجا ديديد، همين سوال را مطرح مي‌كند: چرا شجريان چنين موقعيت يگانه‌اي را يافته است؟ من سعي مي‌كنم براساس منطق جامعه‌شناختي، محتواي فيلم را در قالبي ديگر صورت‌بندي دوباره كنم و بر همين اساس، مضامين فيلم را تفسير كنم.
براساس يك تقسيم‌بندي ساده مي‌توان دو نگاه كلي در جامعه‌شناسي هنر را از هم تفكيك كرد: يكي رويكردي كه به حوزه مصرف نگاه مي‌كند و از خصوصيات طرفداران يا مخاطبان نوعي از كالاي فرهنگي سوال مي‌كند. براي مثال، مي‌پرسد چه كساني چه نوع موسيقي‌اي را مي‌پسندند؟ آيا گروه‌هاي جوان بيشتر موسيقي پاپ مي‌پسندند يا موسيقي شجريان مورد استقبال چه گروه‌هايي است؟ يا چه گروه‌هايي يك فيلم يا نوع معيني از فيلم‌ها را تماشا مي‌كنند و...
نوع ديگري از سوالات در جامعه‌شناسي هنر مطرح مي‌شود كه درباره توليد‌كنندگان و خالقان آثار هنري است. يكي از سوالات مهمي كه در اين رويكرد مطرح مي‌شود اين است كه چگونه ظهور يك شخصيت هنري امكان‌پذير مي‌شود؟ براي نمونه يكي از جامعه‌شناسان معاصر اين سوال را درباره موتسارت مطرح كرده است كه چه شرايطي باعث شد موتسارت، موتسارت شود؟ اين سوال مهم و جالبي در جامعه‌شناسي است چون شما راجع به يك فرد صحبت مي‌كنيد درحالي كه جامعه‌شناسي در مورد مناسبات اجتماعي صحبت مي‌كند و گويي يك تناقض در اين بين وجود دارد. فيلم كيوان مهرگان چنين سوالي را مطرح مي‌كند؛ چرا شجريان؟ چرا او چنين موقعيت خاصي دارد؟
در پاسخ به اين سوال، سعي مي‌كنم سه مضمون اصلي در فيلم را از هم متمايز كنم؛ يكي تحولي است كه در سطح كلان و تاريخي رخ مي‌دهد و نقطه شروع روايت فيلم است؛ در اين تحول، به وضعيت تاريخي ايران در دوران قاجار و انقلاب مشروطه اشاره مي‌كند و مطرح مي‌كند كه جامعه در برابر قدرت سياسي قرار دارد و ستيزهايي بين اين دو بخش جريان دارد كه هدف يا نتيجه آن محدود كردن قدرت سياسي است. در اين فرآيند گروه‌هاي اجتماعي و نهادهاي اجتماعي مبارزه مي‌كنند تا حيات مستقلي از قدرت پيدا كنند و در تصميم‌گيري و حيات سياسي مشاركت داشته باشند. اين يك خط مضموني در فيلم است كه از مشروطه دنبال مي‌كند و بعد به ملي شدن نفت و 15 خرداد و تحولات دهه پنجاه و جنبش چريكي و انقلاب مي‌رسد.
به موازات اين تحول كلان، تحولي هم در «ميدان» در حال وقوع است. منظورم ميدان موسيقي است. هر عرصه از فعاليت اجتماعي را مي‌توان يك ميدان درنظر گرفت كه كنشگران مختلفي دارد و قواعد و هنجارها و ارزش‌هايي دارد و بر سر موقعيت و كسب سرمايه‌ها در آن ميدان رقابت وجود دارد.
فيلم نشان مي‌دهد همراه با آن تحول تاريخي در عرصه سياست، يك تحول در ميدان هم در حال وقوع است كه به تدريج باعث استقلال نسبي آن مي‌شود. در دوران گذشته گروهي از نوازندگان و خوانندگان بودند كه براي دربار يا براي مجالس و در محفل‌هاي خصوصي موسيقي اجرا مي‌كردند. شايد بتوان گفت هنوز مفهوم هنرمند به معنايي كه ما امروز به كار مي‌بريم يعني منبع خلاقي كه مخاطب ناشناس مصرف‌كننده اوست، هنوز شكل نگرفته بود. اينها مزدبگير بودند و در فيلم هم بيان مي‌شود كه هنوز عنوان هنرمند براي آنها به كار نمي‌رود بلكه آنها را با عنوان تحقيركننده «عمله طرب» مي‌شناسند.
با استقلال نسبي كه به تدريج گروه‌هاي اجتماعي و نهادهاي اجتماعي پيدا مي‌كنند، مساعد مي‌شود كه موسيقي‌داناني پيدا شوند كه روند استقلال ميدان را پيش ببرند. همان تضادي كه فيلم بين جامعه و قدرت سياسي نشان مي‌دهد در ميدان هم وجود دارد. چه كسي براي قدرت مي‌خواند و چه كسي نماينده جامعه است؟ در اينجا هنرمند برجسته‌اي مثل عارف قزويني ظاهر مي‌شود كه در طرف جامعه مي‌ايستد و از آرمان‌هايي مثل آزادي دفاع مي‌كند و اين در تقابل با گروهي قرار مي‌گيرد كه در دربارها و محافل اشراف و مانند آن موسيقي اجرا مي‌كردند. ظهور اين دو تيپ در ميدان و رقابت‌شان شبيه همان رقابتي است كه در سطح كلان مي‌بينيم. در نظر داشته باشيد اينها دو تيپ به كلي متضادي‌اند كه در دو سر طيف قرار دارند. احتمالا در شرايطي كه تقابل بين جامعه و حكومت به بالاترين سطح مي‌رسد و وضعيت دو قطبي روي مي‌دهد، چنين تقابلي بين دو تيپ بيشتر بروز مي‌كند. اين وضعيت منحصر به ميدان موسيقي يا هنر نيست بلكه حتي در ميدان علم يا رسانه و مانند آن هم چنين وضعيتي بروز پيدا مي‌كند.
از اين بگذريم و به بحث فيلم برگرديم. كيوان مهرگان در فيلم خودش نشان مي‌دهد كه چگونه عمله طرب به هنرمند مردمي تبديل مي‌شود. با تحولات اجتماعي و اقتصادي براي هنرمندان امكاني پديد مي‌آيد كه مثلا در هتل كنسرت بگذارند و براي اجراي هنري به دربار يا محافل و مجالس وابسته نباشد.
وقتي هنرمند با يك مخاطب متفاوت مواجه مي‌شود يعني بافت تقاضاي اجتماعي تغيير مي‌كند، اقتضائات كنش متقابل هم بر او تحميل مي‌شود. براي مثال، لايه‌هاي اجتماعي يا مردمي معين، سليقه هنري خاص دارند، چيزهايي را مي‌پسندند و چيزهايي را دوست ندارند. هنرمند هم مي‌تواند آثاري توليد كند كه با سليقه و طرز فكر خودش تناسب بيشتري دارد. در تعامل بين اينهاست كه آثار هنري شكل مي‌گيرد و عرضه مي‌شود. با توسعه امكانات فني و ساخت سالن‌هاي بزرگ يا رسانه‌هاي همگاني مثل راديو و تلويزيون هم اين تحول با شدت بيشتري پيش مي‌رود. وقتي در فيلم به موسيقي فرهاد مهراد يا موسيقي‌هاي سياسي اشاره مي‌شود، مي‌خواهد همين تحول را به ما نشان دهد.
حال سوال اين است كه اگر در فضاي هنري زمينه براي ظهور هنرمند سياسي مساعد شده و اگر براي موسيقي مخاطب گسترده شكل گرفته به نحوي كه بتوانند از محل درآمد هنري زندگي كنند و ديگر وابسته به محافل و مجالس خصوصي و مانند آن نباشند، چرا از بين همه هنرمندان فقط يكي شجريان شده است؟
در اينجا مضمون سوم در فيلم مطرح مي‌شود. براي پاسخ به اين سوال كه بايد غير از تحولات كلان و تحولات سطح ميانه به خصوصيات فردي هم پرداخت. خصوصياتي كه البته حاصل يك موقعيت خاص اجتماعي هم هست. مي‌توانيم چند پاسخ دهيم؛ اينكه خود شجريان آدم با استعدادي بوده و متوجه شده و در فضا قرار گرفته و متحول شده است اما اين پاسخ قانع‌كننده‌اي نيست چون استعداد را ديگران داشته‌اند پس بايد براساس درجه استعداد، چندين نوع شجريان در سطح متفاوت را شاهد باشيم. به نظر نمي‌رسد فقط با تكيه به متغير استعداد بتوان توضيح قانع‌كننده‌اي به اين سوال داد.
فيلم «سياوش در آتش» شجريان را به عنوان يك پديده اجتماعي مي‌بيند. شجريان در يك خانواده مذهبي متولد شده، در محافل مذهبي بوده و اعتبار و ارزش‌هايي را از حوزه مذهب با خود به عرصه هنر آورده است. شجريان به راديو يا مركز حفظ و اشاعه مي‌رود و شبكه روابطي شكل مي‌گيرد كه با حساسيت‌ها و موقعيت او تناسب دارد. او در ميدان هنر در موقعيت هنرمند متعالي يا به اصطلاح علمي آن high culture قرار مي‌گيرد. اين موقعيت با موقعيت او در حوزه مذهب هم سازگار است، زيرا از نوعي از موسيقي كه در آن زمان به پديده‌اي غيرمذهبي شناخته مي‌شد، فاصله دارد. دقت داشته باشيد كه من فضاي عمومي آن سال‌ها را ترسيم مي‌كنم و قصد ارزش‌گذاري ندارم.
شجريان وقتي در ميدان مذهب قرار دارد، در مركز ميدان نيست بلكه در حاشيه يا لبه‌هاي آن قرار دارد. هم درون است و هم بيرون. خود را به عنوان يك عنصر مذهبي تعريف نمي‌كند كه بخواهد در آن ميدان بماند و در آن ميدان سرمايه جمع كند. هيچ‌وقت تلاش نمي‌كند مذهبي بودن خود را نمايش بدهد. در آن ميدان حضور دارد اما با آن ميدان فاصله دارد؛ اين نكته در رابطه او با پدرش بروز پيدا مي‌كند. از طرفي رفتار و عقايدش با پدرش متفاوت است. در عين حال كه پدرش را بسيار دوست دارد و به او بسيار احترام مي‌گذارد اما براي خودش هويت مستقلي را تعريف مي‌كند و از شبيه شدن پرهيز مي‌كند. همان ديسیپلين و اعتقادي را كه پدر به مذهب دارد، شجريان در كار هنري خود دارد. از سليقه‌ها و گرايش‌هاي هنري خود كوتاه نمي‌آيد و تا آخر عمر نيز چنين منش و رفتاري را حفظ مي‌كند.
در ميدان موسيقي هم شجريان در مركز قرار ندارد. به نحو آشكاري با فرهنگ و فضاي موسيقي رايج آن زمانه فاصله خود را حفظ مي‌كند. آنجا هم در حاشيه مي‌ايستد. اسم مستعار سياوش بيدگاني را انتخاب مي‌كند، براي اجراي موسيقي و پول درآوردن به كاباره‌ها نمي‌رود. اساسا دنبال پول درآوردن به شيوه‌اي كه در آن زمان مرسوم بوده نمي‌رود و به قواعد چنين پول درآوردني هم تن نمي‌دهد. در اينجا نيز همزمان درون ميدان است ولي با آن فاصله دارد. اين موقعيت به او اجازه مي‌دهد كه از مرزها بگذرد، نوآوري كند و از سنت‌هاي شكل گرفته عبور كند. از اين رو، موقعيتي در زندگي شخصي دارد كه مي‌تواند تحول تاريخي كلان و تحول ميدان را در منش هنري خود تجسم ببخشد.
شجريان به موقعيت خود آگاه بود و همواره آن را مدنظر داشت؛ به طور مثال شجريان هيچ‌گاه نگفت ربنا را پخش نكنيد، نه در فضاي عمومي چهره ضدمذهبي از خود بروز داد و نه تلاش كرد خود را فردي مذهبي نمايش دهد. من شما را به كتاب راز مانا ارجاع مي‌دهم، در آنجا نمونه‌هايي آگاهي به موقعيت‌هاي خود را در عرصه‌هاي متفاوت مي‌بينيد.
شجريان در ميدان سياست پرچمدار يك جريان يا حزب سياسي نبود. تعبيرش اين بود كه هنر مثل خورشيدي است كه بايد بر همه بتابد. اين جمله از مضامين مهمي است كه بارها در مصاحبه‌ها و نشست‌ها تكرار مي‌كرد. در نظر باشد كه حفظ چنين موضعي براي شجريان بسيار دشوار بود چون همه از شجريان توقع داشتند و تقاضاهاي زيادي از جانب گرايش‌هاي مختلف سياسي بود كه او را همراه خود كنند. شايد بتوان گفت شجريان تنها هنرمندي بود كه طرفداران و معتقدان گروه‌ها و جريان‌هاي مختلف براي شنيدن آواز او به كنسرت‌هايش مي‌رفتند. در كنسرت‌هاي او در خارج از كشور او جريان‌هاي مختلف سياسي حضور داشتند؛ با اين حال، خود را در سمت يك جريان سياسي تعريف نكرد. در داخل ايران هم‌چنين مرزي را حفظ كرد و به سمت جريان‌هاي سياسي داخلي و هويت سياسي معين نرفت. با اينكه روابط گسترده‌اي با افرادي با گرايش‌هاي سياسي متفاوت داشت. موضع سياسي او موضع خاص خودش بود نه همراهي با اين يا آن جريان سياسي.
در واقع، شجريان در فضاي مشترك اين حوزه‌هاي متنوع قرار داشت. فيلم «سياوش در آتش» اينها را با ما در ميان مي‌گذارد و خط روايت آن با اين مضامين به انقلاب 1357 مي‌رسد. انقلابي كه محتواي ديني آن پررنگ است و رهبري ديني آن را هدايت مي‌كند. در جريان پرتلاطم اجتماعي و سياسي، يك نفر بيش از همه هنرمندان اين موقعيت را داشت كه مي‌توانست صداي موسيقايي گروه‌هاي اجتماعي متفاوت و سليقه‌هاي سياسي متنوع شود، چون شجريان در كاباره نخوانده و زيست سالمي داشت. به عنوان چهره‌اي غيرمذهبي شناخته نشده بود و به لحاظ سياسي هم با آرمان‌هاي آزادي و وطن‌دوستانه همدلي داشت و اين خصوصيت را در چند اثر مثل «داروك» يا «سراي بي‌كسي» بروز داده بود. ارزش ممتاز كار هنري او مورد تمجيد اهل فن و بخش بزرگي از جامعه بود. اينها باعث شد صداي اين تحول اجتماعي سياسي شود. او در جريان انقلاب هم جايگاه خود را در ميدان تغيير نداد و همچنان در لبه‌ها حركت كرد. از سال 59 و تحولاتي كه رخ داد وقتي احساس كرد اوضاع آن‌گونه نيست كه او مي‌خواسته و كناره گرفت. سال 59 بعد از مسائلي كه با برخي دوستانش در گروه چاووش پيش آمد و سليقه‌هاي سياسي‌اش با سليقه آنها سازگار نبود، كناره گرفت و به گلكاري و باغباني پرداخت و كارهاي هنري‌اش را در محفل‌هاي خصوصي
پي گرفت. اين محفل‌ها براي او عرصه‌اي بود براي آزمون سبك‌ها و روش‌هاي مختلف. محفل‌ها بعد از انقلاب در دو حوزه موسيقي و ادبيات نقش بسيار مهمي در تاريخ فرهنگي ايران ايفا كردند. او در جمع دوستان و آشنايان موسيقي اجرا مي‌كرد و برخي از آنچه بعدها شنيديم مثل «نوا، مركب خواني» در همين محفل‌ها اجرا شده است.
گفتم كه شجريان احساس كرد كه وضعيتي كه حاكم شده با آنچه مردم در پي آن بودند، متفاوت است. او توانست از منابع سنت در نقد نظمي كه حسب ظواهر بر سنت بنا شده، استفاده كند. براي مثال اشعار حافظ را در نقد رياكاري و ظاهرگرايي به كار گرفت. احتمالا اين يك دليل عمده است كه چرا شجريان اين‌قدر اشعار حافظ را خوانده است. اين نكته را در ميزگردي كه در شهر كتاب برگزار شده، توضيح مي‌دهد. حافظ به شجريان امكان مي‌داد كه نقش اجتماعي را به نحوي هنري ايفا كند. شايد براي همين هم باشد كه نقدش تند است چون مخاطب ايراني كه با حافظ زندگي كرده، مي‌داند او چه مي‌گويد و چه مي‌كند. در فيلم مي‌بينيد كه آقاي حافظ موسوي اين نكته را به خوبي شرح مي‌دهد.
اين نقش سياسي اجتماعي را چه كسي مي‌توانست ايفا كند بدون اينكه به سويي بلغزد، موضع مستقل خود را داشته باشد، هم موسيقي را در آن شرايط ملتهب حفظ كند، هم در تحول اجتماعي نقش موثر ايفا كند و هم استقلال شخصيت و هويت خود را حفظ كند؟ در بين تمام هنرمندان با همه بزرگي و اهميتي كه به لحاظ هنري دارند، فقط يك كانديدا براي ايفاي چنين نقشي وجود داشت. شجريان در فضاي دهه شصت كه سرخوردگي و يأس بخشي از جامعه را به سمت عرفان كشانده بود، به سمت احياي حالات درون‌گرايانه عرفاني نرفت. در آن دهه به دليل درگيري‌ها و ستيزهاي بين گروه‌هاي سياسي و فضاي جنگ كه براي بخشي از جامعه قابل تحمل نبود، يكي از واكنش‌هاي رايج به فضاي بيروني غيرقابلِ تحمل، روي آوردن به درون‌گرايي بود كه در گسترش موسيقي‌اي قابل مشاهده است كه آن زمان با عنوان «موسيقي عرفاني» شناخته مي‌شد. شجريان از اين نوع كارها اجرا نكرد و موسيقي خود را به كمال رساند. در آن زمان كه راديو موسيقي بدون ساز را ترجيح مي‌داد و برخي از هنرمندان آوازِ بدون ساز مي‌خواندند، شجريان نه به راديو رفت و نه به چنين كارهايي تن داد.
شجريان در سير تحولي خود در دهه هشتاد به اين دريافت مي‌رسد كه جامعه خود بايد صداي خودش باشد. براي همين در اجراي مرغ سحر در پايان كنسرت‌ها با اشاره دست از مخاطبان مي‌خواهد كه او را در خواندن همراهي كنند. اين در فرم موسيقي كلاسيك ايراني بي‌سابقه است. همين ايده را در باغ هنر بم دنبال مي‌كند كه بحث مستقلي مي‌طلبد و بايد در فرصت فراخ‌تري درباره آن صحبت كرد.
خلاصه كنم صحبت‌هايم را. فيلم «سياوش در آتشِ» كيوان مهرگان ما را با اين موضوع مواجه مي‌كند كه اگر مي‌خواهيد شجريان را تحليل كنيد و اگر مي‌خواهيد راجع به موسيقي صحبت كنيد به اين سوال جواب بدهيد كه چرا بين همه هنرمندان يك كانديدا براي ايفاي اين نقش هنري و اجتماعي پديد آمده است. او در فيلمش تاريخ اجتماعي، هنري و زندگي شخصي شجريان را مي‌كاود تا به پاسخ اين سوال نزديك شود. همين شيوه طرح مساله و شيوه پاسخ است كه فيلم «سياوش در آتش» را از مستندهاي مشابه متمايز مي‌سازد.
پاورقي
شجريان تا آخر عمر چنين منش و اصولي را حفظ كرد. در دهه هشتاد يكي از خودروسازان بزرگ جهان كه نام و برند معتبري دارد، مي‌خواست اسپانسر كنسرت شود و رقم بسيار بالايي را پيشنهاد دادند و حتي قصد تبليغات مرسوم نداشتند و فقط مي‌خواستند روي صحنه آرم آن شركت باشد. با اين حال، شجريان نپذيرفت.
فيلم «سياوش در آتش» شجريان را به عنوان يك پديده اجتماعي مي‌بيند. شجريان در يك خانواده مذهبي متولد شده، در محافل مذهبي بوده و اعتبار و ارزش‌هايي را از حوزه مذهب با خود به عرصه هنر آورده است. شجريان به راديو يا مركز حفظ و اشاعه مي‌رود و شبكه روابطي شكل مي‌گيرد كه با حساسيت‌ها و موقعيت او تناسب دارد. او در ميدان هنر در موقعيت هنرمند متعالي يا به اصطلاح علمي آن high culture قرار مي‌گيرد. اين موقعيت با موقعيت او در حوزه مذهب هم سازگار است، زيرا از نوعي از موسيقي كه در آن زمان به پديده‌اي غيرمذهبي شناخته مي‌شد، فاصله دارد. دقت داشته باشيد كه من فضاي عمومي آن سال‌ها را ترسيم مي‌كنم و قصد ارزش‌گذاري ندارم.
شجريان در ميدان سياست پرچمدار يك جريان يا حزب سياسي نبود. تعبيرش اين بود كه هنر مثل خورشيدي است كه بايد بر همه بتابد. اين جمله از مضامين مهمي است كه بارها در مصاحبه‌ها و نشست‌ها تكرار مي‌كرد. در نظر باشد كه حفظ چنين موضعي براي شجريان بسيار دشوار بود چون همه از شجريان توقع داشتند و تقاضاهاي زيادي از جانب گرايش‌هاي مختلف سياسي بود كه او را همراه خود كنند. شايد بتوان گفت شجريان تنها هنرمندي بود كه طرفداران و معتقدان گروه‌ها و جريان‌هاي مختلف براي شنيدن آواز او به كنسرت‌هايش مي‌رفتند. در كنسرت‌هاي او در خارج از كشور جريان‌هاي مختلف سياسي حضور داشتند؛ با اين حال، خود را در سمت يك جريان سياسي تعريف نكرد. در داخل ايران هم‌چنين مرزي را حفظ كرد و به سمت جريان‌هاي سياسي داخلي و هويت سياسي معين نرفت. با اينكه روابط گسترده‌اي با افرادي با گرايش‌هاي سياسي متفاوت داشت. موضع سياسي او موضع خاص خودش بود نه همراهي با اين يا آن جريان سياسي.
فيلم نشان مي‌دهد همراه با آن تحول تاريخي در عرصه سياست، يك تحول در ميدان هم در حال وقوع است كه به تدريج باعث استقلال نسبي آن مي‌شود. در دوران گذشته گروهي از نوازندگان و خوانندگان بودند كه براي دربار يا براي مجالس و در محفل‌هاي خصوصي موسيقي اجرا مي‌كردند. شايد بتوان گفت هنوز مفهوم هنرمند به معنايي كه ما امروز به كار مي‌بريم يعني منبع خلاقي كه مخاطب ناشناس مصرف‌كننده اوست، هنوز شكل نگرفته بود. اينها مزدبگير بودند و در فيلم هم بيان مي‌شود كه هنوز عنوان هنرمند براي آنها به كار نمي‌رود بلكه آنها را با عنوان تحقيركننده «عمله طرب» مي‌شناسند.