نگاهي به نمايش «تهران پاريس تهران» از منظر روايت‌شناسي
ديالكتيك راوي‌هاي سه‌گانه
آناهيتا ايزدي
در بررسي «روايت» به عنوان يك گفتمان مهم در حوزه نشانه‌شناسي، از يك سو، نظريه‌پردازاني همچون ژرار ژنت و لينت ولت مبناي تعريف خود را بر گفته‌پردازي گفته‌پرداز قرار داده‌اند و از سوي ديگر، نظريه‌پردازاني همچون پروپ، گرمس و لاري واي تعريف خود را بر كنش كنشگران و نه گفتهِ گفته‌پرداز بنا مي‌نهند. اما وقتي صحبت از روايت‌شناسي مي‌شود منظور نظريه‌پردازاني همچون ژنت و لينت ولت هستند و نه پروپ و گرمس، چراكه در تعريف ژنت و لينت ولت «متن روايي به واسطه تعامل پويايي بين وجوه مختلفي كه همواره بر چهار محورِ نويسنده ملموس، نويسنده انتزاعي، راوي تخيلي و كنشگر استوارند، مشخص مي‌شود.» با اين وجود آنچه پروپ و گرمس در روايت به آن مي‌پردازند، يعني عمل و كنش روايي كنشگران، نيز در تشخيص و تمييز روايت از روايتگري حايز اهميت است. به اين معنا كه در بررسي يك متن نمايشي حتي با ساختار روايي گاهي با روايت روبه‌رو نيستيم و تنها از لحاظ فرم با نوعي روايتگري مواجه مي‌شويم. در اين فرآيند ابتدا بايد كنش اصلي مدنظرِ نويسنده براي كنشگر در روايت را تشخيص داد. چنانچه كنش اصلي توسط كنشگر اتفاق افتد، مي‌توان نتيجه گرفت كه با روايت روبه‌رو بوده، در غير اين صورت تنها با فرمي روايتگر مواجهيم.
نمايش ِ «تهران پاريس تهران» نوشته صالح علوي‌زاده و به كارگرداني سعيد دشتي كه از آبان در تماشاخانه ملك بر صحنه است، نمايشي است روايي با حضور سه راوي كه به صورت موازي، اما غيرخطي و پازل وار به روايت شخصيت‌هاي داستان علوي‌زاده مي‌پردازند. سه روايتي كه ظاهرا ارتباطي به يكديگر ندارند، اما از ميانهِ نمايش ارتباط آنها و شخصيت‌هاي روايت با يكديگر مشخص مي‌شوند. حوزه تماتيك اين نمايش حول انتقام مي‌گردد كه با رجوع به تعريف روايت از منظر گرمس و پروپ آن را مي‌توان به عنوان كنش اصلي نمايش برگزيد. كنشي كه موجب سفر سارا از تهران به پاريس و كشتن آرميتا دخترِ سهراب در شب سفيد پاريس مي‌شود. از آنجا كه سارا موفق به كشتن آرميتا شده، مي‌توان نتيجه گرفت كه كنش اصلي در نمايش اتفاق افتاده و كنشگر يا قهرمان داستان، با وجود دو شخصيت اصلي ديگر يعني سهراب و روانشناس، خودِ ساراست، چراكه كنش او بر سرنوشت اين دو شخصيت نيز تاثير مي‌گذارد. بنابراين مخاطب در اين اثر با روايت مواجه است و نه تنها با فرمي روايتگر. در اينجا هدف اما بررسي اين اجرا از منظر روايت‌شناساني همچون ژنت و لينت ولت است، چراكه به واسطه بررسي تعامل وجوه مختلف روايت از منظر اين دو نظريه‌پرداز مي‌توان به بررسي كيفيت تعامل ميان اجرا و مخاطب نيز پرداخت. لينت ولت با الهام از ژنت و چندي ديگر «سطوح نهايي يك روايت را در چهار سطح (اثر ادبي، جهان داستان، دنياي روايت شده و دنياي نقل شده) تعريف مي‌كند و آنگاه در هر كدام از سطوح، كنشگران اصلي (نويسنده ملموس، نويسنده انتزاعي، راوي و كنشگر) را قرار مي‌دهد.» براساس رويكرد لينت ولت در بررسي سطوح نهايي ِ يك روايت، متنِ علوي‌زاده به عنوان يك نمايشنامه را مي‌توان در مرحله يا سطح ابتدايي قرار داد. در اين سطح علوي‌زاده به عنوان خالق اثر، مستقل از متن ادبي خود در دنياي واقعي و ملموس زندگي مي‌كند كه تعلقي به دنياي متن و نشانه ندارد. او داراي گذشته‌اي تاريخي و زندگينامه‌اي است و در زمان تاريخي خلق اثرش داراي شخصيتي ثابت است. اما در سطح دوم آنجا كه علوي‌زاده موظف به گزينش جهان داستاني ويژه، درونمايه و سبكي خاص، مثلا انتخاب سبك رئاليسم با ساختاري روايي اما غيرخطي است تا جنبه دروني يا سوبژكتيو ِ واقعيت در ذهن خود را در ارتباط با كليت اثر ادبي ظاهر كند، منِ دوم ِخود يعني نويسنده انتزاعي را در اثر منعكس مي‌سازد و در همين راستا خواننده انتزاعي را به وجود مي‌آورد. «نقش نويسنده انتزاعي نشان دادن معناي ژرف و دلالت معنايي كليت اثر ادبي است و كاركرد خواننده انتزاعي در اين كليت از يك طرف، همچون تصوير‌گيرنده‌اي است كه اثر ادبي آن را از پيش فرض كرده است و از طرفي ديگر، همچون تصوير‌گيرنده‌اي منحصر‌به‌فرد در نظر گرفته مي‌شود كه قادر است طي فرآيندِ يك خوانش ِفعال به معناي كلي اثر عينيت ببخشد.» اما نبايد فراموش كرد كه در فرآيند اجرا خواننده يعني تماشاگر در حقيقت با خوانش دشتي از متن علوي‌زاده مواجه است. دشتي در مقام كارگردان به عنوان واسطه ميان نويسنده و تماشاگر، خود در دو نقش ِخواننده ملموس و انتزاعي وارد تعامل با متن علوي‌زاده مي‌شود و تماشاگر در فرآيند اجرا به عنوان خواننده ملموس و انتزاعي، مخاطبِ خوانش دشتي از متن علوي‌زاده است. در سطح سوم از آنجا كه در نمايش ِ «تهران پاريس تهران» با سه روايت مواجه هستيم، بنابراين با سه دنياي روايت شده يعني دنياي سارا، دنياي سهراب و دنياي روانشناس نيز روبه‌روييم. دنياي روايت شده توسط نويسنده انتزاعي بدون آنكه متعلق به اين دنيا باشد، خلق و از طريق راوي با مخاطب پيوند داده مي‌شود. بنابراين مخاطب در فرآيند اين اجرا با سه راوي مواجه و رابطه ميان او با هر سه يك رابطه ديالكتيك است. پس چگونگي روايت توسط راوي و درگير كردن مخاطب يعني وقوع تئاتريكاليته در اين رابطه از اهميت بسيار برخوردار است. علاوه بر دنياي روايت شده كه توسط راوي خلق مي‌شود، جهان ديگري نيز در روايت وجود دارد كه توسط كنشگران داستان ساخته مي‌شود و از دنياي روايت شده متمايز است. اين جهان «دنياي نقل شده» نام دارد. در نمايش «تهران پاريس تهران»، سارا، سهراب و روانشناس به عنوان شخصيت‌هاي داستان را مي‌توان خالق دنياي نقل شده دانست. در حقيقت بازيگران در اين اثر هم راوي بوده و خالق دنياي روايت شده و از آنجا كه در روند روايت به شخصيت‌هاي داستان تبديل شده و دست به كنش مي‌زنند، همزمان كنشگري روايت و خلق دنياي نقل شده را نيز برعهده دارند. لوبومير دُلژِل در الگوي عملي خود از روايت بر اين باور است «كه راوي با شبيه شدن [تبديل شدن] به يكي از شخصيت‌هاي داستاني مي‌تواند همچنين كاركرد كنشي را انجام دهد. در نتيجه اين شخصيت-راوي از همان لحظه، كاركرد بازنمايي و كاركرد كنترل را به عهده خواهد گرفت. در اين حالت راوي احتمالا به شخصيت داستاني شبيه شده به نوعي كه تقابل كاركردي خنثي خواهد شد.» بنابراين چالش اصلي براي بازيگران در نمايش «تهران پاريس تهران» همين تبديل مداوم راوي به شخصيت در روند روايت است كه بازيگران اثر يعني فرزين محدث در نقش روانشناس، سينا ساعي در نقش سهراب و آيدا ماهياني در نقش سارا از عهده اين چالش نسبتا به خوبي برآمده‌اند. اما آنچه در اين تلاش حايز اهميت است و مرز ميان يك بازيگر مولف را با بازيگران كم تجربه مشخص مي‌كند، در پايان‌بندي اين اجرا كاملا مشهود مي‌شود. آنجا كه متن و هدايت كارگردان در روند روايت بي‌نقصند، بازيگرانِ كم تجربه‌اي همچون آيدا ماهياني مي‌توانند حضور قابل قبولي از خود ارايه دهند. براي مثال مي‌توان به روايتِ سارا از سلاخي كردن آرميتا در آپارتمان او در پاريس اشاره كرد. در اين صحنه پرداخت خشونت در متن چنان بي‌نقص و كامل اتفاق افتاده است كه روايت آن در صحنه بدون حضور قرباني، شئي خاص و خونريزي تنها با نشان دادن پانتوميم‌وارِ كنش توسط بازيگري كه در اين فرآيند مدام از راوي به شخصيت و برعكس تبديل مي‌شود، امكان اشتباه يا غلط بازي كردن را از آيدا ماهياني مي‌گيرد. اما اجرا از صحنه عروسي سارا و سهراب دچار لغزش مي‌شود، چراكه كنش اصلي يعني انتقام گرفتن توسط سارا به اطلاع سهراب رسيده است، در نتيجه روايت از منظر روايت‌شناسي در اين صحنه به پايان مي‌رسد. اما گويا كارگردان تصميم دارد روايت خود را ادامه دهد و در اين فرآيند سرمايه‌گذاري خود را روي توانايي سينا ساعي در خوانندگي مي‌كند. به اين معنا كه روايتِ تمام شده در متن بايد از منظر اجرايي آنقدر ادامه يابد تا ساعي بتواند اين توانايي خود را در صحنه به نمايش گذارد. اما آنچه اجرا را بعد از صحنه عروسي نجات داده و وقوع تئاتريكاليته را به آن بازمي‌گرداند نه تصوير‌سازي‌هاي دشتي است، نه بازي ماهياني و نه خواندن «مرد تنها»ي فرهاد با صداي خوب سينا ساعي، بلكه مونولوگ روانشناس با بازي درخشان فرزين محدث است. آنجا كه تجربه، دغدغه و ويژگي تاليف در بازيگري به كمك كارگردان مي‌آيد و مخاطب را مجددا درگير اجرا مي‌كند، چراكه تاليف و خوانش محدث تمركز خود را با توجه به منطق متن بر پرداختِ روايت مي‌گذارد و نه بر امور تزئيني. البته انتخاب چنين بازيگري نشانه هوشمندي دشتي به عنوان كارگردان است. در مجموع نمايش «تهران پاريس تهران» چه از منظر روايت‌شناسي و چه از منظر اجرايي نمايشي نسبتا موفق است كه تماشاي آن را مي‌توان به علاقه‌مندان توصيه كرد. اين نمايش تا ۱۴ اسفندماه در تماشاخانه ملك بر صحنه است.
در نمايش «تهران پاريس تهران» با سه روايت مواجه هستيم، بنابراين با سه دنياي روايت شده يعني دنياي سارا، دنياي سهراب و دنياي روانشناس نيز روبه‌روييم. دنياي روايت شده توسط نويسنده انتزاعي بدون آنكه متعلق به اين دنيا باشد، خلق و از طريق راوي با مخاطب پيوند داده مي‌شود. بنابراين مخاطب در فرآيند اين اجرا با سه راوي مواجه و رابطه ميان او با هر سه يك رابطه ديالكتيك است. پس چگونگي روايت توسط راوي و درگير كردن مخاطب يعني وقوع تئاتريكاليته در اين رابطه از اهميت بسيار برخوردار است.