مرجان مدني‌رزاقي
فايبرآرت (Fiber Art كه با عناوين هنر بافت، هنر الياف، هنر دوخت يا تكستايل آرت - Textile Art - نيز شناخته مي‌شود) را مي‌توان هم يك رسانه هنري جديد و هم هنري كهن در نظر گرفت. استفاده از الياف براي توليد فرآورده‌هاي هنري-كاربردي، قدمتي طولاني در تاريخ بشر دارد و شيوه‌هاي مختلفي مثل پارچه‌بافي و نساجي، انواع دوخت، بافندگي، فرشينه و فرش‌بافي، حصيربافي و مانند آن طي هزاره‌ها در تمدن‌هاي مختلف در سراسر جهان توسعه و تكامل يافته‌اند.
از فيبر و الياف تا پارچه
فايبرآرت در فرم مدرن خود، به شكلي از هنرهاي زيبا ارجاع دارد كه ماده اصلي آن را الياف و فيبرهاي طبيعي يا مصنوعي و اجزاي ديگري مثل پارچه تشكيل مي‌دهند. تاكيد و ارزش‌گذاري در اين رسانه هنري، بر متريال و كارِ دستي هنرمند است و ارزش‌هاي زيبايي‌شناختي را بر سودمندي اولويت مي‌دهد.
اگرچه هنرمندان فايبرآرت، اغلب با استفاده از تكنيك‌هاي سنتي بافت و دوخت مثل بافتني و قلاب‌بافي، بافندگي، سوزن‌دوزي و گلدوزي، لحاف و چهل‌تكه‌دوزي و مانند آن، قطعات كوچك و بزرگ خود را خلق مي‌كنند، اما اين تكنيك‌ها متناسب با جست‌وجوگري‌هاي خلاقانه و سبك و بيان شخصي هنر هنرمند، دگرگوني‌هايي مي‌يابند و هر بار به شكلي متفاوت و تازه در آثار هنري ظاهر مي‌شوند.
به‌طور معمول، دست‌بافته‌ها و دوخت‌هاي كاربردي يا تزييني كه صرفا براساس الگوهايي مشخص توليد مي‌شوند، در دسته فايبرآرت قرار نمي‌گيرند. آثار فايبرآرت، آثاري حامل دلالت‌هاي معنايي هستند و انديشه، ايده يا احساسي را منتقل مي‌كنند و از متريال و ماده صِرف فراتر مي‌روند؛ اهميت متريال در اين آثار، تنها در نسبت آن با معناي اثر و در آنچه به كليت اثر هنري مي‌افزايد، نهفته است.
هنرمندان فايبرآرت با همان معضلي مواجهند كه تمامي هنرمندان با آن دست‌وپنجه نرم مي‌كنند؛ تصميم‌گيري بر سر اين مساله كه «هنر چيست؟» اگرچه فايبرآرت و ديگر رسانه‌هاي مرتبط با صنايع‌دستي، بسيار بيش از ساير رسانه‌ها با اين مساله درگيرند، زيرا ماهيت آنها از ديرباز با دوگانه‌هايي مثل هنر/ صنايع‌دستي، كار زنانه/ كار مردانه، ابژه هنري/ ابژه كاربردي و مفاهيم سودمندي يا كار خانگي گره خورده است. همان‌طور كه اِليسا اوتر در كتابش «ريسمان، نمد، نخ» (2009) مي‌نويسد، ردپاي اين تمايزگذاري را مي‌توان تا عصر رنسانس دنبال كرد، زماني كه نقاشي و مجسمه‌سازي نيز همچون موسيقي و شعر در دسته‌بندي هنرهاي ليبرال جاي گرفتند و از دسته‌بندي هنرهاي مكانيكي، نظير بافندگي و آهنگري تفكيك شدند.
جدي گرفتن فايبرآرت به معناي درك پيوند جدايي‌ناپذيري است كه پارچه و الياف با انسان و بدن او دارد و از جهات بسيار، امتداد آن محسوب مي‌شود: آن را مي‌پوشيم، زيرِ آن به خواب مي‌رويم، در زمان تولد در آن پيچيده مي‌شويم و در زمان مرگ در آن دفن مي‌شويم.
بنا بر باورهاي اسطوره‌اي يونان باستان، تعيين سرنوشت انسان‌ها به دست سه زن سالخورده، سه الهه صورت مي‌گيرد. الهه‌گاني كه ريسمان زندگي را مي‌ريسند و مي‌تابند و به هر فرد ميزاني مشخص از لذت و اندوه را اختصاص مي‌دهند و در نهايت به تعبير ميلتون، شاعر انگليسي، «قيچي‌هاي منفور» را به كار مي‌گيرند تا حيات انسان را خاتمه بدهند. به نظر مي‌رسد يونانيان باستان از چيزي آگاه بوده‌اند كه هنرمندان فايبرآرت طي يك قرن اخير به كشف دوباره آن مشغول بوده‌اند: اينكه الياف و نخ از اين قابليت برخوردار است كه رسانه‌اي بيانگر و قدرتمند باشد.
زمينه‌ها و روند شكل‌گيري
مدرسه افسانه‌اي باوهاوس در ابتداي دهه 20 تاسيس شد و با تاكيد بر ادغام طراحي و فن نقش مهمي را در شكل‌گيري طراحي مدرن در آلمان ايفا كرد. والتر گروپيوس، بنيانگذار آن، در بيانيه خود، ايده ويليام ماريس (از فعالان جنبش هنرها و صنايع‌دستي) در مورد تعالي صنايع‌دستي را با ايده وحدت همه هنرها (با تقدم معماري) درآميخت و مرزبندي ميان جنبه‌هاي تزييني و ساختاري در هنرها را مردود شمرد. گروپيوس در سال‌هاي بعد در نوشته‌هايش بر اهميت طراح - صنعتگر در توليد صنعتي كلان تاكيد كرد.
كارگاه بافندگي باوهاوس، براي آموزش علمي و اصولي تكنيك‌هاي مختلف بافت و شناخت و آزمايش متريال مرتبط با اين رسانه تاسيس شد. با اين حال حتي برخي از بزرگ‌ترين حاميان اين رسانه نيز در ابتدا نسبت به آن ترديد و كم‌توجهي نشان دادند. آني آلبرس، فارغ‌التحصيل باوهاوس و شايد مشهورترين هنرمند مديومِ پارچه در جهان مي‌گويد كه چشم‌انداز كار با الياف و نخ در ابتدا «بيش از حد سطحي و مبتذل» به نظر مي‌رسيد. او در سال 1923 تنها به اين دليل با اكراه در كارگاه بافندگي باوهاوس ثبت‌نام كرد كه دوره‌هاي مورد علاقه‌اش- نقاشي و شيشهنگاره- فقط به مردان اختصاص داشتند. بافندگي و ساير اشكال آن، امري زنانه تلقي مي‌شد كه از ارزش و اعتباري پايين‌تر و پتانسيل‌هاي فكري كمتر از نقاشي و مجسمه‌سازي برخوردار بود. با اين حال گونتا استولزل، ديگر هنرمند آلماني و استادِ آلبرس، در دهه 20 نقشي بنيادين را در توسعه كارگاه بافندگي باوهاوس و تكامل تكنيك‌هاي مختلف هنر بافت و يافتن تكنيك‌هاي جديد ايفا كرد. او كه خود دانش‌آموخته باوهاوس بود، در سال‌هاي بعد يكي از اندك معلمان زن اين مدرسه شد و بعدتر به نخستين زني بدل شد كه عنوان «استاد» را در باوهاوس از آن خود كرد. استولزل تلاش كرد تا با وام گرفتن ايده‌هاي يوهان ايتن (تئوري رنگ)، پاول كله (ايده‌هاي بصري) و واسيلي كاندينسكي (هنر آبستره) و وارد كردن واژگان هنر مدرن به هنر بافت، مفهوم «كار زنانه» را از بافندگي بزدايد و آن را هر چه بيشتر به مسير طراحي صنعتي هدايت كند. او برنامه درسي جديدي براي كارگاه بافت در نظر گرفت و علاوه بر تمركز بر تدريس تكنيك‌هاي بافندگي دستي، مكانيسم‌هاي بافندگي و رنگرزي و حتي دوره‌هاي رياضي و هندسه را نيز در آن گنجانيد. او به شاگردانش ياد داد كه از ماشين بافندگي به مثابه ابزاري براي بيان هنري استفاده كنند و اين باور را به آنان القا كرد كه تنها از طريق طراحي خوب است كه مي‌توان صنعتگري را تكامل بخشيد و ماندگار كرد. تجربه‌ورزي و آزمايش روي مواد و الياف مصنوعي، رنگ و بافت و مقاومت و آكوستيك پارچه از ديگر تلاش‌هايي بود كه استولزل همراه با شاگردانش از جمله آني آلبرس، اوتي برگر و بِنيتا اوته انجام داد.
در آغاز جنگ جهاني دوم و به دنبال تعطيلي باوهاوس تحت فشارهاي حزب نازي، هنرمنداني كه در اين مدرسه، تكنيك‌هاي بينا‌رشته‌اي هنر و طراحي را آموخته بودند، آلمان را ترك كردند و با تدريس در سطوح بين‌المللي، به معرفي نسل جديدي از تكنيك‌هاي بافت و ساخت الياف كمك كردند.
پس از جنگ و به دنبال تحولات فكري و هنري متعاقب آن و با پرسشگري‌هاي آتي پيرامون چيستي و ماهيت هنر و ابژه هنري و بازتعريف آن، فرم‌هايي از هنر كه پيش‌تر چندان جدي گرفته نمي‌شدند، مجددا مورد بازبيني قرار گرفتند. در خلال سال‌هاي دهه 1950 با به رسميت شناخته شدن كار هنرمند-صنعتگران اين عرصه، اصطلاح فايبرآرت براي توصيف كار آنان ابداع شد. در اين دوران، همكاري هنرمندان صنايع‌دستي، نه فقط در زمينه الياف و پارچه كه در حوزه سفال و سراميك و ديگر رسانه‌ها، شماري از بافندگان را ترغيب كرد كه با درهم تنيدن الياف، فرم‌هايي غيركاربردي و انتزاعي را به عنوان آثار هنري پديد آورند. اصطلاح فايبرآرت، هم براي تشريح تحولات اصيل هنري در زمينه هنر پارچه به كار مي‌رفت و هم براي كمك به تعريف ماهيت بافته‌هايي كه پيش‌تر در دهه 20 توليد شده بود. در حقيقت دو نويسنده به نام‌هاي لارسن و كنستانتين عبارت فايبرآرت را به عنوان اصطلاحي عام و كلي، جهت توصيف تمام ساختارها و فرآورده‌هاي اليافي ابداع كردند. اين دو تلاش كردند تا علاوه بر تشريح تكنيك‌هاي مختلف اين رشته، به توضيح اين مساله بپردازند كه چگونه ادراك هنرمندان از ماشين بافندگي به مثابه ابزاري بيانگر به آنان كمك كرده تا با دستكاري و تغيير در متريال به توليد فرآورده‌هاي خود بپردازند.
همزمان با تلاش‌هاي نظريه‌پردازان و منتقدان آن زمان براي رسيدن به دركي تازه از فايبرآرت و يافتن كاربردهايي جديد براي الياف، هنرمندان زيادي در اروپا و امريكا به تجربه‌ورزي و كنكاش در پتانسيل‌هاي پارچه و نخ مشغول بودند و تلاش مي‌كردند تا با استفاده از كيفيات خطي اليافي مثل لينن، سيزال و كتان آثاري متنوع خلق كنند؛ آثاري دو يا سه‌بعدي، خودايستا و مستقل يا نيازمند نصب بر ديوار و آويختن از سقف، آثاري چندطبقه يا كوچك و مينياتوري، آثاري بازنمودي يا انتزاعي و حتي فانتزي.
آني آلبرس، هنرمند آلماني و دانش‌آموخته مدرسه باوهاوس و شاگرد گونتا استولزل، نخستين هنرمند دوخت‌كار و طراح پارچه‌اي بود كه نمايشگاهي انفرادي از آثارش در 1949 در موزه هنر مدرن نيويورك برگزار شد. اين نمايشگاه سپس از 1951 تا 1953 در سراسر امريكا به نمايش در آمد و جايگاه او را به عنوان يكي از طراحان مهم آن دهه تثبيت كرد. آلبرس با آثارش كه طيفي وسيعي را – از طراحي پارچه تا بافندگي و بعدتر تكنيك‌هاي چاپ دستي مثل ليتوگراف و سيلك‌اسكرين- شامل مي‌شود، مرزهاي ميان صنايع دستي سنتي و هنر را كمرنگ و مخدوش ساخت. بافته‌هاي آلبرس شامل ديواركوب‌ها، پرده‌ها و روتختي‌ها، تصاوير «نقاشانه» و نيز توليدات انبوه در زمينه پارچه هستند. او اغلب در بافته‌هاي خود هم متريال سنتي و هم متريال صنعتي را به كار مي‌گرفت و از وارد كردن چيزهايي مثل الياف جوت، كاغذ، موي اسب و سلفون در آثارش دريغ نمي‌ورزيد. ويژگي‌هايي در آثار اوليه آلبرس وجود دارد كه در تمام طول دوران كاري او ادامه يافت، از جمله تجربه‌ورزي‌هايش با رنگ، فرم، مقياس و ريتم از طريق الگوهاي هندسي متقاطع و انتزاعي. از نظر آلبرس هيچ رسانه‌اي وجود ندارد كه نتواند در خدمت هنر باشد.
ماحصل تجربه‌ورزي‌هاي آلبرس و ديگر هنرمندان آن دهه، بروز انقلابي در فايبرآرت در اوايل دهه 60 تا اواخر 70 بود. توجه نهادهاي رسمي هنري و منتقدان بيش از هر زمان ديگر به اين عرصه معطوف شد و جنبش فايبرآرت كه اغلب هنرمندان شاخص آن از ميان زنان برخاسته‌اند، فصلي را در تاريخ هنر به خود اختصاص داد و به عنوان يك رسانه هنري، هويتي رسمي و مستقل يافت.
در بريتانيا به موازات گرايش روزافزون به استفاده از رسانه پارچه و فايبرآرت در متن هنرهاي زيبا، گروه‌هايي هنري با محوريت كار با پارچه و الياف شكل گرفتند؛ براي مثال مي‌توان به گروه هنرمندان پارچه 62 اشاره كرد كه بنيانگذاران آن، آليسون اِريج، جنيفر‌گري و جوي كلاكاس، آن را در 1962 تاسيس كردند. اين گروه كه اعضاي اوليه آن اغلب زناني بودند كه به صورت حرفه‌اي به كار گلدوزي و آموزش آن اشتغال داشتند، شهرتي بين‌المللي كسب كرد و تا امروز نيز به فعاليت خود ادامه داده است. دگرگون كردن و به چالش كشيدنِ تعاريف سنتي هنر و ابژه هنري و نيز تجربه‌ورزي‌هاي هنرمندان براي فراتر رفتن از مرزها و قواعد رسمي دنياي هنر، در دهه 60 به شكل‌گيري رسانه‌هاي هنري جديد و نيز به بازتعريف رسانه‌هاي سنتي انجاميد. همچنين اين دگرگوني باعث شد كه هنرمندان، گستره متنوع و جديدي از متريال و ابزار را براي كار خلاقه خود انتخاب كنند. مثلا هنرمندان مينيماليست از دانلد جاد گرفته تا والتر دي ماريا مواد پيش پا افتاده و مصرفي نظير تخته و خاك را به كار گرفتند تا فرضيات ديرين در مورد ابژه هنري را به چالش بكشند. بنابراين، بلوغ جنبش فايبرآرت در دهه 60 هم با تغييراتي عميق و بنيادين در دنياي هنر همزمان شد و هم در بافتار اجتماعي-سياسي آن زمان، متاثر از جريان‌هاي فمينيستي و جنبش‌هاي آزادي زنان، حقوق مدني و جنبش‌هاي ضدجنگ رخ داد.
تاثيرات جنبش هنرها و صنايع‌دستي
براي شناخت دقيق‌ترِ زمينه‌هاي شكل‌گيري و بلوغ جنبش فايبرآرت، لازم است تا به‌طور مختصر به بررسي جنبش هنرها و صنايع‌دستي (Arts & Crafts Movement) نيز بپردازيم. اين جنبش در نيمه دوم قرن نوزدهم در انگلستانِ عصر ويكتوريا و در واكنش به انقلاب صنعتي پديد آمد و هدف آن اهميت بخشيدن به صنعتگري و صنايع‌دستي در برابر ماشيني شدن و توليد انبوه بود. منتقدان آن زمان، بر لزوم احياي اصول زيبايي‌شناختي و ايده‌آل‌هاي پيشا-ويكتوريايي و نيز بازگشت دوباره به ارزش‌هاي انسان‌گرايانه دوران پيشا-صنعتي و نظام صنعتگري قرون وسطي به مدد توليد فرآورده‌هاي هنري و صنايع‌دستي تاكيد ورزيدند. بسياري از اين ايده‌ها را جان راسكين، منتقد و نظريه‌پرداز هنري و اجتماعي عصر ويكتوريا مطرح كرد و ويليام ماريس، طراح و نويسنده و هنرمندِ معاصر او كوشيد تا با فعاليت در حوزه‌هايي مثل چاپ دستي و كتاب‌آرايي، پارچه‌بافي، رنگرزي، شيشهنگاره و طراحي و توليد اثاثيه و مبلمان دست‌ساز براي تزيين خانه‌ها و اماكن مختلف، به آنها جامه عمل بپوشاند.
در سال‌هاي پاياني قرن نوزدهم، تاثيرات جنبش هنرها و صنايع‌دستي بر هنرهاي زيبا و كاربردي، معماري، هنرهاي تزييني و صنايع‌دستي ساير كشور‌هاي اروپايي، امريكاي شمالي و حتي استراليا و ژاپن كاملا محسوس بود و بعدتر با جنبش‌هايي موازي مثل آر نووُ و آر دِكو درآميخت و در آلمان نيز زمينه را براي شكل‌گيري ايده‌هايي فراهم كرد كه منجر به تاسيس مدرسه باوهاوس شدند.
با اينكه بسياري از صنعتگران فعال در جنبش هنرها و صنايع‌دستي را زنان تشكيل مي‌دادند، اما آثار هنري آنان در مقايسه با همتايان مردشان كمتر شناخته شده است. جز شمار معدودي از زنان هنرمند و فعال در جنبش هنرها و صنايع‌دستي مثل مري ماريس (گلدوزي و جواهرسازي)، فلورنس كولر و ماري زيمرمان (جواهرسازي) و جوليا مورگان (معماري)، ديگر زنان اين عرصه از هويتي مستقل و متمايز به عنوان هنرمند برخوردار نبودند.
نقش و موقعيت اجتماعي-فرهنگي زنان در عصر ويكتوريا كه آنان را موجوداتي منفعل و مطيع در نظر مي‌گرفت كه فعاليت‌هاي‌شان تنها در مديريت خانه و وظايف اجتماعي معدود خلاصه مي‌شود، در اين ناديده‌انگاري بي‌تاثير نيست. مشاغل محدودي براي زنان طبقه متوسط وجود داشت كه فعاليت در آنها «مجاز» و «مناسب» بود. از اين رو اين جنبش با گرايش خاصش به محيط خانه و توليد كالاهاي خانگي و تاكيدش بر مهارت‌هايي كه عموما زنانه تلقي مي‌شدند، امكان مشاركت هر چه بيشتر صنعتگران زن را فراهم كرد. اين امر، وضعيتي متناقض را براي زنان در اين جنبش پديد آورد. از يك سو، زنان به مشاركت بيشتر تشويق مي‌شدند، چراكه صنايع‌دستي ادامه همان نقش سنتي آنان در خانه تلقي مي‌شد و از ديگر سو، كار آنان چندان كه بايد جدي گرفته نمي‌شد، زيرا زنان را تنها اجراكننده طرح‌هايي مي‌دانستند كه مردان خلق كرده‌اند، نه هنرمنداني مستعد با هويتي مستقل. اما صرف‌نظر از نابرابري‌ها، اين جنبش دريچه‌اي را براي زنان شاغل در اين عرصه گشود كه به آنان اجازه مي‌داد با وجود كار در چارچوبي كه جامعه مردسالار تعيين كرده بود، براي كارشان دستمزد دريافت كنند و حوزه اثرگذاري خويش را تا بيرون از مرزهاي خانه گسترش دهند و اين قدمي بزرگ به سوي ايده رهايي بود. بسياري از زنان اين مجال را يافتند تا با تبديل شدن به صنعتگراني ماهر و خبره، به رقابت با همكاران مرد خود بپردازند. همچنين زنان بيشتري به كسب تحصيلات هنري و ورود به مدارس هنر تشويق شدند. اگرچه در آن زمان تنها تحصيل هنرهاي تزييني مجاز بود و تحصيل در هنرهاي زيبا فقط به مردان اختصاص داشت. با وجود چنين تناقض‌هايي، جنبش هنرها و صنايع‌دستي - خواه از آن تجليل كنيم يا آن را زير سوال ببريم و مورد انتقاد قرار دهيم- به منبعي الهام‌بخش براي هنرمندان زن بدل شد و تاثير آن بر اهميت يافتن صنايع‌دستي و بازتعريف جايگاه آن در مقابل هنرهاي زيبا، توجه به كار زنانه و شكل‌گيري فايبرآرت مدرن قابل انكار نيست.
* نقاش و پژوهشگر هنر
دگرگون كردن و به چالش كشيدنِ تعاريف سنتي هنر و ابژه هنري و نيز تجربه‌ورزي‌هاي هنرمندان براي فراتر رفتن از مرزها و قواعد رسمي دنياي هنر، در دهه 60 به شكل‌گيري رسانه‌هاي هنري جديد و نيز به بازتعريف رسانه‌هاي سنتي انجاميد. همچنين اين دگرگوني باعث شد كه هنرمندان، گستره متنوع و جديدي از متريال و ابزار را براي كار خلاقه خود انتخاب كنند.
در دهه 1950 با به رسميت شناخته شدن كار هنرمند- صنعتگران اين عرصه، اصطلاح فايبرآرت براي توصيف كار آنان ابداع شد. در اين دوران، همكاري هنرمندان صنايع‌دستي، نه فقط در زمينه الياف و پارچه كه در حوزه سفال و سراميك و ديگر رسانه‌ها، شماري از بافندگان را ترغيب كرد كه با درهم تنيدن الياف، فُرم‌هايي غيركاربردي و انتزاعي را به عنوان آثار هنري پديد آورند.