درباره چند اجرا از كارگردانان جوان تئاتر كشور
بر مدار جواني و جسارت
محمدحسن خدايي
نمايش اول – آگنيتاژ: دعواي خانوادگي در كمپ پناهجويان
نمايش آگنيتاژ به زندگي پناهجويي مي‌پردازد. دو نفر ايراني در يك سوييت كوچك در مكاني گتو مانند كه آگنيتاژ نام دارد، به انتظار تعيين تكليف وضعيت پناهجويي خود نشسته و روزهاي‌شان را تقويم مي‌كنند. اينجا نه فيگور مهاجر كه از قضا چهره تابناك «پناهجو» مدنظر است. بنابراين مساله اصلي شخصيت‌ها بايد مانند كنش‌ورزي عبث ولاديمير و استراگون در نمايشنامه «در انتظار گودو» بكت «سياست انتظار» باشد. از دل اين انتظار است كه مي‌توان به زيست جهان مردماني نقب زد كه از سر اضطرار و ناامني، مجبور شده‌اند وطن خويش را رها كرده و به سوداي دستيابي به يك زندگي نرمال، آواره كوه و دشت و بيابان و دريا شوند. جالب آنكه اين پناهجويان ايراني آگنيتاژ حتي نام خود را تغيير داده و مترصد انتگره شدن در سرزمين موعودي هستند كه به راحتي مردمان بي‌پناه غريبه را پذيرا نمي‌شود. واقعيت اين روزهاي جهان اين است كه از پس برآمدن بنيادگرايي ديني و وقوع جنگ‌هاي بي‌پايان و رشد فزاينده سياست‌هاي هويت مبتني بر نژاد و جنسيت، اين عدم رواداري كشورهاي توسعه‌يافته با خيل عظيم پناهجويان سرزمين‌هاي فقير، طبيعي جلوه مي‌كند.
از ياد نبريم كه مرزهاي سياسي بيش از گذشته اهميت يافته و ساختن يك قلمرو جغرافيايي يكپارچه از هويت‌هاي يكسان، براي مقابله با دشمنان خارجي ضروري محسوب مي‌شود.
نمايشنامه آگنيتاژ را «رسول حق‌جو» نوشته و «حسين كارگر» آن را كارگرداني كرده است. با آنكه تلاش شده به زندگي پناهجويان در كمپ‌هاي پناهجويي پرداخته شود، اما شوربختانه اين اجرا با ورود خواهر يكي از پناهجويان به نام داوود به تدريج از مسير خود منحرف و بدل به يك دعواي خانوادگي در دل كشوري غريب شده است. ديگر خبر چنداني از وضعيت اضطراري زندگي در يك كمپ پناهجويي نيست و همه چيز به روابط پر تنش يك خانواده ايراني تقليل يافته است. اجرا فاقد «ديگري» است. همان موجود غريبه‌اي كه مي‌تواند نابهنگام پيدا شده و مناسبات تثبيت شده زندگي روزمره را تغيير دهد. در اين اجرا «ديگري» بودن مي‌توانست از طريق شخصيت خواهر ممكن شود، اما اجرا در اين زمينه كاهلانه عمل كرده و در نتيجه نتوانسته به چيزي فراتر از يك تصفيه حساب مابين خانوادگي تبديل شود. ديالوگ انتهايي مابين داوود و خواهرش، به واقع درس‌آموز است. هر دو مقابل هم نشسته و گويي در اتاق پذيرايي خانه‌شان در ايران مشغول بگومگو هستند. به ديگر سخن رابطه يك خواهر و برادر در يك كمپ پناهجويي، واجد مازادهايي است كه نمي‌توان از آن غفلت كرد. اين رابطه خانوادگي با هجوم واقعيت زندگي در يك وضعيت بي‌ثبات، كيفيت تازه‌اي مي‌يابد كه بايد در يك درام پيشرو مدنظر قرار گيرد. از اين منظر نمايش آگنيتاژ را مي‌توان درامي تقليل‌گرا دانست كه فهم درستي از زندگي پناهجويي ندارد.
رجوع به نمايشنامه‌اي چون «هتل پناهجويان» كارمن آگيره يا «اهالي كاله» پيام لاريان، مي‌تواند نمونه‌هاي خوبي در اين زمينه باشد.
نمايش دوم - مجلس توبه‌نامه‌نويسي اسماعيل بزاز: چهره هنرمند در زمانه استبداد
حسين كياني در نمايشنامه «مجلس توبه‌نامه‌نويسي اسماعيل بزاز» به رابطه هنرمند با قدرت حاكمه در عصر ناصري مي‌پردازد. اينكه هنرمند عرصه نمايش با تقليد و محاكات مي‌تواند آيينه‌اي باشد مقابل پلشتي‌هاي جامعه و به نوعي منتقد رفتار حاكمان و ظلم فرادستان، نكته‌اي است قابل اعتنا و در راستاي وظيفه هنرمند در قبال زمانه‌اش. اما سرنوشت اسماعيل بزاز در شبي طولاني، آن هم در مكاني كه سال‌ها در آن هنرنمايي كرده، همچنين گرفتار حبس و اجبار به توبه‌نامه‌نويسي شدن، بي‌شك نشانه‌اي است بصيرت‌افزا از وضعيت وخيم فرهنگي جامعه ايراني در دوران شاهان قجري. اسماعيل بزاز همان كاري را مي‌كند كه يك هنرمند عرصه نمايش بايد در مواجهه با مردمان جامعه‌اش انجام دهد. يعني بازنمايي واقعيت اجتماع از طريق هنر نمايش و سرگرم كردن توده مردم. اما عصر ناصري نشان داده چنان گرفتار تباهي و سركوب است كه هنرنمايي اسماعيل بزاز از يك جهت موجب رضايت شاه اما از جهتي ديگر موجب دلخوري و توطئه زيردستان شاه شده است. حسين كياني به ميانجي پرداختن به يك هنرمند نامي در دوران شاهان قجري، تلاش دارد تصويري استعاره‌اي از رابطه پر فراز و نشيب نهاد اجتماعي تئاتر با نظم سياسي و خلقيات ايرانيان ترسيم كند.
كارگرداني اين نمايشنامه را كارن كياني برعهده گرفته و به همراه مشاوره هنري پدرش كه همان حسين كياني باشد، توانسته اجرايي كمابيش استاندارد از يك درام ايراني را در سالن كوچك تالار مولوي بر صحنه آورد. اين كارگردان بسيار جوان تئاتر در اولين پروژه حرفه‌اي خويش، تلاش دارد راه پدر را ادامه داده و تاريخ معاصر ايران را بر صحنه تئاتر به نمايش گذارد. در اين مسير شاهد حضور بهروز پناهنده در مقام بازيگر هستيم كه كار دشواري در پيش داشته است. بهروز پناهنده با مهارت توانسته چندين شخصيت معروف تاريخي را از طريق بدن و بيان و لهجه و لباس، بر صحنه جان بخشد. البته نبايد اين نكته را فراموش كرد كه بعضي نقش‌ها در دل يك وضعيت درخشان نمايشي شكل مي‌گيرند و در يادها مي‌مانند و بعضي نقش‌ها با كمك لهجه و بيان، زور مي‌زنند نظر مخاطبان را جلب كنند. به هر حال ساختار روايي مونولوگ، محدوديت‌هايي دارد كه در اين اجرا هم مشهود است و براي فراتر رفتن از آن بايد تمهيدات بيشتري تدارك ديده شود و بر امر تئاتريكاليته بيش از اين تكيه شود. اما با تمامي اين مسائل، همچنان نمايش مجلس توبه‌نامه‌نويسي اسماعيل بزاز به عنوان اولين تجربه يك كارگردان جوان، تماشايي است و نگاهي كمابيش خلاقانه به تاريخ معاصر ايران دارد.
نمايش سوم – سه خواهر: له يا عليه بازنمايي
محمد چرمشير در بازخواني از نمايشنامه سه خواهر چخوف، با حذف شخصيت‌هاي مرد، اين امكان را مهيا كرده تا عامليت سه خواهر يا همان شخصيت‌هاي اُلگا، ماشا و ايرينا به ميانجي صدا و بدن زنانه، شدت يابد. اما اين عامليت زنانه، مدام از طريق حضور راوي و گفتار سوپر ايگويي‌اش، حد خورده و به انقياد كشيده مي‌شود. بدين منظور و براي از كار انداختن موقعيت فرادستي راوي، نگين ضيايي در مقام كارگردان، صحنه را بدل به عرصه تقابل مابين بازيگران و راوي كرده است. با آنكه جنسيت زنانه راوي مي‌تواند وجه فمينيستي نمايش سه خواهر را پررنگ كند، اما همچنان شكلي از تحكم و به انقياد كشيدن بدن زنانه از طريق لحن صدا و ژست‌هاي آيرونيك بدن راوي در قبال بازيگران مشاهده مي‌شود. سياست اجرا مبتني است بر به حداكثر رساندن تضاد و تنش مابين بازخواني محمد چرمشير از سه خواهر چخوف و در مقابل خوانش زنانه‌تر نگين ضيايي از اين بازخواني و نابسنده دانستنش در قبال عامليت زنانه. بنابراين هر سه بازيگر نقش‌هاي الگا، ماشا و ايرينا، بنابر ضرورت و امكان، عليه دستورالعمل‌هاي صحنه‌اي متن كه از زبان راوي ادا مي‌شود، از خود مقاومت نشان داده و گاهي آن را از كار مي‌اندازند. رويكرد پست‌دراماتيكي اجرا به متن نمايشنامه، از منطق بازنمايي واقعيت فاصله گرفته و در پي ساختن يك فضاي هندسي مبتني بر تقابل و برهم كنش نيروهاي موجود بدن زنانه است.
استفاده از تصاوير ضبط شده قبل و بعد فروپاشي شوروي، تمناي اتصال با امر تاريخي است. اين تعين‌بخشي تاريخي به همراه استفاده از زبان روسي در بعضي ديالوگ‌ها، اجراي سه خواهر را با تاريخ روسيه امروزي معاصر مي‌كند. اما نكته اينجاست كه لباس و فرم حضور بازيگران زن نمايش، بيش از آنكه با روسيه امروز معاصر باشد كمابيش شبيه زنان امروزي ايران است. پس جاي تعجب نخواهد بود كه ملال قرن نوزدهمي چخوف تبديل به عصبانيت و خشم زنانه ايراني شود و اين روزهاي ما را بازتاب دهد. اما سه خواهر نگين ضيايي نمي‌تواند سياست اجرايي خويش را در اين زمينه تا نهايت منطقي‌‌اش ادامه داده و ملال زنانه چخوفي را به عامليتي زنانه ارتقا دهد.
صحنه‌آرايي نمايش تماشايي و خلاقانه است. ايده كوچك شدن فضا بعد از اتاق‌هايي كه به اشغال ديگران درآمده است شاعرانه و راديكال جلوه مي‌كند. ديگر خبري از جنب‌و جوش بدن‌ها نيست و فشردگي فضا لاجرم خواهران را نزديك به هم كرده و مقدمه‌اي خواهد شد از براي همبستگي زنانه. با آنكه ايده رفتن به مسكو بيش از پيش ناممكن شده و حتي فضاي محدود گذشته از كف رفته است، اما حضور هر سه خواهر در اين فضاي فشرده، مفهوم «خواهرانگي» را در افق پيشرو گوشزد مي‌كند حتي اگر پنجره‌اي براي باز كردن و تماشاي چشم‌انداز روبه‌رو باقي نمانده باشد. نگين ضيايي كه در نمايش مورفي، با يك رويكرد زبان‌شناختي و ويتگنشتايني به جهان بكت نزديك شده بود اين‌بار با پرداختن به بدن‌مندي مي‌خواهد عامليت زنانه را به ميانجي حضور بدن زنانه ممكن كند. در اين ورطه بايد خشونت نمادين عليه بدن زنانه به ميانجي كنار گذاشتن منطق بازنمايي آشكار شود. خشونتي كه تلاش شده با مقاومت و سرپيچي مهار شده و از كار انداخته شود. سه خواهر نگين ضيايي بيش از آنكه ملالت‌بار باشد ميل آن دارد كه عليه نظم نمادين قيام كند. اينكه در اين راه موفق شود يا شكست بخورد بحث ديگري است، اما هر چه هست اين اجرايي است از نسل زنان اين روزهاي ما كه قفانگرانه به چخوف و ظرفيت‌هاي انقلابي‌اش خيره شده‌اند.