اين روزها در تماشاخانه ايرانشهر، دو اجرا بر صحنه آمده است كه مي‌توان آنها را با تساهل و تسامح، اقتباس و بازخواني از آثار منتشر شده در دهه هشتاد شمسي فرض گرفت. همان دوران منتسب به دولت اصلاحات و اوج توسعه سياسي و گشايش‌هاي قابل اعتناي فرهنگي. هر دو اين اجراها متعلق به نسل جوان اين روزهاي تئاتر كشور است و بي‌شك مشتاقان خاص خودش را دارد. اجراي اول «تاري» نام گرفته و برداشتي است آزاد از نمايشنامه «پادشاه يك چشم» كارلوس فوئنتس مكزيكي و اجراي دوم «دموكراسي با طعم همبرگر» كه حامد شفيع‌خواه در مقام نويسنده و كارگردان با نگاهي به داستان كوتاه «هليمِ جان‌سخت» وانگ مِنگ آن را به مرحله اجراي عمومي رسانده است. داستان اين نويسنده چيني در سال ۱۳۷۹ با ترجمه خوب مژده دقيقي در مجموعه «اينجا همه آدم‌ها اين جوري‌اند» چاپ شد و همچنان يكي از مجموعه داستان‌هاي مورد استقبال توده مردم كتابخوان است.
بنابراين پرداختن به هر دوي اين اجراها از يك منظر آسيب‌شناسانه مي‌تواند راه‌گشاي ما باشد براي نقب زدن به سياست‌هاي بازخواني، اقتباس و برداشت آزاد هنرمندان عرصه نمايش در مواجهه با متوني كه خودبسنده و خودآيين هستند و به راحتي با مخاطبان خويش ارتباط برقرار كرده و بي‌آنكه احتياج به توضيح و تفسير چنداني داشته باشند، راه خود را مي‌جويند و قلب خوانندگان را فتح مي‌كنند.
تاري: مرثيه‌اي بر تنهايي و جدا افتادگي
نمايش تاري را مي‌توان ذيل آن دسته اجراهايي صورتبندي كرد كه بيش از هر چيز به ايده «زوال» نزديك مي‌شوند. موقعيتي تكين در دل يك قصرِ در آستانه ويراني؛ با اشرافيتي رها شده كه براي تاب‌آوري ملال و تنهايي اين روزهاي‌شان مدام با يكديگر مشغول حرافي و بازي مي‌شوند. در اين انزواي فزاينده، در اين تك‌افتادگي ويرانگر، توان فاصله‌گيري از خويشتن و آن هويت ارباب‌منشانه، براي زن و مرد ساكن قصر، رهايي‌بخش است و نوعي امكان تاب‌آوري و تداوم زندگي. مگر نه آنكه در متن فوئنتس در همان ابتداي نمايشنامه، شخصيت دوناتا به دوك تذكار مي‌دهد كه «مي‌دوني جهنم چيه؟ يه تكرار مداوم و پوچ.» بنابراين در غياب خدم و حشمِ گوش به فرمان، مي‌توان از جايگاه فرادستي خارج شد و همچون بازيگران يك نمايش هيجان‌انگيز اما در نهايت ملال‌افزا، نقش‌هاي مختلف زندگي اجتماعي را به اجرا درآورد. نمايش «تاري» شرح پرفراز و نشيب اين ملال‌زدگي و همچنين تقلاي پيشاپيش شكست‌خورده غلبه بر آن است. جايي كه حواس بينايي و شنوايي، به تدريج توان خويش را از دست داده و مستوجب تاري و ناشنوايي مي‌شوند. دوك و دوناتا اين روزها و شب‌ها به تنهايي ساكن اين قصر رو به زوال هستند كه گويي روزگاري پر رونق بوده و پذيراي مهماني‌هاي مجلل. اما شوربختانه مدتي است كه از شور و نشاط زندگي تهي شده و به تسخير انبوه مگس‌ها و حشرات موذي و مزاحم درآمده است.
پويا صادقي و عاطفه غيبي در مقام نمايشنامه‌نويسان تاري، نگاهي غيرتاريخي به «پادشاه تك چشم» فوئنتس دارند. گو اينكه اين رويكرد مبتني بر انتزاع و دوري از مناسبات تاريخي متن فوئنتس، به محمد برهنمي اين امكان را مي‌دهد كه بيش از تاريخ‌مندي بر بدن‌مندي تاكيد كند و زيباشناسي مدنظر خويش را به ميانجي اين رويكرد تنانه در نسبت با دوك و دوناتا پي بگيرد. در نتيجه هنگام تماشاي اجراي تاري، شاهد هستيم كه چگونه ژست‌هاي ايستا و حركات اغراق شده، قاب‌هايي صحنه‌آرايي شده مي‌سازند كه يادآور تابلوهاي نقاشان دوران مدرن همچون بيكن است. از دل اين ساخت و ساز مدام بدن بازيگران در يك وضعيت انتزاعي، بيش از ذهن، اين حواس تماشاگران است كه بايد به كار فهم اجرا درآيد. بدن مهشيد خدادي و مجيد اسدي، بيش از آنكه دوك و دوناتاي فوئنتسي باشد، تحت زيباشناسي مورد نظر محمد برهمني، يادآور نمايشي چون سيزيف است.
به لحاظ طراحي صحنه، يك سازه مثلثي با امكان جابه‌جايي، دوك و دوناتا را محصور كرده‌اند. استعاره‌اي از تنهايي و انزواي علاج‌ناپذير اشرافيتي در حال نابودي. گويي قرار است آرامش گورستاني اين دو نفر از طريق محفظه‌اي با ديوارهايي اينچنين تهاجمي حفظ شود. اما هيچ نيرويي توان محافظت در مقابل هجوم نيروهاي بيگانه را نخواهد داشت و در نهايت بعد از چند بار جابه‌جايي اين سازه عظيم هندسي، اضلاع مثلث از يكديگر باز شده و دوك و دوناتا مقابل تماشاگران قرار داده مي‌شوند. محمد برهمني در مقام كارگردان و شايد يك مستبد مصلح، بازي اين زوج به آخر خط رسيده را به نهايت منطقي خويش مي‌رساند و از اين زندگي ملال‌انگيز نكبت‌بار نجات‌شان مي‌دهد. نمايش تاري بر مدار نيهيليسم مي‌چرخد و در نهايت با مداخله يك امر بيروني كه همان حضور كارگردان باشد مستبدانه قطع مي‌شود بي‌آنكه رهايي و رستگاري دوك و دوناتا ممكن شده باشد.
در نهايت مي‌توان گفت اجرايي چون تاري، عزيمت به سوي يك انزواي ويرانگر و شدت بخشيدن به آن از طريق حضور فيزيكي بازيگران است. پس زدن امر اجتماعي و نامعلوم بودن وضعيت سياسي بيرون از قصر، سياست زيباشناسانه اين اجرا محسوب مي‌شود. همان نكاتي كه فوئنتس از طريق تاريخي كردن فضا و مكان بيرون از قصر از آن فاصله مي‌گيرد و تعين تاريخي مي‌يابد. محمد برهمني نشان داده به حركت و حضور بازيگران بيش از وضعيت سياسي و اجتماعي آنان اهميت مي‌دهد. آن وقفه‌هاي گاه و بي‌گاهي كه بازيگران او هنگام حركت به اجرا درمي‌آورند بايد به «ژست» بدل شود تا «بيانگر» زمانه‌اي باشد كه دوك و دوناتا در آن زندگي كرده و نابود مي‌شوند. دوك و دوناتاي برهمني، بيش از زيستن در تاريخ، سرگردان بودن در خلأ است.
دموكراسي با طعم همبرگر: مصيبت‌هاي يك خانواده كه تمرين دموكراتيك بودن مي‌كنند
حامد شفيعي‌خواه براي مواجهه با داستان كوتاه و خواندني «هليمِ جان‌سخت» وانگ مِنگ، به چيني‌زدايي از مناسبات متن مبادرت ورزيده و يك خانواده كمابيش انتزاعي، اما ملموس را به صحنه آورده است. داستان نويسنده‌اي چون وانگ مِنگ كه روزگاري به وزارت فرهنگ در دوران «دنگ ژيائوپنگ» منصوب شد، نقدي است راديكال به فرآيند دموكراسي در كشورهاي در حال گذار كه بعضي از آنان همچون چين در بند ايدئولوژي كمونيسم هستند. اينكه چگونه يك امر جزيي چون آداب غذا خوردن مي‌تواند مستوجب درگرفتن مباحث سياسي شده و پاي شيوه حكمراني دموكراتيك را به خانواده پرجمعيت چيني باز كند از هنرمندي اين نويسنده شهير چيني است. وانگ مِنگ مي‌گويد نتيجه اين منازعات و گپ‌وگفت‌هاي بي‌حاصل چيزي نيست جز بي‌هويت شدن انسان‌هايي كه سبك زندگي آرام و سنتي و بي‌دغدغه‌اي را از سر مي‌گذرانند. مدرنيته با هجوم بي‌رحمانه‌اش، خانواده‌هاي گسترده چيني را به خانواده هسته‌اي تبديل كرده و آرامش و آسايش آنان را ناممكن مي‌كند. وانگ مِنگ در جايگاه يك نويسنده پيشرو، توانسته با مهارت، آسيب‌شناسي دموكراسي غربي در چين دوران كمونيستي را عيان كند. فرآيندي بي‌معنا كه همه مشكلات جامعه را بدون توجه به امكان‌ها و محدوديت‌هاي انضمامي و تاريخي مي‌خواهد از طريق مشاركت صوري و برگزاري انتخابات حل و فصل كند. اما به قول وانگ مِنگ وقتي مواد اوليه براي تهيه غذا وجود ندارد دل بستن به صندوق راي و برگزاري ميتينگ‌هاي انتخاباتي چگونه مي‌تواند كاري از پيش برده و غذايي براي شكم‌هاي گرسنه آماده كند؟
حال به اجراي «دموكراسي با طعم همبرگر» بپردازيم كه با تلاش و ممارست جوانان گروه توانسته از يك داستان كوتاه چيني، اجرايي به نسبت قابل قبول ارايه كند و مورد استقبال مخاطبان اين روزهاي تئاتر قرار گيرد. حامد شفيعي‌خواه با ساختن يك جهان كاريكاتوريستي از اعضاي يك خانواده پرجمعيت نشان مي‌دهد كه همگي آنان شكل و شمايل تقريبا مشابهي دارند. لباس‌ها، شيوه بازي و ژست‌هاي‌شان، با اندكي تفاوت كمابيش از يك جنس است. استفاده از يك ميز بزرگ غذاخوري كه در مركز صحنه قرار داده شده و همچون يك شيء كانوني، محل تلاقي، تضاد، همبستگي، گفت‌وگو و تداوم خانواده محسوب مي‌شود، رويكردي خلاقانه در بسط و گسترش ايده اجرايي نمايش است. از اين باب اجرا توانسته بازي دموكراسي و مضراتش را در نسبت با امري چون غذا خوردن كه بيش از هر چيز به زندگي روزمره و ذائقه افراد بستگي دارد به مساله تبديل كند. البته نبايد از اين نكته غافل شد كه كسي چون وانگ مِنگ به واقع از دموكراسي صوري در چين بعد از مائو نقد راديكالي ارايه مي‌كند. بنابراين در مقايسه با نويسنده چيني، نمايش اين گروه جوان ايراني تا حدودي از راديكال بودن تمام عيار عقب نشسته و با خلق يك فضاي گروتسك و كاريكاتوري، نقدشان در سطح باقي مي‌ماند. اين قضيه صد البته به سياست‌هاي اجرايي و آن مكانيسمي بازمي‌گردد كه گروه اجرايي در قبال داستان «هليمِ جان‌سخت» اتخاذ كرده و از طريق دراماتورژي متن و اجرا بر صحنه آورده‌اند. به لحاظ وضعيت عمومي و دراماتيك، در طول نمايش مشخص نمي‌شود ما با چه سيستم سياسي مواجه هستيم و آدم‌ها با چه مي‌جنگند، چيزي كه در داستان وانگ مِنگ آشكار است. اين قضيه مي‌تواند به نمادگرايي سترون اين روزهاي تئاتر ما ميدان بدهد كه به وفور مشاهده مي‌شود. اينكه گروه‌هاي اجرايي براي عبور از سد مميزي به هر دستورالعملي تن داده و از انضمامي بودن جهاني كه مي‌آفرينند دست شسته و به دل يك وضعيت سراسر انتزاعي پناه برند. اما با تمامي اين مباحث همچنان مي‌توان از اجراي شوخ‌طبعانه «دموكراسي با طعم همبرگر» دفاع كرد و جاي خالي اين قبيل آثار كميك را در فضاي تئاتر حرفه‌اي يادآوري شد. يك گروه جوان و با انگيزه توانسته‌اند با تمامي خبط و خطاهايي كه در اين قبيل اجراها مشهود است، بدون استفاده از بازيگران چهره، يك اجراي تماشايي بر صحنه آورده و اين نكته مهم را بار ديگر به ما گوشزد كنند كه تئاتر در كنار رسالت انساني و بيان امر والا، بايد مخاطبان خويش را سرگرم كند و در اين وادي دشوار دچار ابتذال نشود.
يكي از مسائل مهم كه در اين اجرا از بعضي جهات مثبت است و از بعضي جهات آسيب، بي‌شك مربوط مي‌شود به بازيگراني كه همگي از يك نسل هستند و قرار است در اين اجرا بازنمايي چند نسل را ايفا كنند. در متن داستان نوشته شده كه «اعضاي اصلي خانواده ما عبارتند از: پدربزرگ، مادربزرگ، پدر، مادر، عمو، زن‌عمو، من، همسرم، دخترعموي بزرگم و شوهرش و پسر نازنين و ديلاقِ من. سنّ ِ ما به ترتيب از اين قرار است: هشتاد و هشت، هشتاد و چهار، شصت و سه، شصت و چهار، شصت و يك، پنجاه و هفت، چهل، چهل و شانزده». في‌الواقع بازنمايي اين حجم از تفاوت نسلي در يك خانواده كه مدام بر يك ميز غذاخوري مي‌نشينند و با يكديگر تعامل مي‌كنند با بازيگراني كه سن و سال نزديك به هم دارند، از اين جهت كه نگرش نسلي كمابيش مشابهي دارند، مي‌تواند مثبت باشد، اما از منظر اجراپذيري اين تفاوت نسلي، امري است پر از ريسك و امكان تقليل دادن و اشتباه. شايد گشوده بودن اجرا به بازيگراني از نسل‌هاي مختلف تئاتري بتواند يك راهكار در دسترس باشد براي عبور از اين چالش. جايي كه حضور بازيگران از نسل‌هاي مختلف، بر طبيعي بودن اجرا بيفزايد و حتي يك فضاي گروتسك را باورپذيرتر كند.