استيصال سياسي / استيصال بكتي

آنات استيصال آناتي است كه انسان به دور خود مي‌پيچد. نمي‌داند چه چيز را انتخاب كند و پيامدهاي تلخ انتهاي تمام انتخاب‌ها به چشم مي‌آيد. زمانه‌اي كه جدال بين انتخاب درست و غلط نيست. جدال بر سر خود انتخاب كردن است‌. آيا من توانايي خواهم داشت بار ديگر انتخاب كنم؟ يا بهتر است قيد اين توانايي را بزنم‌. چيزي تغيير كرده است و اشكال پيشين جوابگوي اين تغيير نيستند. استيصال سياسي به نوعي افشاي ساز و كار سياست اداري هم مي‌شود. توانايي اين سياست را به ته رسيده مي‌‌بيند. دل خوش مي‌كند به اجتماع انساني كه آن هم بعد از مدتي ذوب در نيروها و بلندگوهاي سياست اداري مي‌بيند. اين رنگ باختگي همه ‌چيز، به ظاهر شباهتي زياد دارد به جهاني كه بكت در آثارش رخ مي‌دهد؛ بي‌تصميمي. زماني به انتها رسيده. مكان‌هاي حاشيه‌اي‌. بدن‌هاي كنار گذاشته شده و طنز زهرماري كه به جان همه‌ چيز فرو رفته است. نوعي خنديدن به هستي. نيش باز كردن به نيروهاي تغيير‌دهنده و وضعيت را به تمامي نشان دادن. بدون اين ادعا كه پشتي دارد يا لايه‌هايي رواني كشف نشده‌اي منتظر ظهور شدن هستند. تخته‌اي به ديوار آويخته كه پشت آن چيزي جز سطح صاف ديگر نيست.

همين مي‌شود كه همزمان در تاريخي معين دو اجرا به روي صحنه مي‌رود كه هر دو سياست اجراي آن مبتني بر نمايشنامه فاجعه بكت پي ريخته شده است.

هر دو اجرا از زمانه استيصال برمي‌خيزند و به ميانجي اثري يا آثاري از بكت مي‌خواهند اين درماندگي اذيت‌كننده را بازنمايي كنند.

در اجرا «خاطره تحمل‌ناپذير يك همهمه نامفهوم» ما با يك زميني محصور شده با ديوارهايي كوتاه قامت توري‌مانند روبه‌رو هستيم. قرار است كه توده‌اي همسان را با صورت‌هايي صورتك‌شده با سفيدي و لباس‌هاي يكدست سياه در اين ميدان بازي مشاهده كنيم. اجرا از ژست‌هاي تقطيع ‌شده شرقي آغاز مي‌شود و به بدن‌هايي بدون الگو در انتها مي‌رسد. اجرا چهار سطح را در سياست اجرا طرح‌ريزي مي‌كند. سطح اول؛ سطح فرمان‌دهنده است. پر شباهت به كاراكتر كارگردان در نمايشنامه فاجعه بكت. فرمان مي‌دهد. با بدني افليج به روي يك ويلچر و لباسي زناني ولي صورتي مردانه. اجراگري از همان آغاز ويلچرش را هل مي‌دهد و در مركز رديف اول تماشاگران قرار مي‌دهد. با صدايي تيز و تغيير يافته فرمان مي‌دهد. گاه هم صورتش را مي‌چرخاند سمت تماشاگران و سوالي مي‌پرسد. سطح دوم؛ خط اول صحنه است. جايي تا توري كه نصب شده است. جايي براي رفت و آمدهايي بي‌قيدتر در زمين بازي. جايي براي دختري با كوله‌پشتي و عروسكي برهنه كه زباني رويايي دارد. از رويايي مي‌گويد و زباني ضدِ زبانِ فرمانده و فرمان برنده دارد. سطح سوم؛ پشت ديوار توري اول است كه تقريبا تمام صحنه را گرفته است كه شكل‌دهنده همان ميدان بازي است. ميدان توده‌اي كه دستورات را مي‌گيرد و گاهي هم تخطي مي‌كند و سطح چهارم؛ زمين كوچك پشت صحنه است كه در لحظاتي از اجرا به ميداني براي شورش و تخطي توده يكسان بدل مي‌شود.

اين چهار سطح اجرا با نيروهايي متفاوت به ستيز همديگر مي‌روند. اجرا مي‌خواهد نه با صحنه‌سازي كه رابطه‌اي داستاني و علت و معلولي دارد، بلكه با قطعه‌سازي قطعاتي متكثر از آثاري از بكت را به ميدان بياورد. انتخاب قطعه‌سازي هميشه براي كارگردان انتخاب هولناكي است. انسجام قطعات ديگر نه به شيوه مالوف نمايشنامه در داستان بلكه در مونتاژي منحصر به آن اجرا صورت مي‌گيرد. قطعه «ب» بعد از «الف» نمي‌آيد، چون بايد بيايد. مي‌آيد، چون تشخيص داده شده است، چون مي‌خواهد گاه معنايي تازه بسازد يا مفهومي آشنا را آشنازدايي بكند. ما با هنر چيدمان مولف روبه‌رو مي‌شويم و پرسش مخاطب از اين شيوه‌پردازي معاصر اين است كه آيا چيدمان صوتي، تصويري و بدني اين اجراها من را درگير فضايي مي‌كند يا نه؟ هنري كه به فضا وابسته است تا معنا رساننده معنا هم فضا خواهد بود. سياست اجرا يا سياست مونتاژ در اين اجرا مبتني بر ستيز اين چهار سطح صحنه است. روح اين اجرا ولي به گمانم در ستيز بين دو نيرويي كلان‌تر هم هست؛ روح تئاتريكاليته و روح ضد تئاتر هانتكه‌اي اجرا. اجرا در جايي خودش را مي‌خواهد لو بدهد. متن اهانت به تماشاگر هانتكه را بدل به قطعه‌اي رسوا ساز در اجرا مي‌كند. مي‌خواهد به صورت تماشاگر سيلي بزند؟ مي‌زند؟ يا نه، روح تئاتريكاليته اجرا كه در طراحي گريم و لباس وجود دارد، مانع مي‌شود؟ اگر ما بدن‌هاي آدم‌هاي صحنه را بدن‌هاي اجراگران مي‌ديديم نه بازيگران، يعني آنچه مهم بود بدن پديداري خود بازيگر بود. بدن من او. بدن واقعي و پديداري‌اش. نه بدن بازيگري‌اش كه پوشانده با لباس‌ها و گريم است. آن وقت اختلال‌هايي كه در صحنه ايجاد مي‌شود مثل جايي كه نمي‌خواهد يا نمي‌خواهند دستوراتي از او را اجرا كنند. شكلي خام‌تر و «ضد تئاتر» پيدا مي‌كرد به گمانم طراحي گريم و لباس اجرا باعث خفه ‌شدن اجرا در خود مي‌شود. اجرا در جاهايي مي‌خواهد بيرون بزند. فرياد بكشد. ولي اين يكسان‌سازي از بيرون مانع اين انرژي تكان‌دهنده و فضاساز مي‌شود . جايي هم كه دختر كوله‌پشتي‌دار با زباني رويايي از آزادي و رهايي مي‌گويد وصله‌اي ناجور مي‌شود. زبان استيصال بكت و اجرا اين زبان رومانتيك را گويا پس مي‌زند. به گمانم مولف ديگر خسته از اين استيصال مي‌خواهد جايي به رويا و خيال پناه ببرد، اما زبان مناسب اجرايي‌اش را پيدا مي‌كند. اين مناسب بودن را خود زبان اجرا تعيين مي‌كند نه چيزي بيرون از آن. زبان اجرا با زبان صحنه قاب عكسي جور در نمي‌آيد. اين زبان اجرا براي صحنه‌اي نزديك‌تر و حتي شايد براي ناصحنه‌اي در سوله‌اي متروك مناسب‌تر بود تا صحنه‌اي قاب عكسي كه زباني باز تئاتريكال را به اجرا حقنه مي‌كند. مولف جاهاي زيادي كه نترسيده است رستگار مي‌شود، اما جاهايي كه مي‌ترسد يا محافظه‌كار مي‌شود از اجرا عقب مي‌افتد. نقاطي كه بدن‌ها مي‌ترسند به‌ هم نزديك مي‌شوند همديگر را با فشار دادن دستي به روي سر همديگر سركوب مي‌كنند يا مي‌خواهند ترس و لرز خود را با ژست‌هاي تقطيع‌شده بازنمايي كنند. اجرا روشن‌تر مي‌شود. تمرين مولف با گروهي تازه نفس مشكلات خاص خودش را دارد اما اجرا گواهي بر «آموزشي دقيق» و «ديگر» براي هنرجويان است و مي‌تواند آغازي براي اجراهايي با صفت «ديگر» براي مولف و گروه اجرايي بشود.

در نقطه ديگري از شهر در تماشاخانه‌اي ديگر اجرايي با عنوان «no2» به روي صحنه مي‌رود كه روشن است نمايشنامه فاجعه را مدنظر قرار داده است‌. اين اجرا مقيد به سه كاراكتر نمايشنامه فاجعه بكت مي‌شود؛ كارگردان، دستيار كارگردان و بازيگر كه در اين اجرا دستيار كارگردان در آغاز بدل به طراح لباس مي‌شود. اين اجرا از سه سطح اجرايي برخوردار است؛ سطح اول؛ كارگردان با پرده‌اي بزرگ در گوشه سمت راست صحنه كه صحنه را زيرنظر دارد. سطح دوم؛ پشت ديوار مشبكي كه بازيگر و بقيه كاراكترها حضور دارند. سطح سوم؛ تصاوير فيلمبرداري شده از پشت صحنه است.

در آغاز سياه‌چاله‌اي شكل مي‌گيرد. كارگردان تنها باري است كه كنار بازيگر است. بازيگر را در آني رها مي‌كند. سر بازيگر به لبه سياه‌چاله مي‌افتد. كارگردان به سطح اول مي‌آيد و ديگر در آنجا فرمانده اجرا باقي مي‌ماند. اين‌بار فرمانده‌اي كه مي‌بينيم مايوس‌ترو واقعي‌تر است. كارگرداني كه در اول منطقي به نظر مي‌رسد ولي به مرور چهره فرماندهي‌اش را پيدا مي‌كند. بازيگر با قطعاتي از كاليگولا دست و پنجه نرم مي‌كند به روي صحنه. وارونه كاراكتر بازيگر در «فاجعه» بكت كه به حيواني رام ‌شده و تا حدودي نيمه‌ جان شبيه است. اينجا بازيگر جوان، سرزنده با ژست‌هايي تئاتريكال مي‌خواهد كاليگولا را اجرا كند. اما مدام با دستوراتي از كارگردان متوقف مي‌شود. دستيار كارگردان اينجا بازيگر كوتاه قامتي است كه صاحب دوربين است. او زاويه ديد كارگردان را مشخص مي‌كند. او داراي دوربين است. او اين قدرت را دارد كه چه تصويري را كارگردان ببيند و چه را نبيند. گاه تمام تصوير را به سمت خودش مي‌گيرد و صورت پر موي‌اش تمام تصوير را مي‌گيرد. چهره‌اي طلبكار دارد. چهره‌اي كه گويا مي‌گويد چرا من نبايد اين نقش را بازي كنم. جاهايي او فارغ از تصاوير، سراغ اشيا مي‌رود. صحنه را نشان مي‌دهد. صحنه‌اي كه طراح صحنه آن فراخوانده مي‌شود تا به بازيگر بفهماند كجاست و بهتر بازي كند.

طراح صحنه مي‌گويد اينجا پله‌هاست (پله‌اي نيست) اينجا راهروهاست (راهرويي نيست)، اينجا حوضي پر از خون است (حوضي نيست) و سر بازيگر را در حوضي فرو مي‌برند كه نيست و كارگردان مي‌خواهد زير آبي كه نيست بازيگر حرف بزند بازيگر تخيلش مي‌گويد نمي‌تواند زير آب حرف بزند ولي واقعيت كارگردان مي‌خواهد از او اين كار را بكند. اجرا در اين لحظات است كه سياست اجرايش را روشن‌تر مي‌كند. استيصال ميان خيال و واقعيت ‌. خيالي كه مدام مي‌خواهد رها نقش‌اش را اجرا كند، اما واقعيتي كه گريبان آن را مي‌گيرد و او را مطيع مي‌خواهد. اجراي نقش كاليگولا اگر مي‌توانست اجرايي تاثيرگذارتر باشد شايد اين وقفه‌هاي كارگردان تاثيرگذار‌تر مي‌شد. نفس ما را هم مي‌گرفت. مايي كه مي‌خواستيم يك كاليگولاي ديدني ببينيم ولي كارگردان نمي‌گذاشت. به همان اندازه كه كارگردان براي بازيگر نفس‌گير و كشنده بود براي تماشاگر هم مي‌شد. دراماتورژي مديا در لحظه‌اي از اين اجرا به گمانم فهمي درست و اجرايي پيدا مي‌كند كه صورت مجازي كارگردان بر صورت حقيقي بازيگر مي‌افتد . ولي آنجا كه بازيگر را در پايان با وسايلي از صحنه از چند جهت مي‌بندند. دستانش را چوب مي‌كنند. او را به شكل تصويري تئاتريكال به بازيگر فاجعه مي‌خواهند بدل كنند اينجاست كه زبان اجرا به دام بازنمايي‌اي مي‌افتد كه با زبان خودش ناهمساز است. در اين اجرا هم تصويري تئاتريكال از بستن يك نفر به روي صحنه با زبان سرد بكتي جور در نمي‌آيد‌. زبان بكتي آشكارا و پنهان خودش را از شكل‌هاي افراطي بازنمايي منفك مي‌كند. جايي هم كه مديا به پشت صحنه مي‌رود باز چيزي به زبان اجرا اضافه نمي‌كند. نشان دادن پشت صحنه ضرورتي اجرايي پيدا مي‌كند. گويي باز زبان بكتي اخطار مي‌دهد در اين اجرا پشتي وجود ندارد. هر چه هست همين هست. هر چه هست همين اندازه سرد و خفه‌كننده است .با نيشخندي آشكارا به تماشاگر كه «چه را داري مي‌بيني؟»

در اين اجرا هم صحنه عريض تماشاخانه از تمركز اجرا مي‌كاهد. انرژي اجرا بيهوده پخش مي‌شود. در صحنه‌اي كوچك‌تر اجرا توان دوچنداني در فضا‌سازي پيدا مي‌كرد .

در همجوشي استيصال سياسي و استيصال بكتي در هر دو اجرا آشكارا زباني براي افشاي وضعيت اكنون را تمرين مي‌كند. تماريني كه با استمرار مي‌تواند روزنه‌هايي تازه به زبان و بدن و دراماتورژي پيشنهاد بدهد. با در نظر گرفتن اينكه زبان بكتي زباني تيزتر است. زباني كه صرفا گيرافتادگي سوژه را در يك وضعيت خاص سياسي نمايندگي نمي‌كند، بلكه آشكارا بكت با كل اين زبانِ بازنمايي سياسي و هنري مقابله مي‌كند. تا زباني خودآيين را در نمايشنامه و اجرا خلق كند.