نگاهي به سردرگمي «موزه هنرهاي معاصر تهران» در فضاي امروز هنر ايران
بازگشت به كدام جايگاه اصلي؟
شعار «بازگشت موزه هنرهاي معاصر تهران به جايگاه اصلي» ناشي از نگاهي ابزاري است
كه مانع از ورود اين نهاد به روابط تازه هنري و كارآمدي پژوهشي مي‌شود
سعيد فلاح‌فر
وقتي در سال 1356 موزه هنرهاي معاصر تهران افتتاح شد؛ اقتضائات هنري، اجتماعي و اقتصادي خاصي در حوزه هنرهاي تجسمي برقرار بود كه احتمالا تكرار دوباره آن شرايط ممكن نخواهد شد. در آن سال‌ها به دلايل متعدد و پيچيده، قدرت حاكم و بخش قابل توجهي از جمعيت، به نشانه‌هاي مدرنيسم جهاني نظر داشتند و بديهي است كه در كنار كالاهاي روز جهان، آثار هنري هم مي‌توانست راه خود را در اين بستر فراهم كند. سال‌هايي كه طبقه اجتماعي متوسط رو به رشد بود. از طرفي ژست ورود به جهان غرب مطرح بود و از طرفي سرريز قابل توجه درآمدهاي نفتي هم وارد بازار هنر مي‌شد. بازاري كه لزوما تفاوت ماهوي با هنر به معناي سنتي آن داشت. بنابراين در اقبال هنر مدرن و پست‌مدرن ـ كه هنر معاصر آن روزگار محسوب مي‌شد ـ توافقي نسبتا همگاني ميان حاكميت، هنرمند و مخاطب شكل گرفته بود. همچنين بازار هنر ـ بنا به شرايط معيشتي طبقه متوسط و هنرمندان و رونق اقتصادي كشور ـ چهره تازه‌اي به خود مي‌گرفت كه تا آن روز بي‌سابقه بود. اين همان شرايطي بود كه خواست نهادهاي فرهنگي دولت، برنامه‌هاي كلان كشوري و البته محور تبليغاتي آن محسوب مي‌شد. به ويژه كه اين نگاه همسو با يك اصل امنيتي در مقابل نفوذ فكري و فرهنگي شوروي مي‌توانست باشد كه در آن روزها دغدغه‌اي محوري محسوب مي‌شد. يعني بازار نوپاي هنرهاي تجسمي و سياست‌هاي حمايتي آن هم مي‌توانست بر پايه شيوه‌هاي هنري مدرن شكل بگيرد. به عبارتي هنر مدرن نقش دفاع غيرعامل ملي هم داشت. به طور خلاصه نياز جامعه تشنه و هيجان زده هنري، جهت‌گيري‌هاي حاكميتي، سياست، امنيت وضعيت اقتصاد، بازار هنر و... همه در يك مسير واحد قرار داشتند. «هنر» همان چيزي را مي‌خواست كه «بازار هنر» نياز داشت. با وجود نهادهايي مثل كانون پرورش فكري كودكان و نوجوانان كه تمايلات ضدرژيم هم داشت، هنرمندان ـ غير از اقليتي ـ تمايل به موضوعاتي داشتند كه تبليغات حكومت هم خواستار آن بود. به طوري كه تمايلات حاكميتي و سليقه هنرمندان مي‌توانست در يك مكتب نوظهور به نام «سقاخانه» به نوعي وحدت همگاني برسد. حتي بخش بزرگي از مخالفان سياسي با گرايش‌هاي چپ هم وارد همين ساختار شدند. در چنين وضعيتي، موزه هنرهاي معاصر تهران هم مي‌توانست ضمن ايفاي نقش پيش‌بيني شده خود در ترويج همزمان هنر و بازار هنر و رابطه هنرمند با قدرت، به عنوان نهادي قدرتمند و منطبق با الگوهاي جهاني فضاي هنرهاي تجسمي كشور را مديريت و بي‌اغراق مفاهيم زيبايي‌شناسي و ساختاري ساير هنرها را هم مكلف به بازبيني كند. قطعا بحث «سانسور» و تزريق مصنوعي پول به مجموعه‌هاي دولتي، هدايت هدفمند حمايت‌هاي مادي و معنوي، تبليغات ارگان‌هاي فرهنگي مثل تلويزيون ملي، رويكردهاي معماري و شهرسازي، تأسيس نگارخانه‌هاي خاص و فعاليت موزه هنرهاي معاصر تهران و بنيادهاي فرهنگي و هنري و... هم بي‌تاثير نبود. اما در مجموع نوعي وحدت ـ حداقل ظاهري ـ ميان هنر و سليقه و بازار به چشم مي‌خورد. در مقابل، در يك نگاه كلي به سپهر هنر و هنرهاي تجسمي امروز، به وضوح مي‌توان انشقاق در وجوه آثار هنري را درك كرد. در دوره حاضر بازارهاي هنري به دنبال كالاهايي هستند كه الزاما با ارزش‌هاي هنري قضاوت نمي‌شوند. نگاهي تحليلي و هنري به گران‌ترين آثار حراج‌ها و تمايل به تك آثار به جاي نمايشگاه محوري و اصالت كانسپت و... يكي از نشانه‌هاي اين دوگانگي است. رويدادهاي هنري مثل دوسالانه‌هاي حرفه‌اي و فضاي تجربي هنر، وجه مشترك چنداني با رويدادهاي اقتصادي ندارند و خصوصا سليقه و رابطه واقعي جامعه روز به روز از هنر معاصر دورتر مي‌شود. به ويژه كه انتظار و تعريف حاكميت و نهادهاي دولتي از هنر و هنرمندان با آنچه نظر اكثريت اهالي هنر و تعاريف آرماني هنر است، فاصله دارد. در نتيجه علاوه بر نسبت از دست رفته هنر تجسمي ايران با هنر جهاني، پتانسيل‌هاي موجود حداقل در سه شاخه معين؛ «هنر» و «اقتصاد هنر» و «ماموريت‌هاي تبليغاتي هنر» تقسيم مي‌شود. شايد يكي از دلايل كم اهمیت شدن دوسالانه‌ها در مقابل حراج‌ها و نمايشگاه‌هاي مناسبتي و موضوعي از همين امور و خصايص سياسي، اجتماعي، اقتصادي و فرهنگي نشأت گرفته باشد. آنچه در اين موقعيت، مستوجب بررسي مي‌نمايد؛ سردرگمي در مرجعي مثل موزه هنرهاي معاصر تهران، ماهيت نگارخانه‌ها و البته سيستم آموزشي هنر در سه راهي اقتصاد، زيبايي‌شناسي و هنر دولتي است.
«موزه» در تعاريف امروزين هم تنها ساز و كاري است براي همرساني فعال گذشته در حال. چه بوديم، چه هستيم، چه بايد باشيم. اما موزه هنرهاي معاصر تهران سناريويي است كه براي نمايش زمان حال در موضوع هنر نوشته و طراحي شده است. حداكثر چه هستند و چه مي‌توانيم باشيم. از اين رو بايد عبارت «موزه هنرهاي معاصر تهران» را يك تناقض كامل كلامي دانست كه رفته رفته به يك تناقض عملي و حرفه‌اي تبديل شده است. حتي معناي «هنر معاصر» هم با توجه به عبور از دوره مدرنيسم و پست‌مدرنيسم ـ كه اساس معاصريت اين مجموعه در طراحي معماري ساختمان و آثار گنجينه و... بوده ـ در موقعيت هنري امروز از معناي گذشته فاصله گرفته است. اين امر نه تنها در فضاي فيزيكي و سخت‌افزار موزه، بلكه در مديريت و نرم افزار هنري و اجتماعي موزه هم به چشم مي‌آيد. با اين اوصاف بايد گفت؛ شعار «بازگشت موزه به جايگاه‌ها اصلي آن» - اصلي به معناي اوليه - كه هر از چند گاهي به گوش مي‌رسد، وعده احتمالا گمراه‌كننده‌اي است كه نه قابل تحقق است و نه واقعاهمه جوانب آن لزومي در جامعه هنري امروز دارد. مثلا نبايد نمايش دوره‌اي آثار گنجينه موزه را ـ كه ديگر رابطه معنايي و زماني با هنر معاصر ندارد ـ معادل احياء نقش اوليه موزه تلقي كرد. همانطور كه ـ بي‌توجه به تحولات فرهنگي و اجتماعي و... پرهيز از نگاه نگارخانه‌اي به موزه را حد اعلاي وظايف موزه به حساب آورد. اين‌چنين نمايشگاه‌هايي ديگر نمي‌توانند با همان كيفيات دوره افتتاح موزه الهام‌بخش باشند. چطور ممكن است هنرمندي با بازديد از آثار گنجينه موزه ـ شبيه آنچه در بدو تأسيس اتفاق مي‌افتاد ـ براي خلق اثري معاصر و بياني تازه ايده گرفته باشد؟ يا از وقايع هنري روز جهان آگاه شود؟ چطور مي‌توان مرجعيت موزه هنرهاي معاصر تهران در نمايش آثار هنري را با سرعت و چابكي نگارخانه‌هاي فعلي و اهميت رسانه‌هاي مدرن مقايسه كرد؟! ناگفته پيداست كه نگاه ابزاري به موزه هنرهاي معاصر تهران و تكثير اين الگو در ساير شهرها هم نمي‌تواند گره‌گشا باشد. اگر چه موزه هنرهاي معاصر تهران را بايد پيشينه افتخارآميز تاريخ فرهنگي محسوب كرد، اما در حال حاضر بزرگ‌ترين گنجينه غرب در منطقه ديگر عنوان صحيح و افتخارآميزي نيست. به تعبيري فايده موزه هنرهاي معاصر تهران نه در بازگشت به گذشته و جايگاه اوليه، بلكه ورود درست آن به معادلات و جايگاه متناسب هنر روز و توجه به رابطه‌هاي تازه هنري و جايگاه استنادي و پژوهشي است. موزه مي‌تواند با همدلي و حمايت جامعه هنري، صميميت دوباره‌اي در هنرهاي تجسمي ايجاد كند كه الزاما تابع ماموريت‌هاي تاريخ مصرف گذشته پيشين نباشد.
* پژوهشگر جامعه‌شناسي هنر