صمد چيني‌فروشان
گروه هنر و ادبيات| رضا شيرمرز مترجم، نمايشنامه‌نويس و پژوهشگر تئاتر پس از ترجمه و انتشار بيش از 30 عنوان كتاب از نمايشنامه‌هاي جهان، كتاب‌هاي تئوريك تئاتر و چند عنوان نمايشنامه تاليفي طي دهه‌هاي هفتاد و هشتاد، 15 سال پيش به آتن مهاجرت كرد. در آنجا زبان يوناني آموخت و به ترجمه آثار يوناني به فارسي و نگارش نمايشنامه به زبان انگليسي پرداخت. طي اين سال‌ها به انتشار آثار خود در ايران ادامه داد و به موازات آن، گروهي از نمايشنامه‌هاي او مانند «مهاجران» توسط مترجم يوناني، نيكوس آناستاسوپولوس، از زبان انگليسي به زبان يوناني برگردان شد. پس از كسب تسلط به زبان يوناني، چند اثر را مستقيم از يوناني به فارسي ترجمه كرد. اولين كتاب از اين مجموعه، كتاب فن شعر ارسطو بود كه با عنوان «شاعري» از سوي نشر ققنوس در سال 1396 در ايران منتشر شد. آخرين نمايشنامه شيرمرز به انگليسي «پوزه‌بند» نام دارد كه جوابيه‌اي است به نمايشنامه «فاجعه» به قلم ساموئل بكت. اين نمايشنامه در سال 1401 در لندن توسط انتشارات سِيج (Sage) منتشر شد. تازه‌ترين كتاب او «فلسفه تئاتر» كه اخيرا از سوي انتشارات لوح دانش به انتشار درآمده، حاصل بيش از 10 سال پژوهش است كه مورد بررسي صمد چيني‌فروشان نويسنده و منتقد تئاتر قرار گرفته است.
وقتي اوضاع «شهر۱»ي خراب باشد، آدم‌هايش، گرچه گاه دورهم جمع مي‌شوند، حتي مجالس و نشست‌هايي برپا كرده و با همديگر گفت و شنود (كه بهتر است بگوييم: گفتا گفت) مي‌كنند، اما همه اسير تنهايي خود هستند؛ همه چشم‌ها به پايين و به ناكجا دوخته است و هيچ كس به اعماق، به اطراف و به ديگري نظر نمي‌كند؛ مگر جايي اتفاق بزرگي - مثل يك انفجار - رخ بدهد كه در چنين وضعيتي هم، جز اقليتي، هيچ كس علاقه يا دغدغه‌اي براي كشف و درك چرايي وقوع حادثه از خود نشان نمي‌دهد! فقط نگاهي و آهي و ادامه مسير تا رسيدن به خلوت و تنها نشستن و غرق شدن در دغدغه‌هاي فردي و شخصي؛ كه يكي از عوارض و مظاهر آشكار چنين وضعيتي هم مي‌تواند همين تيراژ كم‌شمار و فقير و شرم‌آور كتاب در اين گونه «شهر»ها باشد: ۱۰۰ و حداكثر ۲۰۰ نسخه؛ و عجيب كه در چنين وضعيتي، هنوز و باز عده‌اي - شايد براي حفظ عنوان - دست به قلم مي‌برند، مي‌نويسند و ترجمه مي‌كنند بي‌آنكه مخاطبي، اگر نه پرسشگر و تشنه دانستن، بلكه حتي، دانشجو يا دانش‌پژوه كنجكاوي دركار باشد.
از طريق دوستي اهل قلم و تئاتري با كتاب -فلسفه تئاتر - كه نشر لوح دانش آن را در سال ۱۴۰۲ در ۲۰۰ نسخه در ايران منتشر كرده، آشنا شدم. پيش‌تر گفتم كه وقتي اوضاع يك «شهر» خراب باشد، نويسش و دانش و خلاقيت اصيل در آن بي‌پناه و بي‌ارج و بي‌مأمن و مكان است؛ چون نه ماكرو رسانه مردمي فراگيري در كار است كه معرف آثار و مشوق عامه مردم به پيگيري اين قبيل محصولات باشد، نه ژورناليست باسواد و دغدغه‌مندي و نه تريبون تخصصي - حرفه‌اي فعال و معتبري وجود دارد كه مشوق جلب توجه اين و آن به محصولات فرهنگي اصيل و معتبر باشد؛ نه حتي اصناف و انجمن‌هاي فرهنگي و هنري داراي رسالت و اعتباري كه طرح داده‌هاي جديد كنند و مشوق و مروج اذهان هم‌صنفي‌هاي خود براي پيگيري مخلوقات اصيل اين و آن شوند و... در چنين شرايطي آيا ديگر، از «من»هاي تك‌افتاده و تكيده در خلوت و سكوت چه كاري ساخته است جز نشستن در پستوي خانه يا انديشيدن به تامين نياز روزمره، يا مرور گذشته‌هاي از دست رفته؟! و اين گونه است كه كتابي با جانمايه‌اي چنين سترگ، بعد از زايش و تولد و بودش، بايد ماه‌ها و سال‌ها در قفسه كتاب‌فروشي‌ها يا پستوي كتابخانه‌ها خاك بخورد تا شايد يكي - شايد اندكي هنوز بيدار - از راه برسد و درباره‌اش سخني، هرچند سطحي و نادرست، بگويد و بنويسد.
اما به موضوع كتاب بپردازيم؛ كتابي كه نويسنده دور از وطنش - رضا شيرمرز - عنوان آن يعني «فلسفه تئاتر» را در عبارت كوتاهي، پيش از فهرست محتواي آن، چنين توصيف كرده است: «مكاشفه در انديشه‌ورزي تن»؛ پيامي با محتوايي آشكارا شاعرانه تا به خواننده بگويد كه با يك متن فلسفي و خردورزانه نو و معاصر در حوزه تئاتر طرف است نه با تكرار مكررات متداول شده در كلاس‌هاي درس و مطبوعات و رسانه‌ها.
اما آنچه اين كتاب را - جداي از وجه فلسفي و شاعرانه‌اش و فراي محتواي پربار مباحث مندرج در آن - به مجموعه‌اي غني از داده‌ها و اطلاعات مربوط به تئاتر و تاريخ تحول انديشه‌هاي تئاتري از آغاز تا به امروز بدل مي‌كند، انبوه پاورقي‌ها و ارجاعاتي است كه خود، كتاب دومي را، در دل كتاب اول شكل مي‌دهد؛ واقعيتي كه من را وا مي‌دارد تا كليت آن را يك «فرهنگ جامع» يا «دايره‌المعارف تئاتر» يا «جامع‌ترين فرهنگ تئاتر» حداقل در كشور تئاتر باخته و سردرگم خودمان تعبير و توصيف كنم؛ كتابي كه فقط خواندن فهرست محتواي حدودا 900 صفحه‌اي‌اش (جداي از ۲۰۰ صفحه مربوط به واژه نامه و منابع و نمايه‌ها) كافي است تا هر هنرمند، معلم، استاد و دانشجوي راستين و نه متظاهر و عنوان‌پرست را به تكاپو براي داشتن و خواندنش وادار كند؛ فرآيندي كه به زعم من، خط بطلاني بر بسياراني از داشته‌ها و داده‌ها و آموزه‌هاي كهنه و تلقيات به ظاهر «نو» يا «معاصر» و «مدرن» و «پست‌مدرن» و «فرامدرن» مصطلح شده در حوزه تئاتر ما و تزريق و تلقين شده به دانشجويان و هنروران‌مان در مراكز آموزشي و هنرستان‌ها و دانشگاه‌ها مي‌كشد كه شايد به همين دليل هم تاكنون هيچ‌كس درباره آن سخني بر زبان نياورده و هيچ خانه و كاشانه و انجمن صنفي و هيچ جمعيت فعال مايشاء اين روزهاي صحنه‌هاي تئاتر و آموزشكده‌هاي‌مان، نشستي نه در معرفي بلكه حتي در تقبيح و توبيخ و تنبيه يا نقد و انكار آن برپا نداشته است.
بگذاريد ضمن نگاهي گذرا به ديباچه كتاب، فقط فهرست محتويات اين دايره‌المعارف تئاتر را از نظر بگذرانيم تا شايد تلنگري شود براي ترغيب اصناف و انجمن‌هاي تئاتري‌مان جهت برگزاري حداقل نشستي در اعتبارسنجي اين كتاب يا ترغيب كساني به نقد و بررسي محتواي آن در محافل دانشگاهي و مراكزي كه اگر چه بسياراني طي اين سال‌ها با عناوين استاد و پيشكسوت نمايش و تئاتر از آنها سودها برده‌اند، اما همه ما در اين روزها مي‌دانيم كه بيش و بيشتر از هميشه، نيازمند خودانتقادي و بازانديشي و گفت‌وگو هستيم.
رضا شيرمرز، ديباچه كتابش را با اين سطر آغاز مي‌كند :
«كتاب فلسفه تئاتر، تئاتر را به مثابه پديداري اجرامحور و تنانه مورد بررسي قرار مي‌دهد و... نگارنده تلاش كرده است تا به ياري تئوري‌هاي موجود در زمينه تئاتر و فلسفه و علوم اجتماعي بر ابعاد مبهم تئاتر، نوري بتابد و توجه مخاطب را به ابعاد ناپيدا و رموز ناگفته جلب كند. اين اثر تئوريك، تلاش مي‌كند تا بر نگره تئاتري متن‌‌محور فايق آيد و پديدار تئاتر را با تمركز بر بازيگر، تحليل و كالبدشكافي كند. كتابي كه پيش روي شما قرار دارد صحنه‌مدار و بازيگرمحور است، نه متن محور...»
پس ما، علاوه بر گنجينه‌اي از داده‌هاي پيشامدرن و مدرن، با كتابي سنت‌شكن مواجه هستيم كه از منظري معاصر و فرامدرن به تئاتر و اجرا مي‌نگرد. نويسنده در ادامه، پس از اشاره به مفاهيم مورد بحث در بخش نخست كتابش كه در آن، ضمن طرح «مقدمات و مفاهيم اوليه تئاتر و ابعاد تئوريك آن» كه «به خواننده كمك مي‌كند تا علاوه بر آشنايي با مفاهيمي مانند نظام مطالعات تئاتر، تئاتر براي تئاتر، تئاتر براي زندگي، تئاتر به عنوان ابزار ارتباطي، مطالعات رسانه و مباحثي درباره اجراي تئاتر و متن دراماتيك» به ذكر عناوين بخش‌هاي دوم (نشانه‌شناسي تئاتر)، سوم (انسان‌شناسي تئاتر) و چهارم (پديدار شناسي تئاتر) كتاب مي‌پردازد كه گواهي بر جامعيت و گستره وسيع مفاهيم طرح شده در آن است؛ موضوعاتي كه متاسفانه، طي اين سال‌هاي رو به افول تئاترمان، هرگز ضرورت طرح‌شان در مخيله هيچ يك از محافل تئاتري و دانشگاهي - از صاحب‌منصبان خانه تئاتر گرفته تا مدرسان كلاس‌هاي خصوصي «آموزش تئاتر» و پيشكسوتان - و استادان تئاتر ما خطور نكرده و به همين دليل هم هيچ يك از اين مفاهيم، در رديف عناوين درسي و موضوعات آموزشي يا نشست‌هاي تخصصي محافل تئاتري ما قرار نگرفته است.
نويسنده در مورد بخش دوم (نشانه‌شناسي تئاتر) «به تحليل نظام‌مند كدهاي تئاتري و ارتباط آنها با كليت اجرا، سيستم‌هاي فرهنگ. و تئوري درام» مي‌پردازد و در فصل پنجم همين بخش نيز هنر تئاتر را «از منظر دو پديدار مهم تاريخ بشر يعني نماد و نشانه مورد واكاوي...» قرار مي‌دهد. در بخش سوم، يعني «انسان‌شناسي تئاتر» نيز نويسنده، علاوه بر تمركز بر موضوع آيين و بررسي ارتباط تئاتر با آيين و فرم‌هاي نخستين تئاتر - كه از آن با عنوان «مكاشفه تاريخي» ياد مي‌كند - «علاوه بر بررسي مفاهيمي مانند آيين و فرم‌هاي نخستين تئاتري (فولكلور و سنتي)، تلاش مي‌كند تصويري گويا از ماهيت «مردم» (و تفاوت آن با «ملت»)، «تئاتر شورمند»، «تئاتر مردمي»، «تئاتر شهري»، «فرهنگ عمومي»، «فرهنگ شفاهي» و...» ارائه بدهد؛ مباحثي كه در نوع خود در ميان مفاهيم متداول در كلاس‌هاي درس و نشست‌هاي انجمن‌ها و اصناف تئاتري ما طي چند دهه گذشته، به شدت غريب و ناآشنا جلوه مي‌كنند.
رضا شيرمرز در وروديه يا مقدمه بخش «انسان‌شناسي» كتابش، ضمن تاكيد بر «آيين‌ها و فرم‌هاي نخستين تئاتري كه بخش عمده‌اي از مسائل تئوريك تئاتر را تشكيل مي‌دهند...» و اينكه «بسياري از فرم‌هاي تئاتر مدرن و پست‌مدرن از منبع غني و بزرگي به نام آيين بهره برده‌اند» ارتباط فرم‌هاي نخستين تئاتري (فولكلور يا سنتي) با مفهوم متداول شده «تئاتر مردمي» را به چالش مي‌كشد و با قراردادن آن در تقابل با شش گونه تئاتري (در پاورقي صفحه مربوطه): ۱- «تئاتر آكادميك» به معناي تئاترِ مردمِ تحصيل كرده ۲- «تئاتر ادبي» ۳- «تئاتر درباري» كه در قرن نوزدهم به وجودآمد ۴- «تئاتر بورژوا» مانند بولوار، اپرا، ملودرام ۵- «تئاتر سياسي» كه در پي انتقال پيامي ويژه و تك‌صدايي است؛ و در پي نقل قولي از سارتر به اين نتيجه مي‌رسد كه: «ديگر در مورد تئاتر مردمي اجماع نظري وجود ندارد.» و به اين ترتيب، بحث قابل توجه‌اي را مطرح مي‌كند كه جا دارد در محافل تخصصي تئاتر ما، پس از چند سال استفاده نابجا از عنوان «تئاتر مردمي» مورد واكاوي جدي قرار بگيرد.
در ادامه همين بخش نيز نويسنده، پس از بحث پيرامون وجوه اشتراك و تمايز موجود ميان «نقش اجتماعي» (واقعيت اجتماعي) و «نقش تئاتري» (نقش صحنه‌اي)، در روش انسان شناختي تحليل اجراي تئاتر، «بازگشت تئاتر قرن بيستم به فرم‌هاي آييني» را همچون «واكنشي نسبت به تئاتر رئاليستي و توهم‌زاي قرن نوزدهم» ارزيابي كرده «و با رجوع به آراي تئوريسين‌هاي مختلف از فرهنگ‌هاي متفاوت، مساله تكامل تئاتر در بستر رويدادهاي آييني را مورد واكاوي تازه‌اي قرارمي‌دهد.
نويسنده كتاب«فلسفه تئاتر» در تدوين محتواي بخش چهارم، با عنوان «پديدارشناسي تئاتر» ضمن استفاده از داده‌هاي كتابي با همين عنوان از تئوريسين آلماني ينز رُزِلت، «از نگره‌هاي پديدارشناساني همچون هگل، هوسرل، هايدگر، مرلوپونتي، سارتر، والدنفلز، گورويچ و... (نيز) بهره جسته» و در فصل پنجم همين بخش نيز، پيدايش فلسفه پديدارشناسي را نقد و رديه‌اي بنيادي بر ايده‌‌‌اي از زيبايي‌شناسي تئاتر ارزيابي و تعبير مي‌كند كه به تبعيت از رئاليسم، براين باور است كه «خودآگاه انساني، واقعيت را همان گونه بازنمايي مي‌كند كه ادراكش كرده» است! در اين بخش همچنين نويسنده پس شرح مفصلي از فرآيند تحول در مفهوم زيبايي‌شناسي از ميانه دو جنگ جهاني تا به امروز « اجراي‌متن محور» را كه در دوران رنسانس متداول شد، «اولين مرحله در مهار سازي» بداهه‌‌پردازي‌هاي تئاتري توصيف و تبيين مي‌كند؛ روندي كه به گفته او، بسياري از قابليت‌هاي تنانگي اجرا را ناديده گرفته و بازيگر را «صرفا» تحت فرمان و انقياد متن دراماتيك درآورده بود؛ ديدگاهي كه «در اوايل قرن بيستم» رنگ باخته و به ويژه از ميانه قران به بعد، با تولد تئاتر آوانگارد (پس از دهه ۶۰ قرن بيستم) از طريق «تضعيف و حتي حذف نقش متن دراماتيك از اجرا» از بنيان دگرگون مي‌شود و.... پس از آن است كه «تن و تنانگي بازيگر به مثابه شالوده برحق تأويل متن توجيه مي‌شود و بر متن تفوق مي‌يابد» و «به اين ترتيب، خدمتگزار بي‌چون و چراي متن (يعني بازيگر) به ارباب متن» تبديل مي‌شود و از اينجاست كه بازيگر - برخلاف دو قرن گذشته - «بر اريكه تكيه مي‌زند» و تفسير ذهني او از شخصيت بر شخصيتي كه متن پيشنهاد مي‌دهد، اولويت مي‌يابد؛ و متاثر از همين فرآيند بود كه «ديگر بازيگران در پي بازنمايي دروغين و گرفتن واكنش از تماشاگران نبودند و از طريق تن و تنانگي بر احساسات تماشاگر تاثير مي‌گذاردند و از آنها واكنش مي‌گرفتند»؛ به‌طوري كه امروزه «ديگر حتي درام قراردادي هم، به بازيگر، صرفا به عنوان ابزار انتقال متن نگاه نمي‌كند و قادر نيست همچون گذشته ميان نقش و تن بازيگر، خط تمايزي مطلق‌گرايانه» ترسيم كند.
براي كوتاه شدن سخن بد نيست به گفتاري از نويسنده در پايان بخش چهارم كتاب، اشاره كنم كه در آن، خلق موقعيت‌هاي بحراني در «فرم‌هاي جديد تئاتري» يا تئاتر آوانگارد و محوريت نقش تماشاگران درآن‌ها را عامل و زمينه ساز اصلي ايجاد تزلزل در قطعي نگري و امنيت شركت‌‌كنندگان در رويداد تئاتري توصيف مي‌كند و متذكر مي‌شود كه اين وضعيت، در «لحظات درخشان اجرا» آنجا كه «قصديت» و «پاسخگويي» با هم تلاقي پيدا مي‌كنند، به وضوح قابل رويت است. به گفته نويسنده، در اين اجراها، «تئوري تئاتر، صرفا در پي كشفِ «بود» و «نمود» اجراي تئاتري نيست، بلكه چگونگي خلق آن را هم در نظر دارد؛ تماشاگران و بازيگران، دوشادوش يكديگر، درجريان خلق اجرا به مثابه يك رويداد، همكاري مي‌كنند و به گونه‌اي «هم‌آفريني» دست مي‌يازند.....»،
بد نیست در پايان هم نگاهي مختصر و كوتاه به بخش پيوست كتاب با عنوان «تئوريسين‌هاي تئاتر» بپردازيم كه درآن (در بيش از ۲۷۰ صفحه) ضمن معرفي و توصيف ديدگاه‌ها و نظريه‌هاي جمع كثيري از تئوريسين‌هاي تئاتراز پاتريس پاويس و آندره اِلبو و هرتا اشميد گرفته تا ويكتور ترنر و ريچارد شكنر و... مارك فورتيه و... سوزان بنت و اريكا فيشر... و رِنانه مُرمان، خواننده را با جهان متكثري از نظريه‌هاي تئاتري آشنا مي‌كند كه بي‌شك، خواندن و بحث و مجادله درباره صحت، نقصان يا جامعيت محتويات آن، براي يكايك نه فقط دانشجويان و هنرآموزان بلكه تماميت اهالي تئاتر - اگر نه قديم - امروز، حياتي و غيرقابل انكار و چشم‌پوشي است.
۱- به معناي كشور در فرهنگ واژگاني پارسي باستان
رضا شيرمرز، نويسنده دور از وطن، عبارت «فلسفه تئاتر» را پيش از فهرست محتواي آن، چنين توصيف كرده است: «مكاشفه در انديشه‌ورزي تن»؛ پيامي با محتوايي آشكارا شاعرانه تا به خواننده بگويد كه با يك متن فلسفي و خردورزانه نو و معاصر در حوزه تئاتر طرف است نه با تكرار مكررات متداول شده در كلاس‌هاي درس و مطبوعات و رسانه‌ها.
كتاب به موضوعاتي مي‌پردازد كه طي اين سال‌هاي رو به افول تئاترمان، هرگز ضرورت طرح‌شان در مخيله هيچ يك از محافل تئاتري و دانشگاهي -از صاحب‌منصبان خانه تئاتر گرفته تا مدرسان كلاس‌هاي خصوصي «آموزش تئاتر» و پيشكسوتان- و استادان تئاتر ما خطور نكرده است.
علاوه بر گنجينه‌اي از داده‌هاي پيشامدرن و مدرن، با كتابي سنت‌شكن مواجه هستيم كه از منظري معاصر و فرامدرن به تئاتر و اجرا مي‌نگرد.