يادداشتي بر نمايش «كانگوروي ژاپني»
به كارگرداني مسعود ميرطاهري
... و چيزهايي است كه ديگر كار نمي‌كنند
فريال آذري
نمايش «كانگوروي ژاپني» به طراحي و كارگرداني مسعود ميرطاهري، كه در تئاتر شهر بر روي صحنه است يك كلاژِ جسورانه از سه متنِ «كانگورو» (عليرضا آرا)، «بهش بگو آفرين» (پوپك رحيمي) و «دستياران صحنه را مي‌چينند» (ژان ميشل ريب) است. اين اثر پيش از آنكه با كلمات آغاز شود، با «ماده» (Materiality) با مخاطب سخن مي‌گويد. صحنه‌اي پوشيده از پلاستيك‌هاي زباله به رنگ‌هاي آبي و مشكي، نه تنها يك انتخاب بصري، بلكه يك استراتژي هستي‌شناختي است. اولين مواجهه مخاطب با «كانگوروي ژاپني»، اصطكاك و خش‌خشِ مداوم پلاستيك‌هاي آبي و مشكي است. استفاده از پلاستيك زباله به عنوان بسترِ زيستِ بازيگراني كه لباس‌هاي روزمره بر تن دارند، مرز ميان «درون» و «بيرون»، و «ارزش» و «بي‌ارزشي» را از بين مي‌برد.رنگ آبي در اين ميان، تداعي‌گرِ سردي، انجماد عاطفي و فضايي بيمارستاني يا صنعتي است، در حالي كه مشكي، لايه قطعي نيستي و فرجام را به آن مي‌افزايد. بازيگران در اين كوه از زباله، نه به مثابه قهرمان، بلكه به عنوان «اشيای مصرف‌شده» حركت مي‌كنند. صداي طبيعي اصطكاك اين پلاستيك‌ها، كه جايگزين موسيقي متن شده، تاكيدي بر «واقعيت عريان» و «ملالِ صوتي» است كه در متن «كانگورو» نوشته عليرضا آرا، ما با زوجي روبه‌رو هستيم كه درگير يك «بي‌مكاني» و «بي‌زماني» مطلقند. دو المان كليدي در اين بخش، معناباختگي مدرن را به اوج مي‌رسانند: بارداري ناپديد شده: در يك صحنه، زن حامله است؛ نمادي از اميد، آينده و تداوم. اما در صحنه بعد، اين‌بارداري بدون هيچ توضيحي ناپديد مي‌شود. اين «بودن و نبودنِ» ناگهاني، بدن را از ساحتِ بيولوژيك خارج كرده و آن را به يك ابزارِ روايي ناپايدار تبديل مي‌كند. در جهاني كه همه‌چيز مثل كيسه‌هاي زباله جابه‌جاپذير است، حتي جنين نيز نمي‌تواند ريشه بدواند.جنگِ تقويم‌ها: اختلاف زن و مرد بر سر تقويم، نشان‌دهنده گسستِ واقعيتِ مشترك است. وقتي دو نفر كه زير يك سقف زندگي مي‌كنند، حتي بر سرِ «زمان حال» توافق ندارند، يعني پيوند هستي‌شناختي آنها گسسته است. زمان در اين نمايش، خطي نيست؛ بلكه دايره‌اي است كه در آن شخصيت‌ها مدام به نقطه صفرِ تنهايي بازمي‌گردند.در كنار اين‌ها، اصرار مضحك مرد بر اينكه «اول او بايد وارد صحنه شود»، نشان‌دهنده آخرين سنگرِقدرتِ مردانه در يك رابطه فروپاشيده است. او كه ديگر نه تسلطي بر زمان دارد و نه بر بدنِ همسرش، به «فرماليسمِ قدرت» چنگ مي‌زند تا شايد با اولويتِ فيزيكي در ورود، اقتدارِ از دست رفته‌اش را بازسازي كند.
متن پوپك رحيمي، بر لبه باريك «تأييد» و «حقيقت» گام برمي‌دارد. واژه «آفرين»، كه در حالت عادي يك تحسينِ ساده است، در اينجا تبديل به يك «بن‌بستِ زباني» مي‌شود.مرد (ژان كلود) از گفتنِ «آفرين» سر باز مي‌زند، چون با «معناي» آن مشكل دارد. او مردي است كه هنوز به صداقتِ كلمه معتقد است، در حالي كه زن (لوييز) در پي يك «كنشِ نمايشي» براي جلب رضايت خواهر بازيگرش است.نكته درخشان در تحليل اين اپيزود، اولويت يافتنِ «نمايش» بر «زندگي» است. زن، خواهرِ بازيگرش را به پدر و مادر ترجيح مي‌دهد و در نهايت، رابطه را فداي يك كلمه تحميلي مي‌كند. ديالوگِ مربوط به «ريختن نوشيدني» و عذرخواهي صوري (مي‌گم واي ببخشيد)، نشان‌دهنده سقوط اخلاق به سطحِ «اتيكت‌هاي توخالي» است. در اين جهان، عذرخواهي و تحسين، نه از سرِ احساس، بلكه به عنوان ابزارهاي مكانيكي براي پيشبردِ زندگي روزمره استفاده مي‌شوند.شايد سياسي‌ترين و عميق‌ترين لايه نمايش، اپيزودِ دستياران (اثر ژان ميشل ريب) باشد. مايك و پيت، كارگرانِ نامریي صحنه، از «تاريكي» و «پشت‌صحنه» خسته شده‌اند. آنها با استفاده از قدرت تخيل (Imagination) قطعاتي از نمايشنامه‌هاي معروف را بازي مي‌كنند و خود را در نقش‌هايي مي‌بينند كه در واقعيت از آنها دريغ شده.دستياران، نماينده طبقه فرودستي هستند كه مي‌خواهند از «شيء‌وارگي» رها شوند. آرزوي آنها براي «درخشيدن روي صحنه» و «خروج از تاريكي» يك مانيفستِ كارگري است. اما پارادوكسِ تراژيك ماجرا در «هاراكيري» آنها نهفته است.
خودكشي آييني هر دو دستيار روي صحنه، كنشي است كه دو معناي متناقض را حمل مي‌كند: از يك سو، اين تنها راهِ آنها براي «تصاحب صحنه» و جلب‌توجه ابدي است، و از سوي ديگر، نشان‌دهنده بن‌بستي است كه در آن حتي تخيل هم نمي‌تواند مانع از بلعيده شدن انسان توسط زباله‌هاي پيرامونش شود. آنها در ميان پلاستيك‌هاي آبي و مشكي مي‌ميرند تا نشان دهند كه در اين كلاژِ پوچ، تنها «مرگ» است كه رنگي از واقعيت دارد. لباس‌هاي روزمره بازيگران در تضاد با پالتوهاي مشكي و به خصوص «پالتوي سرخابي» لايه‌اي از خيانت و ميلِ سركوب‌شده را بازنمايي مي‌كند. پالتوي سرخابي، تنها لكه رنگي گرم در ميان هجوم آبي و مشكي است. اين رنگ، نمادي از يك «فريب» است؛ ميلي كه به خيانت مي‌انجامد و در نهايت، شخصيت‌ها را به همان پيله‌هاي پلاستيكي‌شان بازمي‌گرداند. لباس در اينجا نه براي پوشاندن بدن، بلكه براي مخفي كردن «فقدان معنا» به كار مي‌رود.نمايش «كانگوروي ژاپني» با مهارت تمام، سه دنياي متفاوت را در يك جغرافياي مشترك (زباله‌دان مدرنيته) پيوند مي‌زند. مسعود ميرطاهري با حذف موسيقي و تكيه بر صداهاي ارگانيك صحنه، فضايي «هايپر- رئاليستي» ايجاد كرده كه در آن، پوچي نه يك تمِ انتزاعي، بلكه يك تجربه فيزيكي است.ما با انسان‌هايي روبه‌رو هستيم كه تقويم‌هايشان با هم نمي‌خواند، بارداري‌شان به هوا مي‌رود، براي يك «آفرين» پوچ از هم جدا مي‌شوند و در نهايت، دستياراني كه تنها با مرگِ داوطلبانه مي‌توانند «ديده» شوند.نمايش «كانگوروي ژاپني» درباره «چيزهايي است كه ديگر كار نمي‌كنند»؛ از رحمي كه توانِ نگاه‌داشتنِ بارداري را از دست داده، تا واژه‌اي چون «آفرين» كه ديگر بر زبان نمي‌لغزد، و تا دستياراني كه نمي‌خواهند در تاريكي پشت صحنه بمانند. مسعود ميرطاهري با هوشمندي، تماشاگر را بر صندلي‌هاي زرد و نارنجي مي‌نشاند تا شاهد تجزيه مناسبات انساني در ميان انبوه كيسه‌هاي زباله باشد؛ مناسباتي كه زماني واقعي بودند، اما اكنون همچون همان كيسه‌هاي آبي و مشكي، مصرفي، پر سروصدا و در نهايت، دورريختني شده‌اند.«كانگوروي ژاپني» نه يك روايت خطي، بلكه يك وضعيتِ هستي‌شناختي است؛ وضعيت انساني كه در ميان تلي از تخيلات نافرجام و واقعيت‌هاي سرد، به‌دنبال نوبتي براي حضور بر صحنه مي‌گردد، بي‌آنكه بداند صحنه از پيش فروپاشيده است. آن‌چه باقي مانده، تنها صداي خش‌خشِ پلاستيك‌هاست؛ انعكاسي از زيست معاصر كه در آن، معنا همانند جسم از هم پاشيده و اتصال‌ها جاي خود را به اصطكاك داده‌اند.
منتقد تئاتر