هنر در تعلیق جنگ و نبرد روایتها کجا میایستد و چه میکند؟
ایستانْدن زمان، علیه فراموشی
هنر امروز، معنای «فاجعه» را از کلیشههای روایت رسمی جدا میکند و در میدانی دیگر به اجرا در ميآورد
نفیسه ضرغامی
هنرمندان دورههای مختلف طبیعت، اشیا و انسان را از چشماندازی مینگرند که به ظاهر فردی است، اما در لایههای عمیقتر ریشه در خرد جمعی و روح زمانهای دارد که آنان را احاطه کرده است. تفاوت در شیوه دیدن و بازنمایی، تنها محصول ویژگیهای فردی، دانش، فرهنگ یا مهارتهای تکنیکی نیست، بلکه برآیند نوعی «افق ادراک جمعی» است که هر عصر بر هنرمندانش تحمیل میکند یا برای آنان ممکن میسازد. در دورانهای ثبات، این افق، ساختاری نسبتا شفاف، قابل پیشبینی و حتی تکرارشونده دارد؛ اما در دورههایی که جامعه به وضعیت بحران فرومیرود، دورههایی که معنا میان تجربه زیسته، روایتهای رسانهای و ساز و کارهای قدرت معلق میماند، این افق ادراکی خود دچار گسست و آشفتگی میشود. در چنین شرایطی، نگاه هنرمند نه بر زمینی استوار، بلکه بر بستری لرزان حرکت میکند؛ گویی جهان پیش از آنکه دیده شود، از هممعنایی فرو ریخته و هر تلاش برای بازنمایی، با پرسشی بنیادین درباره امکان خود دیدن روبهرو است. نگاه هنرمند نیز در چنین بستر ناپایدار و چندلایهای دستخوش دگرگونی میشود؛ نگاهی که نهتنها پرسشگرانه است، بلکه مدام با سایههای نادیده و نیروهای پنهان روان جمعی نیز درگیر میماند. از منظر یونگ، هر بحران اجتماعی پیش از آنکه واقعهای بیرونی باشد، لرزشی در ناخودآگاه جمعی است؛ لرزشی که از طریق هنرمند، چونان حسگری حساس به سطح میآید. در این لحظات، هنر به جایی بدل میشود که فردیت هنرمند و «روح زمانه» درهم تنیده میشوند و چشماندازهایی میسازند که تنها در افق همان وضعیت تاریخی - وجودی قابل فهمند. اثر هنری نه از ذهن فردی که از تلاقی میان تجربه زیسته و آرکیتایپهایی که در بطن بحران فعال شدهاند، برمیخیزد.رهیافت معاصر ما ایجاب میکند که پدیدارها را در مسیر تحول دايمیشان ملاحظه کنیم؛ زیرا هیچ دگرگونیای صرفا محصول عمل اراده فردی یا ساختارهای سیاسی نیست، بلکه نتیجه تعامل پویا میان نیروهای روانی، اجتماعی، تاریخی و فرهنگی است. به بیان دیگر، آنچه تغییر میکند تنها نظامهای بیرونی نیست، بلکه ساختارهای ادراک و صورتبندی ناخودآگاه نیز دستخوش دگرگونی میشود. بحران - چنانکه یونگ هشدار میدهد - میدان بروز سایههاست؛ همان بخشهای سرکوب شده یا نادیدهگرفته شده جامعه که ناگهان به سطح میآیند و جهان را از معنای تثبیت شده تهی میکنند.
در چنین وضعیتی، آنچه از دست میرود فقط امنیت بیرونی نیست، بلکه بنیان معنایی جهان است؛ بنیانی که باید امکان فهم، روایت و تصویر کردن تجربه را فراهم کند و اکنون زیر فشار روایتهای مسلط و نیروهای آشفته روان جمعی فرسوده و بیاعتبار شده است. نتیجه آن است که نگاه هنرمند دیگر در چارچوبی شفاف حرکت نمیکند، بلکه با شکافها، گسستها و بازگشتهای مکرر سایهها مواجه میشود. در چنین زمانههایی، هنر دیگر آینهای نیالوده نیست، بلکه سطحی لغزنده است که ردی از تردیدها، زخمها، فقدانها و مقاومتها را ثبت میکند. هر اثر هنری، حتی اگر با نیت ثبت یک فاجعه شکل گرفته باشد، ناگزیر حامل اضطرابی میشود که از ژرفای ناخودآگاه جمعی برخاسته است. هنر نه فقط دیدنیها را عیان میسازد، بلکه شیوه پدیدار شدن جهان را نیز آشکار میکند؛ همان لایه نامریی ادراک که میان تجربه زیسته، سایههای روان جمعی و روایتهای مسلط در نوسان «چگونه دیدن» است. از همینجاست که اثر هنری به نوعی داوری خاموش درباره جهان تبدیل میشود؛ داوریای که نه با حکم صریح، بلکه با برملا کردن نیروهای پنهان، شکافهای معنایی و اضطرابهای زمانه عمل میکند.
در یک چشمانداز هیچ پدیدهای را نباید در حالت ثابت نگریست. هر مفهوم، هر امر اجتماعی، هر رخداد تاریخی در بستر زمانهاش شکل میگیرد و با تعابیر تازه دوباره خوانده میشود. جنگ نیز همینگونه است؛ واژهای ساده اما با بار معنایی سیّال. جنگ در سطح لغوی یعنی نبرد، کارزار، نزاع. اما در سطح بار احساسی و عاطفی، جنگ گاهی دفاع است، گاهی فاجعه، گاهی ابزار قدرت، گاهی منبع هویت و گاهی زخمی که زمان از آن عبور نمیکند.
زبان نیز در این میان تعیینکننده است. جایگاه واژه «جنگ» در جمله، آهنگ صدا، بار احساسی همراه آن و همنشینیاش با واژههای دیگر، معنای تازهای میسازد. همین است که جنگ در یک متن قهرمانی است، در متنی دیگر فاجعه و در متنی دیگر تنها یک ابزار سرد سیاست.
اچ. جی. ولز (1920) در کتاب «خطوط کلی تاریخ» یادآوری میکند که در آغاز قرن بیستم تنها گروههای کوچک روشنفکری جهان را از بالا و در قالب یک کل میدیدند؛ در حالی که عموم مردم هنوز اسیر تصورهای قرن نوزدهمی بودند. این شکاف تا زمانی ادامه یافت که جنگ جهانی اول همه چیز را در هم کوبید. جنگ نه فقط مرزهای سیاسی، بلکه مرزهای ادراکی را دگرگون کرد. جهانی که از دل جنگ سر برآورد با جهان پیش از آن تفاوت ماهوی داشت. در پس این دگرگونی، نیروهای دیگری نیز فعال بودند: موتورهای صنعتی تازهنفس، رقابتهای استعمارگرانه، نظامیسازی اقتصاد و ایدئولوژیهایی که از هیجان ناسیونالیستی ارتزاق میکردند. اروپا در مسیر یک سرسره تاریخی قرار گرفته بود که به پرتگاهی عظیم ختم شد. وقتی سقوط آغاز شد، هنر یکی از نخستین حوزههایی بود که این لرزش را با پوست و استخوان حس کرد.(1)
در این میان، «گرنیکا»ی پیکاسو همچون نقطه ثقل عصر جدید ظاهر شد. فاجعه بمباران شهر گرنیکا تنها یک رویداد نظامی نبود؛ نخستین تجربهای بود که جهان به وضوح دید چگونه ماشین جنگ مدرن میتواند زندگی روزمره را بیهیچ تفکیکی نابود کند. پیکاسو به جای ثبت مستقیم حادثه، آن را از بطن گزارش بیرون کشید و به سطحی وجودی رساند. «گرنیکا» نه خیابان دارد، نه هواپیما، نه چهره واقعی قربانیان؛ اما همه چیز آن فریاد است: اسب شکسته، مادرِ کودک به بغل، گاو خشمگین، بدنهای تکهتکه شده. نور خشن لامپ، سایههای تیز و ترکیب درهم پیچیده اندامها جهانی میسازند که در آن نظم فروریخته است. اهمیت «گرنیکا» در همین انتقال از گزارش به تفسیر است. اثر، خود یک موضع است؛ موضعی که در آن هنرمند به جای شعار دادن، ساختار خشونت را به تصویر میکشد. این تصویر به «اعتراض» بدل میشود؛ اعتراضی که قدرتش از مستندسازی نمیآید، از تفسیر میآید. پیکاسو معنای فاجعه را از دل روایت رسمی میرباید و آن را در میدان دیگری بازسازی میکند. این کار چیزی است که امروز آن را «گفتمان انتقادی» مینامیم؛ گفتمانی که به جای بازتاب واقعیت، قواعد ساختن واقعیت را آشکار میکند.برای فهم وضعیت هنر در ایران، بازگشت به تجربه جنگ ایران و عراق راهگشاست. آن جنگ زخمی عمیق بر حافظه جمعی گذاشت، اما مسیر هنری برآمده از آن با نمونههای اروپایی تفاوت داشت. در سالهای پس از جنگ «هنر دفاع مقدس» به عنوان روایت مسلط شکل گرفت؛ نقاشیهای دیواری، پوسترها، عکسها و فیلمهایی که مفاهیمی چون مقاومت و شهادت را برجسته میکردند و به تثبیت هویت جمعی و مرهمگذاری روان اجتماعی یاری رساندند. اما این روایت مسلط، ناگزیر روایتهای ظریفتر و پیچیدهتر روانی را به حاشیه راند: اضطراب سربازان، آوارگیها، سوگهای خاموش، فروپاشیهای درونی و پرسشهای وجودیای که امکان بازنمایی کمتری یافتند. هنر رسمی برای حفظ انسجام اجتماعی، بخشی از حقیقت را نورانی و بخشی دیگر را در سایه نگه داشت. این امر نه نقد، بلکه توصیف ساز و کار روانشناختی هر جامعه پس از فاجعه است: جامعه برای کاهش بار روانی، معنابخشی میکند؛ اما همین معنابخشی گاه سکوتهایی میسازد که سالها بعد تازه شنیده میشوند.
امروز جامعه ایران در وضعیتی قرار گرفته است که میتوان آن را «وضعیت تعلیق» نامید؛ حالتی میان بیم و انتظار؛ تعلیقی میان افق مبهم مذاکره که نه آرامش میآورد و نه معنای ثبات و سایه تنش که هرگز به قطعیت جنگ بدل نمیشود. جامعه در این بینابینی فرساینده معلق میماند؛ جایی که آینده از دسترس میگریزد و اکنون زیر فشار امکانهای ناگفته شکاف برمیدارد. این تعلیق، نه رویدادی بیرونی، بلکه وضعیت روانی- وجودی زمانه است؛ تجربه زیستن در لحظهای که معنا خود را پس میکشد و جهان در مرز نامعلومش تنفس میکند. مجموعهای از تنشها، خبرهای پی در پی و چشماندازهای نامطمئن، نوعی اضطراب پنهان و مداوم در روان جمعی ایجاد میکند؛ اضطرابی که نه به اوج فاجعه میرسد و نه امکان فرونشستن کامل مییابد. جامعه در چنین وضعیتی در حالتی از بیداری دايمی باقی میماند؛ نوعی هوشیاری ناآرام که تجربه روزمره را در سایه خود قرار میدهد.
در این شرایط، جنگ بیش از آنکه واقعیتی صرفا نظامی باشد، به پدیدهای روانی و ادراکی بدل میشود. سیل خبرها، تحلیلهای متناقض و تصاویر سریع، ذهن جمعی را در معرض تفسیرهای گوناگون قرار میدهد. معنا در این میان تثبیت نمیشود، بلکه پیوسته در حال جا به جایی است. همین ناپایداری، نوعی چندپارگی در ادراک جمعی ایجاد میکند؛ وضعیتی که در آن جامعه همزمان چند روایت متفاوت از واقعیت را حمل میکند.
برای هنرمند، این وضعیت به معنای زیستن در میدان فشردهای از تنشهای روانی است. از یک سو، سرعت گردش تصویرها فرصت مکث و تامل را از میان میبرد؛ تصویر پیش از آنکه درونی شود، مصرف میشود. از سوی دیگر، اضطراب عمومی و فشارهای محیطی بر امکان بیان سایه میاندازد. در نتیجه، هنر در چنین شرایطی نه صرفا بازنمایی رویدادها، بلکه بازتاب وضعیت روانی زمانه است: ثبت لرزشهای ادراک، اضطرابهای پراکنده و تلاش ذهن جمعی برای فهم جهانی که معنایش مدام در حال لغزش است. این وضعیت چیزی بیش از محدودیت است؛ نوعی تعلیق است. هنرمند در این تعلیق نه میتواند در نقش صرفا ناظر بماند و نه میتواند بهطور کامل مفسر باشد. او میان دیدن و نگفتن، گفتن و نپرسیدن و ساختن و ناچار خاموش ماندن شناور است. در این میان خطر بزرگ خاموشسازی چندصدایی است؛ نه لزوما با سانسور مستقیم، بلکه با غلبه روایتهایی که با قدرت بیشتری تکثیر میشوند. در نبرد روایتها همیشه برخی صداها بلندتر شنیده میشوند: صداهایی که به اخبار نزدیکترند، به هیجان عمومی متصلند یا از حمایت رسانهای برخوردارند. در مقابل، صداهایی که آرامترند، پیچیدهترند یا تجربههای فردیتری دارند، به حاشیه رانده میشوند. خاموشی همیشه با حذف مستقیم رخ نمیدهد؛ گاهی با غلبه سر و صدا رخ میدهد. هنر در چنین شرایطی اگر بخواهد موثر باشد، باید از سطح بازتولید روایتها عبور کند. باید بتواند از دل همین سر و صدا، لحظهای از مکث بسازد؛ لحظهای که در آن تجربه انسانی مجال ظهور بیابد. کاری که پیکاسو با گرنیکا کرد دقیقا همین بود: او تصویری ساخت که نمیشد آن را «دید» و عبور کرد. تصویر، تو را نگاه میکرد. تو را متوقف میکرد. تو را مجبور میکرد دوباره ببینی. آیا هنر امروز ایران نیز میتواند چنین لحظهای بیافریند؟ پاسخ ساده نیست؛ اما امکان آن وجود دارد. هرجا هنرمندی بتواند فاصلهای میان تصویر و بستر شکلگیریاش ایجاد کند، هرجا بتواند تجربهای را از زیر لایههای روایت رسمی یا هیجان رسانهای بیرون بکشد، همانجا هنر از وضعیت تعلیق عبور کرده است. وظیفه هنر امروز نه شعار دادن است و نه ساختن روایت جدید. وظیفه آن روشن کردن مکانیسمهایی است که خرده روایتها را میسازند. هنر باید بتواند از میان این غبار، نقاط کور را روشن کند. باید نشان بدهد کدام تصویر بیش از حد تکرار میشود و کدام تصویر هرگز مجال دیده شدن نمییابد. باید سکوتها را بشنود و صدای خاموش شده را بر سطح بیاورد.
اگر «گرنیکا» هنوز پس از دههها اثرگذار است، به خاطر همین کارکرد است: این اثر نه گزارش است، نه مستند و نه شعار. تفسیر است. تفسیری که اجازه نمیدهد فاجعه به یک آمار یا تیتر روزنامه تقلیل یابد و شاید هنر ایران نیز امروز باید همین کار را انجام دهد: چیزی را که در میان نبرد روایتها گم شده است، دوباره به مرکز بازگرداند؛ تجربه انسانی را. در نهایت آنچه در جنگ از دست میرود انسان است و آنچه هنر باید نجات دهد نیز انسان است. در میان همه روایتها، تصاویر، تیترها و تحلیلها، هنر باید یک چیز را زنده نگه دارد: حقیقت لرزان و شکننده زندگی.
جنگ اخیر، همراه با سیلی از رویدادهای جهانی و پی در پی، مرز دوری فاجعه را در هم شکسته و آن را به متن زندگی روزمره مردم پرتاب کرده است. اکنون هنرمند خود را در میانه بحرانی میبیند که پیامدهایش تنها نظامی یا سیاسی نیست، بلکه به ژرفترین ساحتهای وجود انسان نفوذ کرده است. برآیند این وضعیت، نوعی ازخودبیگانگی گسترده است: رنجی که پایان نمیپذیرد، سرگشتگیای که معنا را میبلعد، نومیدیای که بر شانهها سنگینی میکند و تشویشی که هر لحظه به شکل تازهای سر برمیآورد. عصیانی خاموش نیز در زیر پوست جامعه جریان دارد؛ عصیانی که از دل همین ناتوانی در فهم جهان بیقرار امروز زاده میشود. در چنین شرایطی، واکنش هنرمندان از دل همین بحران شکل میگیرد. تصویر، صدا، روایت، شعر و بدن، همه زبانهایی میشوند برای مواجهه با جهان ملتهب. اما دامنه انتخاب هنرمند همچون گذشته آزاد نیست. فشار واقعیت، تفسیری که ممکن است و آنچه «اجازهپذیر» است، همه مسیر آفرینش را شکل میدهند. بحران تنها مضمون هنر را تغییر نمیدهد؛ افق امکان آن را دگرگون میکند. در این میان نباید تنگناهای اقتصادی را نادیده گرفت. فشارهای مداومی که فضای روانی جامعه و هنرمند را فرسوده میکند. اقتصاد ناپایدار سایهاش تنها بر ضرورتهای روزمره نمیماند؛ میدان تخیل را نیز تنگ میکند. هنگامی که دغدغههای تامین روزمره بر همه چیز سایه میافکند، هنر نه پناهگاهی امن است و نه مسیری آسان برای اعتراض.
به همین دلیل امروز هنرمند در وضعیتی پارادوکسیکال ایستاده است: نه میتواند از جهان فاصله بگیرد و به سکوت خودخواسته پناه ببرد و نه میتواند تمامقد در برابر جهان بایستد. هنر در این وضعیت نه پناهگاه است و نه سنگر، بلکه یک وضعیت تعلیقی دیگر است، امتدادی از همان بحران عام که سراسر جامعه را دربرگرفته است
در چنین وضعیت تعلیقی، مساله تنها این نیست که هنرمند چه میبیند یا چه میخواهد بگوید. مساله این است که هر مشاهدهای در برابر موج عظیمی از روایتها قرار میگیرد که پیشاپیش جهان را معناگذاری کردهاند. هنرمند هنوز دهان نگشوده، میدان معنا اشباع شده است. روایتهای رسمی، رسانهای، احساسی و حتی تجاری، همچون لایههایی انباشته بر سطح واقعیت نشستهاند و امکان تجربه مستقیم را آلوده میکنند. جهان پیش از آنکه تجربه شود، توضیح داده شده است.
در اینجاست که مفهوم «نبرد روایتها» پدیدار میشود؛ نبردی که دیگر در میدان جنگ اتفاق نمیافتد، بلکه در میدان ادراک، در میدان تفسیر و در میدان باور عمومی جریان دارد. جنگ امروز فقط جغرافیا را تغییر نمیدهد؛ دستگاه معنا را دگرگون میکند. هر تصویر، هر جمله، هر ویدیو و هر تیتر بخشی از آرایش نیروهاست. گویی میدان جنگ بهصورت نامریی از مرزها به سمت ذهنها کوچ کرده است. نبرد روایتها تنها اختلافنظر نیست؛ ساز و کاری است برای شکل دادن به آنچه «واقعیت» نامیده میشود. همینجاست که تفاوت میان «دیدن» و «باور کردن» از هم جدا میشود. مردم تصویرهای جنگ را میبینند، اما چیزی را باور میکنند که روایتی قویتر آن را قاب گرفته باشد. قدرت در این نبرد نه در تانکها، بلکه در قدرتِ قاببندی است: چه چیزی در مرکز تصویر قرار میگیرد، کدام صدا بلندتر شنیده میشود، چه فریمهایی حذف میشوند و چه گوشههایی به عمد در تاریکی باقی میمانند.
هر اثر هنری، هر تلاش برای تفسیر، با موج عظیمی از روایتهای غالب برخورد میکند که امکان شنیده شدن صدای فردی را کاهش میدهند. تصویر هنرمند پیش از آنکه دیده شود، با روایتهای از پیش آماده مقایسه میشود؛ گویی اثر نه بر جهان واقعی، بلکه بر لایهای از روایتهای پیشساخته عرضه میشود. کار هنرمند در این میدان، نه تنها خلق اثر، بلکه پیداکردن روزنی در میان این انبوه روایتهاست؛ روزنی که بتوان از آن تجربهای متفاوت را بیرون کشید.
از سوی دیگر، نیروهای گفتمانی مواجهه با حقیقت را به امری خطرناک و گاه پرهزینه بدل میکنند. هر روایتی که بیرون از روایت مسلط بایستد با پرسش از مشروعیت مواجه میشود: چرا چنین میگویی؟ این نگاه از کجا آمده؟ چه نسبتی با امنیت، نظم یا انسجام اجتماعی دارد؟ به این ترتیب، هنر در نبرد روایتها تنها با زبان زیباییشناسی سنجیده نمیشود، بلکه موقعیت سیاسیاش نیز دايما مورد بازبینی قرار میگیرد. هنرمند در چنین فضایی ناگزیر است میان صداقت و مصلحت، میان شهود شخصی و انتظار جمعی و میان سکوت و سخن گفتن، دايما انتخاب کند.
این نبرد البته در سطحی عمیقتر نیز عمل میکند: نبرد بر سر شکل دادن به حافظه جمعی. هر جامعهای میخواهد گذشته را طوری تعریف کند که با نیازهای امروزش سازگار باشد. اما هنر، اگر وفادار به خود باشد، میتواند این مهندسی حافظه را مختل کند. میتواند شکافی در روایت رسمی ایجاد کند و به لایههای خاموش گذشته صدا بدهد؛ درست همان کاری که «گرنیکا» انجام داد. آن تابلو روایت اصلی جنگ داخلی اسپانیا را به چالش کشید، نه با شعار، بلکه با تفسیر. در ایران نیز امروز پرسش اصلی همین است: کدام روایت توانسته میدان را قبضه کند؟ کدام روایت نادیده مانده؟ و هنر در کجای این میان ایستاده است؟ جنگ اخیر و موج همزمان بحرانهای جهانی، حافظه جمعی را به هم ریخته و نوعی بیمرزی زمانی ایجاد کرده است: گذشته با حال درهم شده، حال با آینده آمیخته و هیچ چیز جای ثابت ندارد. این آشفتگی فرصت را برای روایتهای سریع، سطحی و هیجانی فراهم میکند؛ روایتهایی که با سرعت تکثیر میشوند و همانقدر که سریع پدید میآیند، ناپدید میشوند. در این شتاب، تجربه انسانی - آن تجربه نرم، ظریف و شکننده - بیش از همه قربانی میشود. روایتهای پرقدرت یا آن را جذب میکنند و از معنا تهیاش میکنند یا آن را چنان حاشیهای میکنند که دیده نمیشود. هنر، اگر بخواهد در این میدان نقشی ایفا کند، باید به کندی وفادار بماند؛ به آن لحظهای که چشم را متوقف و دوباره دیدن را ممکن میکند. نبرد روایتها در اصل نبرد میان سرعت و تامل است، میان تکرار و دقت، میان تبلیغ و تفسیر. هنر وظیفهاش گشودن شکافی در دیوار معناهای تثبیت شده است. شکافی که امکان میدهد دوباره بپرسیم هر تصویر بر چه پیشفرضها و چه نیروهای گفتمانی تکیه دارد و چه بخشهایی از واقعیت را ظاهر یا پنهان میکند.
1- نک: ساندرا بکولا، ( 1387): 239.
منتقد و پژوهشگر هنر