بازخواني نيم قرن جست‌وجوي هويت در سينماي بيضايي
معمار آگاهي
سعيد صالحيان
1- مقدمه: بهرام بيضايي؛ معمار پل ميان «كلمه» و «تصوير»
نوشتن درباره كارنامه سينمايي بهرام بيضايي، فراتر از نقد چند فيلم، مواجهه با يك «پروژه فكري» است كه بيش از نيم قرن تداوم يافته. بيضايي در تاريخ فرهنگ معاصر ايران، جايگاهي استثنايي دارد؛ او دقيقا در نقطه‌اي ايستاده است كه ادبيات كلاسيك ايران با تمام ظرایف و اساطيرش، به سينماي مدرن با تمام تكنيك‌ها و ساختارشكني‌هايش پيوند مي‌خورد. اگر سينماي ايران را به دو ساحت پيش و پس از نوانديشي تقسيم كنيم، بيضايي بي‌شك معمار پلي است كه شكوه كلام فردوسي و بيهقي را به ايجاز تصوير سينمايي متصل كرد.
او زماني وارد سينما شد كه تصوير، عمدتا در تسخير سرگرمي‌هاي بازاري يا واقع‌گرايي‌هاي تخت بود. بيضايي اما با خود «متن»را آورد؛ نه متني كه صرفا ديالوگ باشد، بلكه متني كه حامل «آگاهي تاريخي» بود. او سينما را نه به عنوان ابزاري براي بازنمايي صرف واقعيت، بلكه به عنوان «آزمايشگاهي براي بازخواني هويت» برگزيد. بيضايي در آثارش، از همان نخستين تجربه‌هاي كوتاه تا آخرين ساخته‌هاي بلند، همواره در پي پاسخ به يك پرسش ازلي بوده است: «در غياب حافظه، چه بر سر يك ملت مي‌آيد؟»
او برخلاف هم‌نسلانش در موج نو، تنها به نقد وضع موجود بسنده نكرد، بلكه به حفاري در اعماق اسطوره‌ها پرداخت تا بفهمد چرا رنج‌هاي انسان ايراني مدام تكرار مي‌شوند. كارنامه او، مجموعه‌اي از «بازيابي‌هاست»؛ بازيابي زن از ميان تعصبات، بازيابي تاريخ از ميان دروغ‌ها و بازيابي زبان از ميان لفاظي‌هاي بيهوده. در اين جستار، ما به دنبال رديابي اين نبوغ در چهار دهه پرفراز و نشيب هستيم؛ جايي كه بيضايي با هر فيلم، سنگي بر بناي هويت ملي ما افزود و با زبان سينمايي چندلايه و تفكربرانگيز، بر حقانيت نگاه مستقل خود تاكيد ورزيد. او سينماگري است كه تصوير را به ساحت «انديشه» برد و به ما آموخت كه چگونه مي‌توان در دنياي مدرن زيست، اما ريشه‌ها را در خاك اسطوره حفظ كرد.
2- دهه ۵۰: تقابل فرديت و توده؛ از انزواي «حكمتي» تا غربت «آيت»
كارنامه سينمايي بهرام بيضايي در دهه پنجاه، با نوعي باستان‌شناسي هويت آغاز مي‌شود. او در زماني وارد عرصه فيلمسازي شد كه سينماي ايران ميان دو قطب «رئاليسم ژورناليستي» و «ملودرام‌هاي سطحي» سرگردان بود. بيضايي اما با «رگبار» (۱۳۵۱)، سينما را به مثابه يك «ساختار فكري» معرفي كرد. در اين فيلم، ما با «آقاي حكمتي» مواجهيم؛ معلمي كه از دنياي كلمات و اخلاق به جغرافياي تنگ يك محله سنتي پرتاب شده است. بيضايي در رگبار، نخستين لايه فكري خود را بنا مي‌كند: «غربت آگاهي در ميهن خويش».
مدرسه در اين فيلم، استعاره‌اي بزرگ از جامعه‌اي است كه در آن، دانايي نه يك ارزش، بلكه يك وصله ناچيز است. بيضايي با استفاده از تدوين پويا و تقطيع نماهاي پرشمار، حس كلاستروفوبيك (ترس از فضاي بسته) محله را به بيننده منتقل مي‌كند. اشيا در رگبار، مثل آن «چرخ خياطي» يا «عينك شكسته» تنها ابزار نيستند؛ آنها گواهان تلاشي بي‌ثمر براي پيوند خوردن به دنياي مدرن هستند. حكمتي در واقع در حال جنگ با يك «معماري فكري بن‌بست» است كه راه را بر هرگونه تغيير بسته است. خروج نهايي او از محله در ميان نگاه‌هاي بهت‌زده، به مثابه تبعيد «خرد» از جامعه‌اي تعبير مي‌شود كه هنوز آمادگي پذيرش تحول را ندارد.
اما بيضايي به سرعت از فضاي نيمه‌رئاليستي رگبار عبور كرده و در «غريبه و مه» (۱۳۵۳) سراغ كهن‌الگوها مي‌رود. اين فيلم، نقطه عزيمت او به سمت سينمايي است كه مي‌توان آن را«سينماي هراس از ناشناخته» ناميد. ورود «آيت» از دل دريا بر يك قايق، آغازگر تكرار يك اسطوره ازلي است: غريبه‌اي كه مي‌آيد تا نظم كاذب يك قبيله را برهم بزند. در غريبه و مه، طبيعت (دريا و جنگل) به عنوان يك كاراكتر خشن و بي‌رحم عمل مي‌كند. بيضايي با هوشمندي، آيين‌هاي ساختگي را به گونه‌اي طراحي مي‌كند كه گويي ريشه‌اي هزارساله دارند؛ اين نشان‌دهنده قدرت او در خلق يك «فولكلور موازي» است. او نشان مي‌دهد كه چگونه ترس از «ديگري» يك ملت را به سمت خشونت و تكرار تراژدي سوق مي‌دهد. در اينجا، آيت تنها يك انسان نيست، بلكه او «آينه‌اي» است كه جامعه بدوي پيرامونش مي‌توانند خود را در آن ببينند و بازشناسند.
در اواخر اين دهه، فيلم «كلاغ» (۱۳۵۶) جست‌وجوي هويت را در ميان لايه‌هاي گمشده حافظه شهري دنبال مي‌كند. در كلاغ، جست‌وجو براي يافتن يك «چهره» در ميان عكس‌هاي قديمي، استعاره‌اي از جست‌وجوي ملت براي يافتن ريشه‌هاي گمشده‌اش در غبار مدرنيزاسيون شتابزده است. اما نقطه ختام اين دوره، شاهكار توقيف شده او «چريكه تارا» (۱۳۵۷) است. تارا، اولين تجلي كامل «زن بيضايي‌وار» است؛ زني كه ميان زميني كه بايد در آن درو كند و تاريخي كه او را فرامي‌خواند، ايستاده است. او در رويارويي با سربازي كه از دل قرون برآمده، نه به عنوان يك انسان منفعل، بلكه به عنوان تنها كسي تصوير مي‌شود كه ياراي ايستادگي در برابر شكوه ترسناك گذشته را دارد. تارا وقتي شمشير سرباز را در آب مي‌اندازد، در واقع در حال پس زدن بار سنگين خشونت تاريخي است.
بيضايي در اين دهه، با وسواسي غريب روي «صدا» و «سكوت» فضايي مي‌سازد كه در آن كلمات وزن اساطيري پيدا مي‌كنند. قهرمانان او در دهه پنجاه، همگي غريبه‌اند؛ اما غريبه‌هايي كه حضورشان، پوشالي بودن امنيت جمع را فاش مي‌كند. او با اين آثار، سينماي ايران را از قصه‌گويي صرف به سمت «نشانه‌شناسي هويت» هدايت كرد و نشان داد كه ميراث - چنانچه آگاهانه بازخواني نشود - چيزي جز باري سنگين بر دوش حال نخواهد بود.
3- دهه۶۰؛ از آوار تاريخ تا رويش زبان مشترك
دهه شصت براي بهرام بيضايي، عرصه مواجهه مستقيم با «متن» و «تاريخ» است. او در اين دهه، دو قله تكرارنشدني بنا مي‌كند كه يكي به فرجام گذشته مي‌نگرد و ديگري به افق آينده. «مرگ يزدگرد» (۱۳۶۰) كه برآمده از نمايشنامه‌اي درخشان به همين نام است، فراتر از يك درام تاريخي، يك «رساله معرفت‌شناختي» درباره حقيقت است. بيضايي در اين فيلم، لحظه فروپاشي يك امپراتوري را به اتاقكي كوچك (آسياب) تقليل مي‌دهد تا نشان بدهد كه تاريخ، نه در ميدان‌هاي نبرد، بلكه در ميان «روايت‌هاي متناقض» ساخته مي‌شود.
در مرگ يزدگرد، پرسش بيضايي اين نيست كه شاه چگونه مُرد؛ پرسش اين است كه «چه كسي روايت مي‌كند؟» هر يك از شخصيت‌ها (آسيابان، زن و دختر) براي بقاي خود، نسخه‌اي از حقيقت را ارائه مي‌دهند. بيضايي با استفاده از تكنيك‌هاي نمايش سنتي و بازي‌هاي فاصله‌گذارانه، به مخاطب نهيب مي‌زند كه تاريخ رسمي، تنها روايتي است كه قدرت آن را ديكته كرده است. زن در اين فيلم (با بازي خيره‌كننده سوسن تسليمي) زبان گوياي فرودستاني است كه قرن‌ها زير پاي تاريخ له شده‌اند. او با كلامي بُرنده، قضاوت سرداران ساساني را به چالش مي‌كشد و به اين ترتيب، بيضايي «زبان» را به مثابه تنها سلاح حقيقت در برابر شمشير قدرت معرفي مي‌كند.
اما اگر مرگ يزدگرد، مرثيه‌اي بر پايان يك عصر بود، «باشو، غريبه كوچك» (۱۳۶۴)، حماسه‌اي در ستايش آغاز و پيوند است. در بحبوحه جنگي خانمان‌سوز تحميلي، بيضايي دوربيني را كه معمولا به سمت جبهه‌ها بود، به سمت شمال ايران و زني به نام «نايي» چرخاند كه پذيراي كودكي پناهجو از جنوب (باشو) مي‌شود. باشو در سينماي بيضايي، فراتر از يك فيلم ضدجنگ، مانيفست «ايران به مثابه يك كل فرهنگي» است. تقابل زبان گيلكي نايي و زبان عربي باشو، در ابتدا سدي بزرگ به نظر مي‌رسد، اما بيضايي نشان مي‌دهد كه زير اين پوسته زباني «زبان مشترك رنج و مهر» جاري است.
نايي در اين فيلم، تجلي«مام ميهن» است؛ او باشو را نه به عنوان يك بيگانه، بلكه به عنوان پاره‌اي از تن ايران مي‌پذيرد. صحنه نمادين كتاب خواندن باشو «ايران سرزمين ماست» يكي از انساني‌ترين لحظات تاريخ سينماي ايران است كه در آن، مرزهاي جغرافيايي و نژادي فرومي‌ريزد. بيضايي در باشو، به دنبال ساختن هويتي است كه نه بر نفي ديگري، بلكه بر«پذيرش تفاوت‌ها» بنا شده است.
در پايان اين دهه، او با «شايد وقتي ديگر» (۱۳۶۶)، جست‌وجوي هويت را به دالان‌هاي پيچ در پيچ روانكاوي مي‌برد. فيلمي درباره گسست پيوندهاي خانوادگي و هراس از گذشته‌اي كه پاك شده است. بيضايي در اين دهه ثابت كرد كه حتي در محدوديت، مي‌توان از «زبان تصوير» براي طرح عميق‌ترين پرسش‌هاي فلسفي استفاده كرد. او نشان داد كه سينما براي او، نه صرفا بازنمايي واقعيت، بلكه ابزاري براي «كشف حقيقت» در لايه‌هاي زيرين حافظه جمعي ماست.
4- دهه۷۰ و ۸۰؛ از سوگ آييني تا دوزخ معاصر
دهه هفتاد براي بهرام بيضايي با يك پرسش هستي‌شناختي بزرگ آغاز شد: چگونه مي‌توان ميان «خبر مرگ» و «باور زندگي» ميانجيگري كرد؟ «مسافران» (۱۳۷۰)، بازگشت شكوهمند او به سينماي ساختارگرا و يكي از دقيق‌ترين تجلي‌هاي «سينماي آيين» در كارنامه او است. بيضايي در اين فيلم، آيين را نه به عنوان يك فرم تزئيني، بلكه به عنوان يك پناهگاه در برابر پوچي مرگ به كار مي‌گيرد. فيلم با يك گسست روايي مدرن آغاز مي‌شود؛ جايي كه شخصيت‌ها رو به دوربين، فرجام تلخ خود را پيشگويي مي‌كنند. اين افشاي پايان در همان دقيقه نخست، تعليق كلاسيك را مي‌كشد تا جاي آن را با يك «اضطراب وجودي» پر كند.
در مسافران، بيضايي جامعه را به دو جبهه تقسيم مي‌كند: جبهه «خبر» كه بر مرگ، سياه پوشيدن و ضجه زدن استوار است وجبهه «باور» كه «خانم بزرگ» آن را نمايندگي مي‌كند. او مرگ را نه يك پايان، بلكه بخشي از يك كل بزرگ‌تر مي‌بيند و با طراحي آن آيين نهايي و آوردن آينه، برتداوم روشنايي پاي مي‌فشارد. هندسه دقيق نماها و استفاده از اشيا به مثابه كاراكتر (به‌ويژه آينه كه حامل حافظه و نور است) نشان مي‌دهد كه بيضايي در اين دوران، به دنبال يافتن راهي براي عبور از سوگواري‌هاي تاريخي ملت ايران و رسيدن به ساحت «جشن آگاهي» است. او به صراحت نقد مي‌كند كه جامعه ما بيش از حد شيفته سوگ است و در برابر تداوم زندگي مقاومت مي‌كند.
اما انتقال از دنياي استيليزه مسافران به «سگ‌كشي» (۱۳۷۹)، انتقال از بهشت فرم به دوزخ واقعيت بود. بيضايي پس از يك دهه سكوت اجباري، با فيلمي بازگشت كه نقاب از چهره جامعه‌اي در حال انحطاط برمي‌داشت. سگ‌كشي تصويري هولناك از جامعه‌اي است كه در آن اخلاق زير پاي «سوداگري» ذبح شده است. «گلرخ كمالي» قهرمان اين فيلم، تكامل يافته نايي و تاراست، اما در فضايي به شدت چرك و بي‌رحم. او براي نجات همسرش، به دنياي وحشي چك‌هاي بي‌برگشت و دلالان رانتخوار قدم مي‌گذارد و در اين مسير، «سفر قهرماني» خود را از معصوميت به آگاهي طي مي‌كند.
بيضايي در سگ‌كشي، با استفاده از لنزهاي وايد و ميزانسن‌هاي شلوغ، قهرمان خود را در محاصره ساختمان‌هاي نيمه‌كاره و آدم‌هاي چندچهره قرار مي‌دهد تا حس «تنهايي در ميان ازدحام» را القا كند. اين فيلم، تندترين نقد او به «مردسالاري اقتصادي» است؛ جايي كه همه به هم خيانت مي‌كنند و زن، تنها قرباني نهايي است كه در پايان، از خاكستر خود برمي‌خيزد. تلخي پايان فيلم، جايي كه گلرخ مي‌فهمد خودش نيز مهره‌اي در بازي فريب همسرش بوده، يكي از سياه‌ترين لحظات سينماي بيضايي است؛ لحظه‌اي كه در آن «عشق» به عنوان آخرين سنگر انسانيت فرومي‌پاشد.
اين مسير اعتراضي در «وقتي همه خوابيم» (۱۳۸۷) به يك انتحار هنري و ساختاري مي‌رسد. بيضايي در اين فيلم، لبه تيز تيغ خود را به سمت خود سينما گرفت. او با استفاده از ساختار «فيلم در فيلم» نشان داد كه چگونه واقعيت يك اثر هنري در چرخ‌دنده‌هاي ابتذال، سرمايه و بازيگران سفارشي خُرد مي‌شود. اين فيلم، فرياد اعتراض هنرمندي بود كه احساس مي‌كرد خانه‌اش (فرهنگ) توسط نامحرمان اشغال شده. بيضايي در اينجا مفهوم «هويت جعلي» را بسط مي‌دهد؛ جايي كه يك ستاره تحميلي جايگزين يك بازيگر محق مي‌شود، استعاره‌اي است از جابه‌جايي «اصل» و «بدل» در كل ساختار قدرت فرهنگي.
بيضايي در اين دو دهه، از يك اسطوره‌پرداز نمادگرا به يك مصلح اجتماعي خشمگين بدل شد. او ثابت كرد كه ديوهاي اساطيري امروزه نه در قصه‌ها، بلكه در پشت ميزهاي صرافي و دفاتر سينمايي كمين كرده‌اند. كارنامه او در اين دوران، ثبت دقيق سقوط اخلاقي جامعه‌اي است كه حافظه تاريخي‌اش را با پول معامله كرده است.
بخش چهارم: ستون‌هاي فكري؛ زن، زبان و دايره بي‌پايان اسطوره
براي درك جامع كارنامه بيضايي، نبايد تنها به سطح دراماتيك آثار او بسنده كرد؛ سينماي او يك «كل اندام‌وار» است كه بر سه ستون بنيادين استوار شده: زن‌محوري معرفت‌شناختي، زبان هويت‌ساز و زمان دايره‌اي. اين مضامين، نخ تسبيحي هستند كه «رگبار» را به «وقتي همه خوابيم» متصل مي‌كنند.
نخستين و جدي‌ترين ركن، جايگاه «زن» در جهان‌بيني او است. زن در سينماي بيضايي، برخلاف سنت سينماي كلاسيك، ابژه ميل يا موجودي نيازمند حمايت نيست. او «ناظر آگاه» و «تداوم دهنده خرد» است. بيضايي با بازگشت به ريشه‌هاي اساطيري (ايزد بانوان آب و باروري) زن را تنها كسي مي‌بيند كه قادر است از ميان ويرانه‌هاي تاريخ، پيوند زندگي را دوباره برقرار كند. اگر «تارا» با سرباز تاريخ مي‌جنگد، اگر «نايي» باشو را از دل جنگ نجات مي‌دهد و اگر «گلرخ كمالي» دوزخ فساد را تاب مي‌آورد، به اين دليل است كه آنها حاملِ يك «خرد باستاني» هستند كه مردان فيلم‌هاي بيضايي (كه غالبا درگير قدرت، خيانت يا ترس هستند) از آن بي‌بهره‌اند. زن در آثار او، خود «ايران» است؛ زخمي اما ايستاده كه بار گناهان و نسيان مردان را بر دوش مي‌كشد تا چراغ خانه خاموش نشود.
ركن دوم «زبان» است. زبان در آثار بيضايي، صرفا وسيله انتقال پيام نيست، بلكه خود «شخصيت» است. او با استفاده از نثري كه ميان شكوه ادبيات كلاسيك و ايجاز سينمايي در نوسان است، ديواري ميان «روزمرگي مبتذل» و «ساحت انديشه» بنا مي‌كند. اين زبان ساخت‌يافته به تماشاگر اجازه نمي‌دهد كه در واقعيت فيلم غرق شود، بلكه او را در وضعيت «فاصله‌گذاري» قرار مي‌دهد تا به جاي احساساتي شدن به «تفكر» واداشته شود. بيضايي با احياي واژگان فراموش شده و صيقل دادن ديالوگ‌ها، در پي بازسازي هويت ملي از طريق زبان است. بازتاب رويكردي عميق؛ ملتي كه زبان فاخر خود را از دست بدهد، قدرت تفكر تاريخي‌اش را نيز از دست خواهد داد.
در نهايت، مفهوم «زمان دايره‌اي و اسطوره» هندسه سينماي او را كامل مي‌كند. در جهان بيضايي «گذشته» هرگز تمام نمي‌شود، بلكه مدام در «حال» حلول مي‌كند. او زمان را نه يك خط مستقيم از گذشته به آينده، بلكه دايره‌اي مي‌بيند كه فجايع در آن تكرار مي‌شوند مگر آنكه «آگاهي» رخ بدهد. در فيلم‌هاي او، آدم‌ها مدام در حال تكرار الگوهاي اساطيري هستند: سياوش‌ها دوباره قرباني مي‌شوند و ضحاك‌ها در كالبدهاي نوين بازمي‌گردند. اين نگاه اسطوره‌شناختي به او اجازه مي‌دهد تا مسائل سياسي معاصر را در بستري وسيع‌تر تحليل كند. بيضايي به ما نهيب مي‌زند كه اگر امروز در «سگ‌كشي» دچار بحران اخلاقي هستيم، ريشه‌هاي آن را بايد در «مرگ يزدگرد» و لايه‌هاي زيرين تاريخ جست‌وجو كرد. سينماي او، تلاشي است براي شكستن اين دايره تكرار؛ او مي‌خواهد با روكردن دست تاريخ و افشاي روايت‌هاي دروغين، راهي به سوي يك «زمان نوين» و آگاهانه بگشايد.
بهرام بيضايي - با كارنامه‌اي كه از مرزهاي سينما فراتر مي‌رود - به ما يادآوري كرد كه هنرمند، پيش از هر چيز «نگهبان حافظه جمعي» است. او در طول پنج دهه، به‌رغم تمام ناملايمات، توقيف‌ها و كوچي ناخواسته، هرگز از جست‌وجوي حقيقت بازنايستاد. ميراث او براي سينماي ايران، تنها چند فيلم درخشان نيست، بلكه يك «استاندارد فكري» است. او به ما آموخت كه مي‌توان جهاني انديشيد، اما ملي فيلم ساخت؛ مي‌توان مدرن بود، اما ريشه در سنت داشت. بيضايي، همان آينه‌اي است كه در فيلم «مسافران» به مقصد رسيد؛ آينه‌اي كه در آن مي‌توانيم چهره واقعي، پردرد و البته پرشكوه خودمان را به تماشا بنشينيم. او نه‌تنها راوي روياهاي گمشده، بلكه معمار بيداري ماست.