نگرشي به مجموعه «روح، استخوان است» مجسمههاي هادي محيط در آمُر آرت پلتفرمِ شيراز
روح، استخوان است و آهن، شعر
آيا «ماده» در اين آثار همچنان شريكي فعال در فرآيند آفرينش است يا بيشتر به بستري
براي تحقق زباني شاعرانه بدل ميشود كه پيشتر در ذهن هنرمند صورتبندي شده است؟
نفيسه ضرغامي
انگشت او طبيعت آهن را
«طبيعت تن را»
ميكند
- يدالله رويايي
هادي محيط، شاعر، مجسمهساز و نقاش، مجموعهاي با عنوان «روح، استخوان است» را در آمُر آرت پلتفرمِ شيراز (با همكاري پروژه ۰۰۹۸۲) به نمايش گذاشته است. اين مجموعه جديد، منطق شعر، سازمانيافتگي ماده و تأملي فلسفي را در نسبتي همزمان و درهم تنيده به چالش ميكشد. موقعيت گالري در بخشي از بافت شهري شيراز كه هنوز ردّي از باغهاي درهم تنيده گذشته را در خود حفظ كرده، نخستين لايه معنايي اين مواجهه را شكل ميدهد. اين همنشيني ميان فضاي نمايش و خاطره طبيعت مكان، گذار از امر روينده به امر پايدار، از سيلان طبيعت به ساختارهاي ماندگار ماده را پيش چشم ميآورد. مجسمههاي محيط در چنين بستري نه صرفا احجامي مستقل، بلكه تأملي بر گذار از «بودن» به «شدن»اند. آثار اين هنرمند مخاطب را به لايههاي مواجهه انسان با ماده فراميخوانند؛ به زمانيكه طبيعت، سنگ و فلز در چرخهاي زنده از دگرگوني و تكوين فهم ميشدند. در اين جهان، روح براي تحقق خويش نه در گسست از ماده، بلكه در سختترين و پايدارترين صورت آن، يعني در استخوانبندي فرم، استقرار مييابد.
همين استخوانبندي فرم است كه در مجموعه «روح استخوان است» به 16 اثر تجزيه و در عين حال يگانه ميشود. محيط در اين مجموعه همواره بدنهاي تازهاي براي بيان خود ميآفريند و آنها را به هم گره ميزند. او با بدندادن به افكارش در قالب احجام هندسي، اين احجام را بازتعريف ميكند؛ بدنهايي كه بيننده را به بخشي از حافظه جمعي و تاريخي در ايرانِ گذشته پيوند ميزنند، همانگونه كه شكلگيري آهن، صداي دور تاريخ بشر را به گوش انسان معاصر ميرساند. او در اين مجموعه گفتوگويي را با زباني واحد و بياني متكثر، بدنمند كرده است؛ گفتوگويي كه در ابعاد متنوع، به افكار و ذهنيتهاي گوناگون بدن ميبخشد و افقي تازه براي فهم جهان پيرامون ميگشايد.
نامگذاري اين آثار نيز خود بخشي از منطق اثر است نه افزودهاي بيرون از آن. هر عنوان، تركيبي دوگانه از يك صفت مادي و مفهومي انتزاعي است: لوزيهاي برآمده از فضاي خالي در «امكان»، لوزيهاي توپُر و خالي در «روشنگاه»، لبههاي قاطع در «نبش»، دريچه رو به جهان در «درونداد»، فاصلههاي سنجيده در «اندر»، شيارهاي سر به تو در «نهُفت»، فرمهاي مضرس در «مملو»، گلاندازي در «گِرداگِرد»، قامت كشيده مستطيل در «مأوا»، نيمدايره در «دوران»، مخروط در «آتشگاه»، تقاطع در «ايستانه»، مخروطهاي همرأس در «توبهتو»، شيارهاي تورفته و بيرونشده استوانهها در «پيوند» و گسست و پيوست در «بندگاه»؛ تا آنجا كه سرانجام، سطوحي كه با منطق مقرنس از تكرارِ شكست و بستها شكل گرفتهاند و همگي در «روح، استخوان است» همراه ميشوند. اين تركيبها، در همان لحظه كه بر سختي، برشِ قاطع و مقاومتِ فلز دلالت ميكنند، به قلمروهايي از زبان راه ميبرند كه در آنها معنا، بهجاي قطعيت، در ابهام و ايهام سكونت دارد. جالبتر آنكه اين ويژگي به ويژه در عناويني كه با خط نستعليق نوشته شدهاند برجسته ميشود؛ خطي كه خود تجسمِ نرمي، سيلان و اِعتدالِ بصري است. از اين رو، در همان نقطه كه آهن به سختترين صورتِ خود، يعني استخوانبندي فرم، ميرسد، نامِ آن در نرمترين و سيالترين خط فارسي نوشته ميشود. اين تضاد، تصادفي نيست، بلكه بازتاب همان منطقي است كه در سراسر اين مجموعه جاري است: هويت نه در انكارِ سختي ماده، بلكه در گفتوگوي آن با نرمي زبان، شكل ميگيرد.
آنچه اين آثار را به هم پيوند ميدهد، نه شباهت ظاهري، بلكه منطقي واحد در سامان دادن به ماده است؛ منطقي كه در آن سطح هرگز يكپارچه نيست و همواره از خلال منفذ، شكاف و ريتمِ برآمدگي و فرورفتگي تعريف ميشود. اين منطقِ سازمانيافتگي، ذهن را به ادواري ميبرد كه هنر هنوز با رازورزي و كيمياگري پيوندي ناگسستني داشت. زماني كه كار با فلز نه صرفا پيشهاي فني، بلكه عملي قدسي به شمار ميرفت. فلزكار، در كارگاهي منزوي، فرآيندي را شتاب ميبخشيد كه طبيعت بايد آن را طي هزارهها در سكوت زمين به انجام ميرساند. كانيها موجوداتي زنده تصور ميشدند كه در زهدان زمين در حال تكوينند و عمل فلزكار، تعجيل در بلوغ ماده بود. همين منطق را ميتوان در آثار محيط نيز بازشناخت. نه از آن رو كه اين آثار ارجاعي مستقيم به كيمياگري دارند، بلكه از اين جهت كه آهن در آنها ديگر مادهاي خام نيست، بلكه عنصري است كه در سايه سازمانيافتگي به مرتبهاي ديگر از وجود ارتقا يافته است. هنرمند نه بر ماده غلبه ميكند و نه آن را پنهان ميسازد، بلكه امكانهاي نهفته آن را آشكار ميكند. در اينجاست كه فرآيند آفرينش از سطح ماده فراتر ميرود و به مساله زبان نزديك ميشود. همين خطر كردن در مرز ماده و معنا، نقطه اتصال مجسمهها با شعر است. در جهان محيط، كلمه و كاني از منطقي مشترك پيروي ميكنند. واژه، پيش از آنكه در سطر بنشيند، در ژرفايي ناديدني نضج ميگيرد و شاعر به قلمرويي پيشازباني فرو ميرود تا آشوب خام را به نظمي دقيق بدل كند. كار محيط با آهن نيز تقطير همين فرآيند است؛ حذف، فشردگي، تكرار و بازآرايي. در دست او، آهن به مصراعي بدل ميشود كه تنها با ضربههاي چكش است كه وزن خود را مييابد. شيارهاي موازي و فاصلههاي سنجيده، همان نسبتي را ميآفرينند كه وزن و سكوت ميان واژهها در شعر؛ جايي كه معنا نه فقط در اتصال، بلكه در فاصله نيز شكل ميگيرد.
بيانيه هنرمند نيز اين منطق را تاييد ميكند؛ فرم حاصل افزودن ماده نيست، بلكه نتيجه سازمانيافتگي آن است. از دل همين ظرفيت است كه ميتوان گزاره راديكال هگل «روح، استخوان است» را فراخواند. مقصود هگل آن است كه روح تنها هنگامي به تحقق ميرسد كه در ساختاري مادي عينيت يابد. استخوان، در اين معنا، استعارهاي شاعرانه نيست، بلكه صورت پايداري سازمانيافتگي است؛ ساختاري كه پس از زوال نيز دوام ميآورد. مجسمههاي محيط نيز نه نمايش پوسته، بلكه آشكار كردن همين استخوانبندياند؛ صورتي كه روح در آن استقرار مييابد. نمونه برجسته اين نگاه را ميتوان در «ايستانه» ديد؛ بلندترين اثرِ اين مجموعه، ستوني مشبك بر پايهاي مخروطي، كه در عنوانِ خود همان امكانِ ايستادن در جهان را، كه بيانيه هنرمند نيز از آن سخن ميگويد، به طور مستقيم بازميتاباند. با اين همه، هيچيك از اين خوانشها مدعي تملك معناي اثر نيست؛ هر مجسمه نه صرفا ابژهاي براي ادراك ما، بلكه موجوديتي مستقل با لايههايي همواره دستنيافتني است. «گِرداگِرد» تنها كره كاملِ اين مجموعه، مصداقي از همين استقلال است؛ سطحي يكسره مشبك و بيجهت كه هيچ روي ترجيحي براي نمايش ندارد و از هر زاويه، همان مواجهه يكسان را با بيننده تكرار ميكند.
احترام به شيء، پذيرش آن بخشي از واقعيت است كه هيچ تفسير واحدي آن را به تمامي آشكار نميكند. از همينرو، هر خوانش فلسفي تنها يكي از امكانات نهفته اثر را آشكار ميكند، نه تمامي آن را. از اين منظر، سازمانيافتگي ماده خود موضوع تحليل قرار ميگيرد؛ موضوعي كه ميتوان آن را از منظر سنت هندسه عملي نيز دنبال كرد. تناوب برآمدگي و فرورفتگي، نسبت دقيق اجزا و ريتم تكرارشونده فرمها، يادآور منطقي است كه در معماري تاريخي ايران حضور داشته است.«نبش» ستوني چهارگوش كه در رأس به بافتي متشكل از كوچكترين اجزاي ساختاري تبديل ميشود و درنهايت به قوسي مقرنسي و فشرده خود را فروميكاهد، نمونهاي روشن از همين منطق است. جايي كه هندسه، به جاي تزئين سطح، اصلِ سازماندهنده خود حجم ميشود. در اينجا ارجاع به هندسه براي معماري از ابوالوفا بوزجاني و حتي كوبناني يزدي معنا مييابد؛ كه هندسه عملي را صورتبندي كردند و آن را به دانشي براي سامان دادن ماده، اندازهگيري، ساختن و تحقق فرم در عرصه عمل پيوند زدند.
در اين نگاه، هندسه صرفا نظامي از نسبتهاي انتزاعي نيست، بلكه شيوهاي براي انتظام بخشيدن به جهان مادي است. آثار هادي محيط نيز دقيقا در همين نقطه با اين سنت همسخن ميشوند؛ نه از آن رو كه فرمهاي تاريخي را بازسازي يا نقلقول ميكنند، بلكه زيرا نسبتهاي هندسي را بهمنزله منطقي مولد براي سازمانيافتگي ماده به كار ميگيرند. آنچه در اين آثار اهميت دارد، بازنمايي گنبد، مناره يا مقرنس نيست، بلكه نظمي است كه امكان پيدايش چنين فرمهايي را فراهم ميكند؛ از اين منظر، آهن نه صرفا مادهاي خام، بلكه ميدان تحقق نسبتهايي است كه فرم را از درون خود ماده پديدار ميسازد. در اين مجموعه هندسه پيش از آنكه دانشي براي ترسيم شكل باشد، دانشي براي سامان دادن ماده است؛ هندسهاي كه نسبتهاي انتزاعي را به اندازهگيري، برشكاري و درهم تنيدن پيوند ميزند. در آثار هادي محيط نسبتهاي هندسي به منزله «نظمي مولد» براي سامان ماده به كار گرفته شدهاند.
اين آثار ظرفيتِ آن را دارند كه تفاسير گوناگوني از آنها شود، بيآنكه هيچيك از آنها بهتنهايي معناي اثر را در بر گيرد. اين ارجاعات چيزي بيرون از اثر نيستند كه بر آن تحميل شوند، بلكه هر يك وجهي از امكانات تفسيري نهفته در خود آثار را آشكار ميكنند. اما اين نظم هندسي در خود متوقف نميماند؛ زيرا نسبتها، تقسيمات و ريتمهاي فرمي تنها ساختار بيروني اثر را تعيين نميكنند، بلكه فضايي دروني براي تجربه، تخيل و سكونت نگاه پديد ميآورند. در اين نقطه، انديشه گاستون باشلار در «بوطيقاي فضا» امكان تفسير ديگري از اين آثار را فراهم ميكند. براي باشلار، فضا صرفا ظرفي هندسي نيست، بلكه قلمرويي زيسته است كه با خيال، خاطره و تجربه دروني پيوند دارد. مجسمههاي محيط نيز چنين كيفيتي دارند؛ منفذها، شكافها، طاقهاي توخالي، فرمهاي مشبك و سطوحي كه با منطق تكرار و شكست شكل گرفتهاند، خلأ را به فقدان بدل نميكنند، بلكه آن را به امكان حضور تبديل ميسازند. نور در ميان حفرهها حركت ميكند، سايهها شكل ميگيرند و فضاي دروني اثر همچون مكاني براي استقرار خيال پديدار ميشود. «اندر» با طاقنماي متمركز و رو به درونش و «مأوا» با حركت صعودي، هر دو نام و فرمشان را از همين قلمروی دروني و زيسته وام ميگيرند؛ جايي كه خيال به معنايي واقعي در دل آهن سكني ميگزيند. اما اين نسبت زيسته با فضا، خود محصول شيوهاي است كه هنرمند با ماده مواجه شده است؛ مواجههاي كه ريشه در سنتي تاريخيتر دارد و بازخواني آن، تفاوت رويكرد محيط را روشنتر ميكند.
اين تجربه همزمان ماده و فضا، ما را به پرسشي تاريخي نيز فراميخواند: مواجهه مجسمهساز با ماده در طول تاريخ چه مراحلي از تحول را طي كرده است؟ اگر در سنت كلاسيك، آرمان مجسمهسازي در مهار مقاومت ماده و دستيابي به كمال صوري جستوجو ميشد، در بخش مهمي از هنر مدرن و معاصر، اين رابطه دگرگون شد؛ ماده ديگر چيزي براي غلبه كردن نبود، بلكه به شريك گفتوگوي هنرمند تبديل شد و ارزش اثر نه در كمال سطح، بلكه در آشكار كردن فرآيند شكلگيري و مقاومت ماده جستوجو شد. از اين منظر، اثر بزرگ نه سند پيروزي هنرمند بر ماده، بلكه حاصل گفتوگوي او با ماده است. ردّ ترديدها، تغيير مسيرها، مقاومت سطح و ويژگيهاي ذاتي ماده، بخشي از هويت اثر ميشوند. مجسمههاي هادي محيط نيز از همين منظر خواندنياند؛ منفذها، شكافها و لبههاي گاه ناتمام آنها نه نقصان، بلكه نشانه همين گفتوگوي زنده با آهناند. در اين آثار، آهن به مادهاي خام كه بايد رام شود فروكاسته نميشود، بلكه همچون موجوديتي فعال در فرآيند شكلگيري حضور دارد.
در عين حال، انسجام مفهومي مجموعه، خود زمينه طرح پرسشي انتقادي را نيز فراهم ميكند. «روح، استخوان است» با باريكبيني كمنظيري تا جزييترين عناصر نمايش - از عنوان هر اثر تا نوع خط و شيوه نگارش عناوين- از منطقي واحد پيروي ميكند. اين انسجام، بيترديد يكي از دستاوردهاي اصلي مجموعه است. اما همزمان اين پرسش را نيز پيش ميكشد: آيا در نظامي تا اين اندازه سامانيافته، ماده هنوز مجال مقاومت، پيشبينيناپذيري و غافلگير كردن هنرمند را مييابد؟ اگر، چنانكه خود مجموعه پيشنهاد ميكند، ارزش اثر را بتوان در آشكار شدنِ منطق شاعرانهاي دانست كه از ذهن هنرمند به پيكر ماده راه يافته و در آن عينيت پيدا كرده است، اين پرسش نيز پيش ميآيد كه آيا آهن در فرآيند شكلگيري اثر همچنان امكان مقاومت، تغيير مسير و غافلگير كردن هنرمند را حفظ ميكند، يا اين امكانها در نظم دقيق و از پيش سامانيافته فرم جذب و مهار ميشوند. به بيان ديگر، آيا ماده در اين آثار همچنان شريكي فعال در فرآيند آفرينش است، يا بيشتر به بستري براي تحقق زباني شاعرانه بدل ميشود كه پيشتر در ذهن هنرمند صورتبندي شده است؟ همين پرسش درباره نسبت هنرمند و انتخاب ماده آثارش نيز مطرح است. آيا اين رابطه همواره گفتوگويي دوسويه ميان اراده هنرمند و اقتضائات ماده باقي ميماند، يا گاه به سود اراده سازماندهنده فرم از توازن خارج ميشود؟ عنوانهاي دقيق، چندلايه و انديشيده آثار نيز از همين منظر تأملبرانگيزند. اين نامها افقهاي تفسيري ارزشمندي پيش روي مخاطب ميگشايند، اما گاه بخشي از سكوت، تعليق و ابهامي را كه پيشتر، با اتكا به باشلار، شرط شكلگيري تجربه اثر دانستيم، از پيش پر ميكنند و از امكان كشف مستقل مخاطب ميكاهند.
شايد بتوان گفت مجموعه «روح، استخوان است» در ازاي دستيابي به وحدتي كمنظير در زبان فرمي و منطق سازماندهنده خود، بخشي از استقلال هر يك از 16 اثر را به سود استقرار يك زبان فرمي يكپارچه واگذار كرده است. با اينحال، همين امكان طرح چنين پرسشي را نيز بايد از نقاط قوت مجموعه دانست؛ زيرا تنها آثاري كه از منطقي دروني، منسجم و انديشيده برخوردارند، ميتوانند نقد را به گفتوگويي درباره حدود و ظرفيتهاي همان منطق بدل كنند، نه صرفا به داوري درباره كيفيت اجرا.
* پژوهشگر هنر