نگاهي به نمايش «يخبستگي؛ درختهاي خيابون وليعصر»
سوگواري براي گذشتهاي بيپايان
مرجان عليپناه|نمايش «يخبستگي؛ درختهاي خيابون وليعصر» به نويسندگي و كارگرداني احمد سلگي و بازي سارا بهرامي و مجتبي پيرزاده، از ۱۹ تير تا ۲۰ مرداد در سالن ناظرزاده كرماني تماشاخانه ايرانشهر به روي صحنه است. اين اثر تازهترين تجربه كارگرداني احمد سلگي است كه با روايت روانشناختي و ساختاري غيرخطي به واكاوي حافظه، سوگواري و روابط انساني ميپردازد. مرگ، در «يخبستگي» نه پايان زندگي كه نقطه آغاز روايت است. احمد سلگي داستانش را از جايي آغاز ميكند كه اغلب روايتها به پايان ميرسند؛ از گور، از سوگواري، از ضجه بازماندگان و از مواجهه دردناك انسان با آنچه ديگر امكان جبرانش وجود ندارد. اين انتخاب، تنها يك شگرد روايي نيست، بلكه موضعي روشن در برابر زندگي است؛ گويي حقيقت انسان تنها از چشمانداز فقدان آشكار ميشود.
حافظه و سوگواري
نمايش با خودكشي يك هنرمند آغاز ميشود؛ رخدادي كه از همان ابتدا پرسشي بنيادين را پيش روي مخاطب ميگذارد: «آيا مرگ پايان رنج است يا آغاز مواجهه با حقيقتي كه سالها از آن گريختهايم؟» در نگاه نخست «يخبستگي» داستان افول يك رابطه عاشقانه است؛ همان روايت آشناي فروكش كردن تب تند عشق، خاموش شدن شور جواني، جايگزين شدن سكوت به جاي گفتوگو و شكل گرفتن ديوارهايي كه دو انسان را آرام آرام از يكديگر دور ميكند. اما نمايش در لايههاي عميقتر خود، نه درباره عشق، بلكه درباره حافظه و سوگواري است؛ درباره انساني كه توان رها كردن گذشته را ندارد و درست از همين ناتواني، اكنون و آيندهاش را نيز ويران ميكند. نمايش نشان ميدهد آنچه رابطهها را نابود ميكند، هميشه خيانت يا حادثهاي بزرگ نيست؛ گاه انباشته شدن سكوت، خاطره بازيهاي بيپايان و ناتواني در وداع با گذشته، آرامتر اما ويرانگرتر عمل ميكند. سعدي قرنها پيش نوشته بود: «زايل شود هر آنچه به كلي كمال يافت». شايد بامداد نيز قرباني همين توهم كمال باشد؛ هنرمندي كه فاصله ميان «آنچه هست» و «آنچه بايد باشد» او را فرسوده كرده است. اما تراژدي او تنها از كمالگرايي سرچشمه نميگيرد، نمايش، بيآنكه مستقيما توضيح دهد، در ميان ديالوگها و نشانههايش آشكار ميكند كه بامداد در 8 سالگي شاهد مرگ مادرش بوده است؛ زخمي كه هرگز سوگواري نشده و اكنون، سالها بعد، همچنان بر تمام تصميمها، رابطهها و حتي شيوه عشق ورزيدنش سايه انداخته است.
از اجبار به تكرار تا بازگشت به گذشته
زيگموند فرويد در رساله «وراي اصل لذت» از مفهومي سخن ميگويد كه آن را «اجبار به تكرار» مينامد؛ وضعيتي كه در آن، انسان آسيبديده ناخودآگاه تجربه دردناك گذشته را بارها بازسازي ميكند، زيرا ذهن هنوز نتوانسته آن را بفهمد و از آن عبور كند. بامداد نيز اسير همين چرخه است. او خاطرات را مرور نميكند؛ در آنها زندگي ميكند. گذشته براي او زمان سپري شده نيست، مكاني است كه هنوز در آن سكونت دارد. از همين رو، ساختار زماني نمايش نيز خطي نيست. روايت پيوسته ميان اكنون، گذشته و كابوس در حركت است؛ خاطره جاي واقعيت را ميگيرد و كابوس، واقعيتر از زندگي روزمره به نظر ميرسد. اين شيوه روايت، يادآور تلقي هانري برگسون فيلسوف فرانسوي از زمان است؛ اينكه گذشته از ميان نميرود، بلكه در لايههاي حافظه باقي ميماند و مدام اكنون را دگرگون ميكند. در جهان «يخبستگي» شخصيتها نه در زمان حال، بلكه در گذشتههايي حل نشده زندگي ميكنند. اين بازگشت به گذشته، تنها در جابهجاييهاي زماني خلاصه نميشود، بلكه در بازسازي يك موقعيت واحد نيز خود را نشان ميدهد. رويارويي بامداد و ستاره پس از 20 سال، دو بار در نمايش بازآفريني ميشود؛ يك بار با ستارهاي كه گذشته را پشت سر گذاشته، «ستاره» مشهور شده، از موضعي آميخته به غرور و بياعتنايي با بامداد روبهرو ميشود؛ ديداري كه در تلخي و ناكامي پايان مييابد. اما بار ديگر، همان موقعيت با تغييري بنيادين تكرار ميشود؛ اين بار ستاره با لحني همدلانه و در جايگاه حمايتگر وارد گفتوگو ميشود و ميكوشد بامداد را نجات بدهد. اين دو روايت موازي را ميتوان نه دو واقعيت، بلكه دو بازسازي ذهني از يك خاطره دانست؛ تلاشي ناخودآگاه براي بازنويسي گذشته و يافتن پاياني كه هرگز در جهان واقعي امكان تحقق نيافته است. گويي ذهن بامداد، در چرخه «اجبار به تكرار» همان صحنه را بارها بازسازي ميكند تا شايد اين بار، زخمش به شيوهاي ديگر التيام يابد. نمايش اين وضعيت ذهني را تنها با ديالوگ پيش نميبرد؛ ميزانسن نيز به زبان دوم نمايش تبديل ميشود. پيش از آنكه بامداد و ستاره سخني بگويند، هر يك پشت پردهاي جداگانه قرار گرفتهاند؛ تصويري ساده اما معنادار كه فاصله عاطفي ميان آنها را پيش از هر كلامي آشكار ميكند. در ادامه، برف خاطره آخرين ديدار، سرماي رابطه را به تصويري شاعرانه بدل ميسازد و يكي از ماندگارترين لحظات اجرا، زماني رقم ميخورد كه بامداد در ميانه هوا معلق ميماند؛ هرچه بيشتر دست دراز ميكند، كمتر ميتواند به ستاره برسد. اين تصوير، تنها ناتواني يك عاشق را بازنمايي نميكند، بلكه وضعيت انساني را به تصوير ميكشد كه ديگر نه به گذشته تعلق دارد و نه توان زيستن در اكنون را يافته است.
استعارههاي چندوجهي
در مقابل، طراحي مينيمال صحنه از هوشمندانهترين انتخابهاي اجراست. وان حمام، مهمترين عنصر صحنه، به تدريج از يك شيء روزمره فاصله ميگيرد و به استعارهاي چندوجهي بدل ميشود؛ گاه خانه است، گاه حافظه، گاه گور و گاه رحم. مكاني كه شخصيتها بارها به آن بازميگردند، گويي هر بار ناچارند در لايهاي ديگر از گذشته فرو بروند. جابهجايي بامداد و ستاره در اين فضاي محدود، بيش از آنكه تغيير مكان باشد، تغيير وضعيت رواني آنهاست.
حتي نام شخصيتها نيز بخشي از نظام استعاري نمايش است. «ستاره» و «بامداد» دو پديدهاي هستند كه در مرز شب و روز معنا پيدا ميكنند؛ با طلوع بامداد، ستاره از آسمان محو ميشود. اين نامگذاري، تصويري شاعرانه از رابطهاي است كه در آن، حضور يكي به بهاي محو شدن ديگري تمام ميشود. انتخاب نام «كيوان» براي همسر جديد ستاره نيز اين خوانش را كاملتر ميكند؛ كيوان نيز همچون ستاره، عنصري آسماني است و گويي ستاره، پس از گسستن از بامداد، در جهاني همجنس با خود قرار گرفته است.
سرگرداني بين واقعيت و خيال
با اين حال، اجراي نمايش در همه لحظات به يك اندازه موفق نيست. رفتوآمدهاي مكرر ميان گذشته، حال و خيال، اگرچه با منطق ذهني بامداد همخوان است، اما در ميانه اجرا گاه به افت ريتم روايت ميانجامد و براي لحظاتي مخاطب را در تشخيص مرز واقعيت و خيال سرگردان ميكند. اين ابهام، بيش از آنكه حاصل پيچيدگي دراماتيك باشد، نتيجه آن است كه زبان بصري اجرا هميشه همپاي روايت حركت نميكند. نور، طراحي صدا و استفاده محدود از مه، تنها در بخش پاياني كيفيتي وهمآلود به صحنه ميبخشند كه اگر در طول اجرا نيز با ظرافت بيشتري تداوم مييافت، ساختار زماني نمايش خواناتر و تاثيرگذارتر ميشد. در بخش بازيها، مجتبي پيرزاده با اجرايي دروني و كنترل شده، از بامداد انساني ميسازد كه بيش از آنكه در كنار همسرش زندگي كند، با گذشتهاش معاشقه ميكند. او نه عاشق امروز، بلكه اسير ديروز است و همين خويشتنداري، تراژدي شخصيت را باورپذيرتر ميكند. سارا بهرامي نيز تصوير زني را ارائه ميدهد كه هنوز براي نجات رابطه ميجنگد، اما شيوه بيان و جنس صدايي كه در اين اجرا برگزيده شده، در برخي لحظات به جاي تعميق رنج شخصيت، به عاملي مزاحم براي دريافت عاطفي مخاطب تبديل ميشود. با اين حال، فاصلهگذاري مداوم ميان دو بازيگر در ميزانسن، هوشمندانه فروپاشي تدريجي رابطه را پيش از آنكه در كلمات شكل بگيرد، در فضا مجسم ميكند.
پايان نمايش نيز هوشمندانه از هرگونه قطعيت ميگريزد. مخاطب با صحنهاي روبهرو ميشود كه در آن مرز ميان قتل، خواب، كابوس و خيال فرو ميريزد. آيا بامداد واقعا ستاره را كشته است يا آنچه ميبينيم، بازنمايي ذهن مردي است كه بار ديگر نخستين زخم زندگياش را بازسازي ميكند؟ نمايش پاسخي قطعي نميدهد و همين تعليق، يكي از مهمترين امتيازهاي اثر است.
پاييز
اما درست در دل همين تاريكي، روزنهاي از اميد نيز گشوده ميشود؛ «پاييز». دختري كه ميتوانست تنها يادگار شكست يك رابطه باشد، به انگيزه بازگشت به زندگي تبديل ميشود. اگر بامداد تا اين لحظه در اسارت گذشته زيسته است، يادآوري مسووليت پدري او را دوباره به اكنون فرا ميخواند. نمايش يادآوري ميكند آنچه انسان را از ماليخولياي حافظه نجات ميدهد، نه فراموشي، بلكه پذيرفتن مسووليت زندگي است. سورن كييركگور، فيلسوف دانماركي مينويسد: «زندگي را بايد رو به جلو زيست، اما تنها رو به عقب ميتوان فهميد.» تراژدي بامداد در اين است كه ميكوشد زندگي را نيز رو به عقب زندگي كند؛ در خاطره، در فقدان و در زخمي كه هرگز مجال التيام نيافته است. «يخبستگي؛ درختهاي خيابون وليعصر» بيش از آنكه نمايش شكست عشق باشد، نمايش شكست سوگواري است؛ روايت انساني كه هرگز نتوانسته با فقدان آشتي كند و از همين رو، گذشته را بارها و بارها در اكنون بازآفريني ميكند. احمد سلگي با تكيه بر روايتي تودرتو، نمادپردازي سنجيده و تصاويري ماندگار، مخاطب را با پرسشي تنها ميگذارد كه تا مدتها پس از خاموش شدن چراغهاي سالن نيز ذهن را رها نميكند: آنچه انسان را نابود ميكند، مرگ عزيزان نيست؛ ناتواني او در پذيرفتن و سوگواري آن فقدان است.