خوانشي از تاريخ، ايدئولوژي و ايمان در فيلم «ايدا»
ترديد سياه و سفيد
امين اميرهدايي
«ايدا» (Ida)، ساخته پاول پاوليكوفسكي (۲۰۱۳)، فيلمي مينيماليستي با زباني بصري و روايي بسيار فشرده است كه پيامدهاي روان‌شناختي، سياسي و تاريخي جنگ جهاني دوم و دوران كمونيسم در لهستان دهه ۱۹۶۰ را در قالب داستاني ظاهرا ساده، اما سرشار از لايه‌هاي تاريخي و وجودي روايت مي‌كند.
بدنه اصلي داستان بر همراهي ايدا (آنا) و واندا براي جست‌وجو و كشف آنچه بر والدين ايدا گذشته، بنا شده است. همسفري ايمان و زندگي دنيوي كه نماد دو قطب كاملا متضاد جامعه لهستان پس از جنگ و اصلاحات نيز هستند: ايدا نماينده ايمان، سكوت و معنويت است در حالي كه واندا نماينده تجربه، خشم، سياست و مواجهه بي‌واسطه با واقعيت تلخ تاريخي است. يك دادستان سرسخت استالينيست كه به وانداي سرخ (خون‌ريز) شهرت دارد و احكام اعدام بسياري را در دوران سركوب‌هاي سياسي صادر كرده است. غرق شدن او در الكل، سيگار و روابط گذرا، پينه‌اي بر زخمي عميق و كهنه است كه فيلم در ادامه از آن پرده برمي‌دارد. او با يك تراژدي شخصي نيز مواجه است: در زمان جنگ، به همراه ساير اعضاي خانواده يهودي او ازجمله مادر ايدا، پسر كوچكش نيز كشته شده است. فيلم از روايت هولوكاست به مساله‌اي پيچيده‌تر مي‌رسد: مواجهه با كشتار همسايه به دست همسايه ديگر و نه قواي اشغالگر در جوخه‌هاي اعدام نازي‌ها و به دست گشتاپو؛ مواجهه با گذشته‌اي كه مسووليتش نه فقط بر دوش ديگران، بلكه بخشي برعهده خود جامعه است. واندا كه گويي از گذشته تبارش بريده است، با ورود ايدا دوباره به گذشته وصل مي‌گردد، اين اتصال با مرور عكس‌هاي قديمي شروع مي‌شود و با جست‌وجوي رد و نشان به‌جا مانده از گذشته خانواده‌اش ادامه مي‌يابد. بازگشت خاطرات، واندا را با محنتي روبه‌رو مي‌كند كه تاريخ نه‌تنها بر زندگي او و خانواده‌اش تحميل كرده و با جنگ پايان نيافته، بلكه سال‌ها پس از پايان جنگ نيز همچنان بر زندگي مردمان اروپاي شرقي سايه انداخته است. او در عين حال كه قرباني اين تاريخ است، به‌واسطه نقشي كه بعدها در دستگاه سركوب كمونيستي بر عهده گرفته، بخشي از تاريخ خشونت‌آميز پس از جنگ شده است. و اين دوگانگي نهايتا باعث فروپاشي واندا مي‌گردد. ديدن استخوان‌هاي فرزند مرده‌اش تلنگري است نهايي براي او تا بفهمد كه ايدئولوژي‌اش (كمونيسم) شكست خورده، آرمان‌هاي جواني‌اش به جنايت بدل شده و دنياي جديد جايي براي انسان‌هاي زخم‌خورده و گناهكاري مثل او ندارد. پس با پريدن از پنجره خودكشي مي‌كند. خودكشي واندا با صداي «سمفوني ژوپيتر» موزارت، نه صرفا فرار از زندگي، بلكه نشانه فروپاشي انساني است كه ديگر نمي‌تواند ميان گذشته قرباني شدن و نقش خود در خشونت‌هاي بعدي تاريخي آشتي برقرار كند. اين كنش را مي‌توان نقطه پايان ايمان نسلي به آرمان كمونيسم دانست كه زماني آن را راهي براي گسست از گذشته خونين اروپا تصور مي‌كرد، اما اكنون خود را در ميان خشونت گذشته و استبداد رژيمي كه روزي به عدالت آن اميد بسته بود، گرفتار مي‌بيند.
نكته تأمل‌برانگيز در پرداخت كاراكتر ايدا، به آشنايي وي با «ليس» نوازنده ساكسيفون بازمي‌گردد. يكي از كليدي‌ترين لحظات تحول دروني ايدا، در طعنه واندا در هتل شكل مي‌گيرد؛ آنجا كه واندا مي‌گويد مسيح برخلافِ مقرراتِ سختگيرانه صومعه، به مردمِ عادي و گناه‌كاراني چون او عشق مي‌ورزيد. اين يادآوري، تصوير ايستا و سنگي مسيح در ذهنِ ايدا را فرو مي‌ريزد؛ او درمي‌يابد كه جوهر ايمان مسيحي نه در عزلت‌نشيني، بلكه در زيستن در ميان مردمان نهفته است. ايدا پس از آشنايي اتفاقي با نوازنده جوان و شنيدن صداي ساز وي در هتل - كه ابتدا از شنيدن آن گريزان است - با اين آگاهي تازه و ترديد هميشگي‌اش، از انزواي خود بيرون مي‌آيد، به محل پرنشاط اجراي موسيقي مي‌رود و براي بار اول، جاذبه زميني موسيقي و گرايش به جنس مخالف را در خود كشف مي‌كند. در اين ميان، نقش تماتيك و نمادين موسيقي جاز و به‌ويژه ساز ساكسيفون در ساختار اثر، نيازمند تأملي ويژه است. يوزف اشكوورتسكي، نويسنده نامدار چك، در مقدمه رمان معروف خود (ساكسيفون باس) و مقاله «موسيقي سرخ» با اشاره به خصومت مشترك و آشتي‌ناپذير دو نظام توتاليتاريسم قرن بيستم - نازيسم و استالينيسم - با موسيقي جاز، يادآور مي‌شود كه در آن سال‌ها، جاز لزوما يك «موسيقي معترض سياسي» به معناي ايدئولوژيك كلمه نبود، بلكه «موسيقي زيستن، سرزندگي و بازيگوشي نفس زندگي» بود. از آنجا كه حكومت‌هاي تماميت‌خواه خواهان كنترل تمامي ابعاد حيات فردي و جمعي شهروندان بودند، دشمني‌شان با موسيقي جاز، حاصل هراس آنها از سرپيچي شهروندان از ذات زندگي روزمره مدوّن و مدنظر حاكميت تماميت‌خواه بود. بر اساس همين نگاه بود كه در بخشنامه رسمي اداره تبليغات نازي براي محدودسازي جاز، حتي براي نوازندگي ساكسيفون دستورالعمل صادر شد.
همين تاريخچه پرمعناست كه تمجيد واندا از ساز ساكسيفون و نوازنده جوانش را در فيلم به سكانسي عميقا نمادين بدل مي‌كند. تمايل واندا به شنيدن ساكسيفون، نشانه انفكاك فكري او از استالينيسم، ايدئولوژي صلب حزب و تفكرات دستگاه حاكم است. ارجاع هوشمندانه فيلمساز به ساكسيفون نه تنها تحول روان‌شناختي واندا را رقم مي‌زند، بلكه روحِ لهستانِ دهه ۶۰ را در آستانه تنفس آزادي‌هاي تازه برآمده، مجسم مي‌سازد.
پيامد اين مواجهه‌ها، شكل‌گيري ترديدي جدي در اداي سوگند راهبگي است. ايدا پس از خودكشي واندا به خانه او بازمي‌گردد؛ جامه راهبگي را كنار مي‌نهد، لباس‌هاي واندا را مي‌پوشد و با الگويي از زيست واندا، الكل مي‌نوشد، سيگار مي‌كشد، مي‌رقصد و خلوت شبانه با ليس را تجربه مي‌كند. سكانس خلوت آن دو با وجود ايجاز و سكوت‌هايش، يكي از كليدي‌ترين لحظات فيلم است. اين سكانس صرفا يك رابطه عاطفي گذرا نيست، بلكه نقطه تلاقي تمام نيروهاي متضادي است كه در درون ايدا و در اتمسفر فيلم در جريان هستند. در اين سكانس، گفت‌وگوي كوتاهي ميان ايدا و ليس در مي‌گيرد كه هسته فلسفي فيلم است. ليس، به عنوان تجسمِ زندگي عادي و دنيوي، تصويري ملموس و دلپذير از آينده ارائه مي‌دهد؛ افقي كه دقيقا در نقطه مقابل منش زاهدانه و انتزاعي صومعه قرار مي‌گيرد:
ليس: «با من بيا، ازدواج مي‌كنيم، بچه‌دار مي‌شويم، زندگي مي‌كنيم...»
ايدا: «و بعدش؟»
ليس: «بعدش؟... هيچي، زندگي مي‌كنيم ديگر. مثل همه.»
اين سكانس، نقطه عطف دروني ايدا است. او با ورود به خلوت نوازنده، از قالب «آنا»ي معصوم و ناآگاه بيرون مي‌آيد و به «ايدا»ي آگاه تبديل مي‌شود. او طعم عشق، موسيقي و تجربه تنانه را مي‌چشد و با پرسش «و بعدش؟» به تعارض ميان زندگي عادي و آموزه‌هاي صومعه كاتوليك پي مي‌برد. اين رابطه، نه يك سقوط، بلكه پلي است كه ايدا از روي آن عبور مي‌كند تا به آگاهي لازم براي انتخاب آگاهانه مسير بعدي زندگي‌اش برسد.
اما ايدا نه توان ماندن در دنياي عادي و روزمره ليس را دارد، زيرا در پاسخ به پرسش «و بعدش؟» قطعيتي نمي‌يابد، و نه مي‌تواند همچون گذشته به امنيت و بي‌خبري صومعه بازگردد. او اكنون درگير تعارضي عميق ميان دو جهان است: جهاني كه براي هر قدمِ زندگي، غايتي فراتر از زندگي مادي و معنايي متافيزيكي مي‌طلبد و جهاني كه معنا را در خود زيستن و تجربه لحظه جست‌وجو مي‌كند.
از همين رو، فيلم با بازگشت قطعي ايدا به صومعه پايان نمي‌يابد. او از شهر خارج مي‌شود و در جاده‌اي به سوي مقصدي نامعلوم حركت مي‌كند؛ مقصدي كه مي‌تواند صومعه باشد، اما فيلم پاسخي براي آن نمي‌دهد. ايدا اكنون گذشته يهودي خود و سرنوشت خانواده‌اش را شناخته و در عين حال، براي نخستين بار زندگي دنيوي، عشق و ميل را تجربه كرده است. او ديگر تنها «آنا» راهبه جوان و بي‌خبرِ ابتداي فيلم نيست، اما نمي‌توان گفت با كشف هويت يهودي خود، ايمان مسيحي‌اش را نيز كنار گذاشته است.
پاوليكوفسكي با رها كردن ايدا در ميانه جاده، او را در يك وضعيت معلق قرار مي‌دهد؛ جايي ميان گذشته و آينده، ايمان و زندگي دنيوي، هويت به ارث رسيده و هويتي كه بايد خود انتخاب كند. جاده در اينجا نماد رسيدن نيست، بلكه نماد جست‌وجو و انتخاب است. از نظر سينمايي نيز تنها در سكانس پاياني است كه سكون مطلق دوربين مي‌شكند و با حركتي روي دست و ملتهب، پا‌به‌پاي ايدا به راه مي‌افتد. اين پويايي و التهاب بصري، نه آرامشِ بازگشت، بلكه بازتاب مستقيم تلاطم، تشويش و بحران دروني ايداست. فيلم نه با يك پاسخ، بلكه با يك پرسش وجودي پايان مي‌يابد: ايدا، پس از شناختن گذشته خود و تجربه جهان بيرون، سرانجام كدام راه را برخواهد گزيد؟ آگاهي، او را از خانه پيشينش رانده و اكنون او را در جاده‌اي قرار داده است كه مقصدش هنوز نامعلوم است.
پاوليكوفسكي اين وضعيت ناتمام و معلق را نه فقط در داستان، بلكه در فرم فيلم نيز بازتاب مي‌دهد؛ گويي خود تصوير نيز همچون ايدا در وضعيتي ميان يقين و ترديد گرفتار است. از اين رو بايد گفت «ايدا» فيلمي مينيماليستي است كه نماهاي سياه و سفيد، حركت‌هاي اندك دوربين، محدود بودن مكان‌ها، ديالوگ‌هاي كم و متكي بر تصوير و ريتم آهسته فيلم، همگي جهاني ايستا و كم‌تحرك خلق مي‌كنند؛ جهاني كه گويي از هرگونه تغيير و پويايي بازمانده و هنوز زير سايه سنگين گذشته زندگي مي‌كند. در اين ميان، قاب‌بندي‌هاي بسيار دقيق پاوليكوفسكي نقش اساسي دارند.
فرم بصري فيلم و پرهيز از ديالوگ‌هاي طولاني يا شعارگونه، خود به زباني براي بيان تاريخ تبديل شده است. تاريخ، در سفر كوتاه ايدا و واندا، از خلال خانه‌هاي مخروب، گورهاي متروك و ردپاي زندگي از دست رفته، چهره‌اي تلخ و عاري از افتخار پيدا مي‌كند؛ ايدئولوژي سرخ نيز در سيماي واندا، از آرمان‌گرايي پرشور گذشته به سرخوردگي مي‌رسد؛ مذهب، اگرچه پناهگاهي براي ايدا است، با ترديدهاي وجودي او آميخته مي‌شود. فضاي خالي عظيم در قاب‌هاي «ايدا» نيز امتداد همان گذشته غايبي است كه ديگر در تصوير حضور ملموس ندارد، اما همچنان سنگيني‌اش بر حيات شخصيت‌ها سايه انداخته است. سرانجام ايدا در فيلم، تأكيد فيلمساز بر اين نكته است كه آگاهي، الزاما به يقين نمي‌انجامد؛ گاه انسان را با ترديدي عميق‌تر و مسووليتِ انتخابي آگاهانه روبه‌رو مي‌كند. پيوند صداي موسيقي باخ -«تو را مي‌خوانم، اي عيسي مسيح» - با ترديد ايدا، در سكانس پاياني فيلم و عنوان و ساختار نيايشي موسيقي، اشاره به جهان ايماني ايدا دارد. اما دعا نه از درون ديوارهاي صومعه بلكه بر تصوير دختري شنيده مي‌شود كه از صومعه فاصله گرفته و در جهاني ناشناخته قدم مي‌زند. اين همنشيني، پايان فيلم را دوپهلو مي‌كند؛ باخ در اينجا نه موسيقي بازگشت است و نه موسيقي وداع؛ شايد ايدا از ايمان دور مي‌شود، شايد به شكلي تازه و پس از مواجهه با جهان به سوي آن بازمي‌گردد. پاوليكوفسكي فيلم را درست در نقطه‌اي تمام مي‌كند كه انتخاب آغاز مي‌شود.