يك شواليه: از تاريكي به سوي روشنايي
آيين فروتن/ «به ياد مي‌آوري، آن داستاني را كه سابقا وقتي بچه بودي برايت مي‌گفتم؟ درباره شاهزاده‌اي جوان، يك شواليه كه توسط پدرش، پادشاه مشرق‌زمين به غرب در مصر فرستاده شد تا مرواريدي را بيابد. مرواريدي از اعماق دريا. ولي وقتي شاهزاده به آنجا رسيد، مردم آنجا برايش جامي پركردند كه حافظه‌اش را ربود. او فراموش كرد كه پسر پادشاه بوده است. مرواريد را فراموش كرد و به خوابي عميق فرورفت. [ولي] پادشاه، پسرش را از ياد نبرد. به فرستادن «كلام»ي به او ادامه داد. پيغام‌آوراني. راهنماهايي. ولي شاهزاده... به خواب خود ادامه داد». اين چند سطر از نريشن ابتدايي فيلم «شواليه جام‌ها»، تقريبا دربردارنده درونمايه كلي فيلم و به شيوه‌اي استعاري خلاصه‌اي است از داستان آن. با وجود تمامي بار «متافيزيكي»، الاهياتي كه ترنس ماليك از اين جملات مدنظر دارد، فروكاستن فيلم به اين درونمايه آشكار و تفسير اين كنايه‌هاي كلامي منجر به اين خواهد شد كه از اهميت فرم پيچيده سينمايي فيلم غافل شده و همه آن تجربه حساني كه فيلم خود را بر آن بنا مي‌كند، ناديده بگيريم.
ولي فارغ از تمامي استعاره‌هاي موجود در اين قصه پريان كوتاه تمثيلي، جزيي مهم وجود دارد. مولفه‌اي كه تماميت سازوكار فرمال تازه‌ترين فيلم ماليك را صورت‌بندي مي‌كند. و آن، همان مقوله «حافظه» و «يادآوري» است كه آگاهانه به آن اشاره مي‌شود. ريك (با بازي كريستين بيل)، فيلمنامه‌نويسي است كه غوطه‌ور در زرق‌وبرق و هياهوي شهرت هاليوودي‌اش زندگي مي‌كند. خواب شاهزاده اسير زندگي اين‌جهاني و گرفتار در موفقيت حرفه‌اي، اما با يك زلزله برهم مي‌خورد و درست از اينجاست كه ريك تدريجا مسيري متفاوت را جست‌وجو مي‌كند؛ ولي همزاد ديگر اين سفر و سير دروني، خود فرآيند يادآوري است: يادآوري خاطرات، حسرت‌ها، لغزش‌ها، تمناها و آدم‌هاي زندگي گذشته. در لحظه‌اي گذرا (همچون بسياري لحظات در فيلم)، ريك در تاريكي مطلق در برابر نور تلويزيون نشسته است و با صدايي روي تصوير (voice-over) تمهيدي تكنيكي كه به دفعات و پيوسته در فيلم جريان دارد - از خود (با صدايي دروني) مي‌پرسد: «كجا به
خطا رفتم؟» [دقيقه ١١]. اين لحظه آني و فرار، حتي به نوعي يادآور شخصيت ماندگاري در تاريخ سينماست: گوييدو (با بازي مارچلو ماستروياني) در «هشت‌ونيمِ» فدريكو فليني، كه به نوعي نياي ريك است: او نيز شخصيتي است درگير با سينما (يك كارگردان)، كه در يك سرگشتگي و جست‌وجوي الهام هنري به كنكاش در گذشته، خاطرات و زن‌هاي زندگي‌اش برمي‌آيد؛ به ويژه اگر صحنه‌اي را به يادآوريم كه گوييدو (در زمان يك ساعت و ٢٥ از فيلم)، در حالي كه در تاريكي، رو به روشنايي‌هاي پراكنده اطراف كرده، از رزلا (يا در واقع، از خودش) مي‌پرسد: «كجا راهم را
گم كردم؟»
از اين لحظه به بعد، در «شواليه جام‌ها» با خودِ فرآيند يادآوري، مواجه مي‌شويم. خاطرات، در قالبِ تصاوير، همان‌طور كه در كنش و كاركرد ذهن مرسوم است، مفصل‌هاي زماني و حتي ترتيب واقعي خود را كنار مي‌گذارند و مدام به صورت پاره‌هايي با عواطف و حس‌هايي گوناگون احضار مي‌شوند. حتي اين سازوكار ممكن است، با پيچيدگي و تغيير راوي (يا به عبارت صحيح‌تر شخص به‌ياد‌آورنده) بي‌هيچ آمادگي از پيش تغيير كند: براي مثال، توجه كنيد در ملاقات ريك با همسر سابقش (با بازي كيت بلانشت) كه چگونه به واسطه كلام و صداي بلانشت به گذشته اين دو منتقل مي‌شويم تا بارقه‌هايي از شكست رابطه زناشويي‌شان را نظاره كنيم. نحوه گام‌زدن، نگريستن و حالات ريك در اين صحنه به همسر سابقش حتي اين يادآوري را در لحظاتي پيچيده‌تر مي‌كند، زيرا گويي خود ريك نيز نه درون گذشته كه ناظري بيروني بر گذشته‌اي كه همسرش به ياد او مي‌آورد، باقي مي‌ماند و حال آنكه، حتي در آن ديدار به يقين قادر به تشخيص نخواهيم بود كه اين يادآوري ديداري در گذشته توسط ريك است يا رخدادي حاكي از پشيماني، حسرت و خوديابي براي وي در زمان حال.
ولي آن حسانيتي كه بايد به‌واسطه فيلم تجربه كرده و احتمالا دريابيم، محدود به اين فرآيند يادآوري و پيچش‌هاي روايي و زماني فيلم نيست. حركت‌هاي آزادانه دوربين ماليك (با فيلمبرداري امانوئل لوبزكي) با سبكبالي موسيقايي ما را در ميانه آتوناليته‌اي از تصاوير، بي‌آنكه مقصد آن را دانسته يا براي‌مان
قابل پيش‌‌بيني باشد، در خود غوطه‌ور مي‌سازند. حركت‌هاي دوربين ماليك، نه فقط براي كساني كه با سينماي وي ناآشنا هستند بلكه براي كساني كه فيلم‌هاي پيشين وي را ديده‌اند، به سادگي تن به ترسيم الگوي خود نمي‌دهند. براي نمونه، بسياري از حركات دوربين در
فيلم - به مثابه يك داناي كل سيال - به سوي عمق ميدان پيش مي‌رود، به نوعي كه اين حس را منتقل مي‌كند كه سعي در ورود به ساحتي ديگر يا نفوذ به قلمرويي متفاوت دارد: نماي حركت در اتوبان، بيابان، يك درگاه يا حتي فضاي خالي يك شي‌ء هندسي. اين دوربين رها و گريزپاي، گاه به نظاره فيگورهاي انساني - در مركز آنها، ريك - مبادرت مي‌ورزد يا ناگهان از آنها دوري مي‌گزيند و مسيري جداگانه را
پي مي‌گيرد؛ قسمي محرم اسرار (confidant) براي شخصيت اصلي فيلم، كه تجربه او را تكميل مي‌كند يا حتي از او در نمايش جهانش پيشي مي‌گيرد. علاوه بر اين، تصاويري در فيلم موجود هستند، مانند صحنه ضيافتي سرسام‌آور با حضور آنتونيو بندراس، كه دوربين به نوعي لايه‌اي ناپيدا ولي موجود را زير آن تصويري كه مي‌بينيم، نشان مي‌دهد: هياهوي ديوانه‌وار مهمانان كنار استخر ناگهان به تصويري در سكوت شب و استخر خالي كات مي‌شود (گويي ناگهان با ناپايداري و پوچي همه زرق‌وبرق بورژوازي مواجه مي‌شويم.)
جنبه حايزاهميت ديگر كار ماليك در «شواليه جام‌ها»، نحوه برخورد او با مقوله صداست. نريشن‌ها، گفتارهاي روي تصاوير، ديالوگ‌هاي اندك ميان شخصيت‌ها، صداي موسيقي (كه به فراخور لحظه مورد نظر با صداي بلند، اندك يا حتي گنگ به گوش مي‌رسد)، صداي محيط پيرامون - براي در همان ميانه نريشني كه ابتدا ذكرش آمد، سكوت شخصيت و صداي يك آژير كه حس هشدار در ما برمي‌انگيزد را مي‌شنويم. ولي مهم‌ترين مساله در كاربست صدا، همان عنصر گفتارهاي روي تصوير در تقابل با ديالوگ‌هاي مستقيم شخصيت‌ها با ضبط صداي سرصحنه است. پرسش: ماليك چه زمان از هريك از اين تمهيدات صوتي استفاده مي‌كند؟ با دقت در فيلم اين‌طور به نظر مي‌آيد كه رويارويي مرد - به ويژه با شخصيت‌هاي زن فيلم - تمهيد كلام آنها روي تصوير بيشتر واجد آشكارسازي «ناگفته»هاي ميان آنهاست، نوعي ديالوگ با كيفيتي غيرمادي، با بار حسي بيشتر، غيرمستقيم و دربردارنده گونه‌اي اعتراف حسرت‌آميز. ولي آنجا كه با ديالوگ‌هاي مستقيم طرف شده، يك‌سره جدا از چنين ماهيتي هستيم، كلام تندي و ماديتي اين‌جهاني به خود مي‌گيرد: به‌طور‌نمونه، در گفت‌وگوي برادر ريك با وي، گفت‌وگو پژواكي از بيگانگي آن دو با يكديگر است يا مثلا آنجا كه ناتالي پورتمن با اندوه بسيار قضيه بچه‌اش را به ريك مي‌گويد و گويي ناگهان همه سبكبالي و حس رهايي رابطه‌شان به زمين گره مي‌خورد.
بار ديگر، به صحنه ضيافت فيلم بازگرديم، در ميانه گفت‌وگوهاي پراكنده حضار و اين‌سو و آن‌سو رفتن‌هاي ريك، پاره‌هايي از كلام آنها به گوش مي‌رسد. گفتارهايي روزمره كه به طريقي از كليت گفتار آدم‌ها جدا و
گلچين شده كه اين حس را برمي‌انگيزد كه همه كيفيت استعلايي جهان همواره در لابه‌لاي كلام آدمي موجود است ولي گويي كسي هرگز به آنها توجه نمي‌كند و قادر به شنيدن‌اش نيست. ريك در ميانه يادآوري اين صحنه با چهره‌اي كه در ميان جمع لحظه‌اي شادماني ظاهري و لحظه‌اي ديگر اندوهي پنهان را بازتاب مي‌دهد، در آستانه توان شنيدن است؛ و خود اين برجستگي استعلاي كلام روزمره، بي‌شباهت به همپوشاني دو جهان و ساحت برهم نيست: مانند همان دو نما از استخر، يا حركت در عمق دوربين كه ميل به قلمرويي ديگر دارد، يا نماهايي كه از منزل خالي ريك در ادامه فيلم در تقابل با تصاوير معنادار قبل ديده‌ايم. حركت و گذار ريك، به واقع از تاريكي است به روشنايي. اگر مخاطب با سينماي ماليك ناآشنا باشد و صرفا به واسطه حضور بازيگران سرشناسي چون كريستين بيل، كيت بلانشت يا ناتالي پورتمن به استقبال فيلم برود، به احتمال زياد سرخورده و سردرگم خواهد شد. ولي
به نظر مي‌رسد، ماليك حتي در انتخاب كريستين بيل قصدي را دنبال كرده است؛ بازيگري كه به واسطه ايفاي نقش «شواليه تاريكي» شناخته مي‌شود. پس چه چيز بهتر از انتخاب «شواليه تاريكي» هاليوود و تصويركردن سفر او و هدايتش به سوي روشنايي. در نتيجه، هرچقدر كنايي مي‌توان متصور شد كه سينماگر مستقل و گوشه‌گير امريكايي، پادنگرش خود به سازوكار هاليوود را اينچنين ضمني در فيلم گنجانده است يا دست‌كم اين فرصت براي ما به وجود آمده تا از چنين منظري به آن نگريسته باشيم.
بگذاريد به واژه استعاري «دريا»، در نقل‌قول آغازين بازگرديم، نه براي تفسير و تاويل آن؛ تا نشان دهيم، چرا دوربين ماليك به همراه شخصيت اصلي خود، بارها به اين مكان بازمي‌گردد؟ صحنه‌هاي ساحل و دريا، نه صرفا تاكيدي اضافي بر انگاره مرواريد و دريا، كه كاركردي فرمال در فيلم دارد. يك ترجيع‌بند تصويري كه ريك هربار با شخصيتي متفاوت دگربار به سوي آن گسيل مي‌شود. يك عرصه و ساحت آشنا (واجد كيفيتي تفريحي) كه همچون مثال‌هايي كه پيشتر ذكر شد، دربردارنده خصلتي دگرگونه از رهايي و بصيرت است. حال آنكه، تصاوير ساحل و دريا همچون مركز ثقلي براي حافظه ريك به كار مي‌رود. نقطه‌اي كه هر مرتبه، حسرت‌ها و تمناهاي اقناع‌نشده را با شخصي ديگر پي مي‌گيرد. مسيري كه در لحظه‌اي مشخص همه ناكامي‌هاي ريك به آنجا مي‌رسد. نوعي سازوكار آرزومندانه سوژه در مسير رهايي از سوبژكتيويته خود، آن‌هم به مدد تكرار و پيمودن چندبار مسيرهاي طي‌شده پيشين.
در پايان، مي‌توان ابراز كرد كه خرده برخي به اينكه ماليك پس از «درخت زندگي» خودش را تكرار كرده، غيرمنصفانه است. با «شواليه جام‌ها»، ماليك معاصرترين و شهري‌ترين فيلم خود تا به امروز را ساخته است. به‌طوري كه حتي قادر است در لحظات مشخصي، با تصويركردن مهاجران و كيت بلانشت كه بدن‌هاي آسيب‌ديده آنها را درمان مي‌كند، در تقابل با زندگي مرفه ستارگان تضاد اجتماعي جامعه‌اي مثل لس‌آنجلس را آشكار كند. يا فرضا، توجه به اين مساله كه چگونه ماليك درميانه مسير فيلم خود، آزادانه صحنه‌اي از برخورد ريك با دو سارق را بي‌آنكه به مسير فيلم آسيبي وارد كند، در فيلم مي‌گنجاند. بهره‌گيري بي‌سابقه در سينمايش از بافت‌هاي تصويري متنوع‌تر، صدا و موسيقي (كه يك قطعه پاپ و كلاسيك را در نوعي ديالكتيك همنشين مي‌كند.) پس ممكن است، در مواجهه (به ويژه مواجهه نخست) با فيلمي از ماليك، با گشودگي بيشتري به استقبالش برويم و باريك‌بينانه به فيلم نگاه كرده و گوش بسپاريم.