شهريار حنيفه
مي‌گويند داستان ايراني به شهر مي‌ماند. از اين شهرهايي كه بارو/ديوارش كوتاه است و از بيرون شهر مي‌شود درونش را نگريست و از درونش مي‌شود بيرون را. دروازه دارد: درآمد؛ مثل موسيقي سنتي. ورود، و راهي كه مي‌رسد به شاهراه اصلي، همان ميدان شهر: بازار، سوق (سوق به‌معناي سو نيز هست، جهت داشتن) . و از آنجا، همه‌چيز آغاز مي‌شود؛ مسيري را برمي‌گزيني و به سمت و سويي مي‌روي. گذر در گذر. تو در تو. آشنا مي‌شوي با كوي و كوچه‌ها، بام‌ها و دالان‌ها... آشنا مي‌شوي با آدم‌ها، از همه‌رنگ، ساده و يكدل. هركس قصه‌اي دارد براي نقل كردن. قصه‌ها اول و آخر دارند، گوشه دارند، كنايه دارند، مثل خود شهر، سِير در سِير، همه قابل‌اعتنا؛ به كنارِ دورترين پنجره دورترين خانه شهر هم كه بروي و بنشيني پاي حرفِ دورترين آدم شهر، مي‌بيني او هم قصه‌اي دارد شنيدني. شهر، شهرِ فرنگ است. دورش كه بچرخي و همه سوراخ/عدسي‌ها را كه خوب تماشا كني، درنهايت بازگشته‌اي به نقطه آغازين، اما ديگر آني كه اول بوده‌اي نيستي؛ قصه‌اي شنيده‌اي، آدم‌ها و دنياهايي را شناخته‌اي، و درس‌هايي را فراگرفته‌اي.
«حسن كچل» اولين ساخته علي حاتمي را مي‌توان جلوه‌اي درخشان از اين شيوه قصه‌گويي دانست. ارايه‌اي كه هرچند اما و اگر دارد (هيچ‌وقت نتيجه درست و درماني نمي‌گيرد كه چرا در خانه نشستن و تنبل بودن بد است؟) اما تلاش درخوري است به‌نيت شناساندنِ درست اين، در مديوم سينما و جذاب براي طيف گسترده‌اي از مخاطبين.
«حسن كچل»، قصه يك كودك است. بااينكه جثه حسني به جوان‌ها مي‌ماند و در پايانِ فيلم هم ازدواج مي‌كند، اما رفتار و افكارش كودكانه است و ميانه‌اي با دنياي بزرگسالان ندارد؛ و اين را شايد بشود اصلي‌ترين محرك و زيرمتن فيلم دانست.
وقتي بي‌بي از خانه بيرون مي‌اندازدش، شنيدنِ صداي عمو زنجير‌بافِ بچه‌هاست كه باعث مي‌شود از خانه رو برگرداند و جاي ديگري را نگاه كند و... قصه را آغاز؛ به‌بهانه بازي كردن با بچه‌ها... مثل جايي كه شيشه عمر ديو را به دست مي‌آورد و آنقدر از اين خوشحال است، كه شروع مي‌كند با بچه‌ها دويدن و خنديدن و همبازي شدن...
وجهه انتقادي نگاه فيلمساز - انتقاد از مردم - وابسته است به همين: بدي آدم‌ها، در تقابل با كودك -و پاك- بودن حسني، رخ مي‌گيرد و حرف حسني تاثيري بيشتر مي‌گذارد: حرف حساب را بايد از بچه شنيد.
درك زشت بودن كاراكتر طاووس خانوم (شمايلي آشنا و تكرارشده در سينماي ما)، در فيلمي با تم ديگري و در موقعيت متفاوت‌تري، اندكي سخت‌تر و حتي گاهي غيرقابل‌درك است. شرم كودكانه حسني و غريبگي‌اش با حال و هواي خانه زن است كه توانسته مخاطب را -مثل حسني- معذب كند؛ و البته فضاسازي درست حاتمي: استفاده از رنگ‌هاي قرمز (فرش، پارچه‌هاي تزييني، لباس‌ها، تشت سيب، ...) و همچنين نوراني و براق بودن اتاق و لباس‌هاي زنان.
داستان‌هاي كوچك ديگري كه در «حسن كچل» نقل مي‌شوند هم، به همين طريق، هركدام با كمك ساختن اين موقعيتِ دوگانه، نقد اجتماعي كه مدنظر فيلمساز است را مطرح مي‌كنند: حسني
در برابر شاعرِ تاجر (تاجرِ شاعر) و نحوه فيلمبرداري جالب اين سكانس (ثابت، روبروي يك پرده تئاتر؛ كه نوعي تاكيد است بر نمايشي بودن و تقلبي بودن شخصيت شيخ‌الشعرا) . حسني دربرابر حسين كچل و دست‌انداختن او در گرمابه (حمام‌عمومي انتخابي بود هوشمندانه: فقط يك نفر حسني را مسخره نمي‌كند، حمام پر است از صداي خنده‌ها، پيچيده در خزينه و هشتي و سربينه و ميان‌در و گرمخانه و... كم نيستند كساني كه نيت دوستانه حسني را مضحك مي‌پندارند). حسني در برابر پهلوون و اهدافِ -شايد- بيهوده او از زورآزمايي و نمايش ترتيب دادن (و ما كه به‌تماشاي اين نمايش‌ها مي‌نشينيم: دوربين در اكثر مواقع خارج از گود و در جايگاه تماشاچي‌ها نشسته است) و مثال‌هاي ديگر... .
از طرفي دنيا نديده بودنِ حسني، آن عاملي است كه مخاطب را به خنديدن وامي‌دارد. چه كمدي‌هاي كوتاه و گذرا: مثلاً، در ابتداي فيلم حسني مجذوب بازار و بازاري‌هاست و مانند بچه‌ها به همه‌چيز دقت مي‌كند و در اين‌بين جمله‌اي را براي اولين‌بار مي‌شنود: لواشك آلو، برگه هلو؛ و بعدتر همين ضرب‌المثل/طعنه را در موقعيتي مناسب به كار مي‌برد و موجب خنده ما -از اين تقليد- مي‌شود.
و چه كمدي‌هاي بزرگ و پيش‌برنده: بازگشت چندباره و حرص‌درآورِ حسني پيش همزاد/جن (باوري كودكانه به او) كه سبب اصلي شكل‌گيري داستان‌هاي تازه‌تر است و خلق خنده‌هاي بيشتر.
سواي از كمدي، بخش بزرگي از فضاسازي فيلم هم وابستگي زيادي دارد به همين دنيا نديده بودن حسني و آن نگاه خيال‌انگيز و تعجب‌آور كودكانه‌اي كه در برابر همه‌چيز از خود نشان مي‌دهد. فرض دوري نيست اگر بگوييم تصورِ حسني اهالي بازار را رقصان و آوازخوان مي‌بيند و درحقيقت موزيكالْ آن نقطه ديدي است كه او به حرف‌ها و حركات دارد يا تخيلات وهمناك و پس‌زننده اوست كه سببي شده تا مثلاً دروازه باغي كه چهل‌گيس در آن اسير است عظيم به‌نظر رسد و ديواره‌هاي سفالي‌اش طولاني و بالاي ديوار هم يك ديوارِ ديگر كه نامريي است و غيرقابل‌نفوذ و از آن طرف در زيرزمين صداهاي ترسناك شنود و جريان آب را وارونه بيند و اشيا در برابر چشمانش خود به خود تكان خورند.
به‌واقع فيلم از درون، و از اصلي‌ترين ديدگاه خودش-نقش‌اول فيلم- دنيا را فانتزي مي‌بيند و با بازگشت به رويابيني كه در كودكي همه‌مان تجربه كرده‌ايم، منطق مكتوبي و قابل‌استناد تاريخ و واقعيت را
زير سوال برده و بودن و وجود داشتنِ خود را سپرده به تخيل ما: يادتان نمي‌آيد كه عروسي‌ها در گذشته بيشتر شبيه عكس بودند (يك نما، يك ياد) تا فيلم متحرك؟ يادتان نمي‌آيد رسيدن به چيزهايي كه دوست‌شان داشتيم چقدر سخت بود؟ يادتان نمي‌آيد سايه‌هاي روي ديوار بزرگ بودند و شب‌ها پر بود از ديو و جن و ازما‌بهترون‌ها؟ و اين قطعا فراتر از اداي عبارت‌هاي ساده‌انگارانه‌اي چون نوستالژيك بودن و هويت داشتن است. اين قدم به قدم ساختن تماتيك يك جهان ديگر است (همزمان آشنا، همزمان غريب) كه انباشته شده از كدهاي بصري و صوتي كه از ابعاد مختلف قابل‌بررسي‌اند.
بياييد به موسيقي‌ها دقت كنيم؛ مثلاً در جايي از فيلم خوانده مي‌شود: «اِي حبيب من/اي طبيب من/ كي گفته بود گاز بزني تو از سيب من/ پول از جيب تو مي‌پره ميره تو جيب من...» شعري عاميانه، و به‌زعم كساني شايد هم مبتذل. اما اهل موسيقي به‌راحتي (با ديدن فيلم) متوجه مي‌شوند كه اجراي اين قطعه در دستگاه ماهور است و دارد در فضا و گوشه خسرواني خوانده مي‌شود (يك مثال برجسته از آوازي مشابه اين آواز: تصنيف «آن دلبر من» از همايون شجريان، آلبوم اي جانِ جان بي‌من مرو/۱۳۹۰)؛ ايراني ايراني. يا در جاي ديگري: «سماور قل‌قل مي‌كنه/ صداي بلبل مي‌كنه/ مي‌خوام چايي رو دم كنم/ قوري رو خوش‌طعم بكنم...» كه اجراي اين قطعه هم در دستگاه شور است و با مايه افشاري (يك مثال برجسته از آوازي مشابه اين آواز: تصنيف «هروايه» از شهرام ناظري، اجراي كنسرتي ديگر/ ۱۳۶۸-پاريس).
شعرها و موسيقي‌ها در «حسن كچل» ترانه‌خواني صرف نيستند. مي‌شود مثال‌هايي از موزيكال‌هاي شاخص سينماي ايران (از اواسط دهه شصت تا اواسط دهه هفتاد) آورد كه موسيقي‌ها شادتر و خوش‌وزن‌تر هستند و شعرها رابطه مستحكم‌تري با فيلمنامه دارند اما ابدا هيچ‌كدام تا اين اندازه اصيل و آموزنده و تااين‌حد خلاقانه (تركيب سنتي با رِنگ‌هاي ايراني) نبوده‌اند. موزيكالِ علي حاتمي بي‌نقص نيست؛ گاهي خنده‌دار هم هست: «هيهات، هيهات، استاد شده مات!» (كل سكانس آرايشگر چيني قابل‌حذف و اضافي است)؛ «پس تو خودت ديو نبودي؟ يه ميشِ بي‌گناه بودي؟ يه ميشِ سربه‌راه بودي؟ يه ميشِ چشم‌سياه بودي؟» (اجبار به رعايت اندازه ابيات و هر چيزِ دم‌دستي را گفتن).
اما تعداد مثال‌هاي ضعيف واقعاً اندك است و مي‌شود گفت اشعار به‌طور‌كلي بالاتر از حد متوسط هستند (با خوانش‌هاي اصيل ايراني). فقط تلاش بيشتر و مداوم‌تري مي‌خواستند تا از دلِ زمان به بار رسند و فراموش نكنيم، كه «حسن كچل» اولين فيلم موزيكال تاريخ سينماي ايران است.... سكانس‌هاي خواستگاري رفتن در «حسن كچل» و «باباشمل» را كنار هم قرار دهيد تا طعم شيرين‌تر شدنِ آرامِ اين مراسم را در گذر زمان بهتر درك كنيد: كه چگونه در فيلم دومي مخاطب بيشتر احساس مي‌كند واقعاً به عنوان يك ناظر در يك مراسم خواستگاري بامزّه نشسته است، و خب اشعارِ پخته‌تر و متنوع‌تري هم در مراسم خوانده مي‌شود كه نشان از اين دارد حافظه فيلمساز از اين موقعيت به‌مرور تكميل‌تر شده است...
و اين تكميل شدن و رويكرد اين‌چنيني فيلمساز در دوران فيلمسازي‌اش، علي حاتمي را از ديد نگارنده، تبديل به كسي كرده، كه ما را در دنيايي فراموش‌شده گردانده و دايما در طول سال‌ها چيزي به آن دنيا اضافه كرده است؛ ياد داده، يادگرفته، و يادآوري كرده؛ گذشته از ديد علي حاتمي، فيلم به فيلم بيشتر كشف شده است و شايد دليل بازگشت دوباره و دوباره به آن، همين كشف دوباره آن بوده (مثالي كه از سكانس مراسم خواستگاري ذكر شد)؛ كشفي كه لزوما هم به‌معناي زدن حرف‌هاي عميق‌تر و تاثيرگذارتر نيست و اصلا دليلي هم ندارد كه چنين انتظار سفت و سختي از مكاشفه‌گري داشته باشيم! كشف گذشته، مي‌تواند كشف دوباره يك گلدان باشد كه پيش‌تر پشت گلدانِ بزرگ‌تري پنهان بوده است يا يادآوردن بخشي از يك ترانه فراموش‌شده.
هيچ‌هنگام برخوردهاي خشك و تكراري با سينماي او را (مثبت و منفي) درك نكرده‌ام: نگاهي به زمانه داشته يا نداشته؟ تاريخ را نقد كرده يا نكرده؟ حقيقت را گفته يا نگفته؟
همواره هم يكسري اظهارات قديمي و تغييرنيافته، كه ديدگاه مثبت ارايه داده و گفته به اين دليل و آن دليل، داشته و كرده و گفته، و ديدگاه ديگر با آوردن همان اظهارات نتيجه گرفته كه نه! نداشته و نكرده و نگفته!
شايد مساله خيلي ساده‌تر از اين حرف‌ها باشد! علي حاتمي، از تعريف كردن يك داستان قديمي بيشتر لذت مي‌برده تا تعريف كردن يك داستان امروزي؛ شايد با آن داستان خاطره‌اي شخصي داشته است؛ شايد او را به ياد عزيزي مي‌انداخته است... به همين سادگي.
از واژه‌هايي به عنوان ديالوگ استفاده كرده كه بيشتر شنيده و خوانده و از اداي‌شان بيشتر سرذوق مي‌آمده؛ و تابلويي را به ديوار زده كه بيشتر دوستش داشته است. مگر خود ما، مثلا وقتي مي‌خواهيم عكس بيندازيم، لباس مورد علاقه‌مان را نمي‌پوشيم؟ آبي يا قرمز پوشيدنِ ما لزوما بايد تفسير شود به اينكه طرفدار كدام تيم هستيم؟ مسلما خير. هر شخصِ صاحب‌سليقه‌اي، اطرافش را با آنچه دوست دارد تزيين و هماهنگ مي‌كند، لزوما هم بدون هيچ هدف پيچيده‌اي.
مگر اينكه دراين‌ميان، نظرگاهي، استفاده از اِلمان‌هاي موردعلاقه ما را زشت و ناپسند (آت و آشغال) تلقي كند، يا در حالت خوش‌بينانه‌اش: غيرلازم! جامعه به چيز ديگري -آنچه مدنظر خودش است- نياز دارد؛ و اصلا بگوييد ببينم (!): «دلبستگي به اين دوره چه معنايي مي‌تواند داشته باشد؟»
البته اين ديدگاه هم قابل‌بررسي است، به‌شدت هم، منتها نه هنگامي كه از سينما به‌مثابه تجربه‌اي زيبايي‌شناسانه حرف مي‌زنيم 1 و مي‌خواهيم به اين هنر از ديدي تاريخي و تحقيقي بنگريم و تئوريك‌تر بررسي‌اش كنيم. دراينجاست كه گرايش‌هاي اجتماعي و سياسي مي‌توانند اين‌چنين سنگ‌اندازي كنند تا نشود خيلي از آثار تاريخي را كه در طول سال‌ها، در اين جغرافيا ساخته شده است حتي تهيه كنيم. «حسن كچل» بخشي از حافظه تاريخي ما است؛ يادِمان مي‌اندازد كه داستان‌ها در گذشته چگونه تعريف مي‌شدند. «حسن كچل» يادآور نقالي و داستان‌گويي قهوه‌خانه‌اي است. اينكه وقتي از چهل‌گيس حرف مي‌زند پرده‌اي ظاهر مي‌شود و با اشاره به پرده اشعار ادامه مي‌يابند، اينكه وسط نقل از چهل‌گيس، حسني ياد پدرش مي‌افتد و شروع مي‌كند به نصيحت كردن و گلايه از اينكه خاك چطور سردي مي‌آورد، همه فرم‌هايي هستند كه ريشه در نقالي اين سرزمين دارند. ببينيد رويدادها و تجربياتِ حسني چطور به سه بخش مساوي
30 دقيقه‌اي تقسيم شده‌اند (براي نقال: نقل هر بخش، در يك شب) و رويدادهاي كوچك‌تر هر بخش هم به‌يك‌اندازه -7 يا 8 دقيقه- طول مي‌كشند (براي استراحت تماشاگرها و اينكه نقال هم
چاي بنوشد2).
يا فرم داستان‌گويي سينه‌به‌سينه و شفاهي مادرها و مادربزرگ‌ها؛ هر عقل سليمي در اواسط فيلم از خودش مي‌پرسد چرا رد و بد كردنِ دُنگ‌هاي عمر (دُنگ: مفهوم و نسبتي كاملا ايراني) ميان حسني و همزاد، آنقدر ذره ذره جلو مي‌رود و چرا حسني در پايان به اين فكر افتاد كه از همزاد، شيشه عمر ديو را بخواهد! خب اين را همان اول مي‌خواست و آنقدر دردسر نمي‌كشيد! اما وقتي تاريخ داستان‌گويي اين‌چنيني را (داستان‌هايي براي خواباندن بچه‌ها) بررسي مي‌كنيم و ساده‌ترش: خودمان را جاي پدر و مادرها قرار مي‌دهيم، با خود مي‌گوييم كه تنها دليلش اين است كه اگر از همان اول شيشه عمر ديو را مي‌خواست، داستان زود تمام مي‌شد و بچه هنوز خوابش نبرده!
عدم‌بررسي اين ديدگاه تاريخي -و همزمان شخصي- لطمه‌هاي باورنكردني را به هنر و فرهنگِ ما وارد كرده و مي‌كند. با برگزار كردن بزرگداشت براي علي حاتمي و اطلاق القاب و صفات حسنه به او هم، مشكلات حل نمي‌شوند و اين لطمه‌ها پابرجايند. بحثْ بحثِ تربيت كردن و فهماندن است، بازگشت به سينما و تاريخ، و كاوش و موشكافي دقيق آن؛ نه اينكه حذفش كنيم و حالا اگر خيلي حساسيت‌برانگيز بود، اجازه دهيم نام چنين فيلم‌هايي، گاهي در جلسات و تريبون‌ها رد و بدل شود: «حسن كچل» اولين موزيكال تاريخ سينماي ايران؛ نه چيزي بيشتر؛ و تمام!
توضيحات:
[1] يك‌بار درجايي، جيمز بالدوين (نويسنده سياهپوست امريكايي كه در نوشته‌هايش به مسائل نژادي مي‌پرداخت) جمله جالب‌توجهي گفت كه هنوز در خاطرم مانده: «نزاع من با زبان انگليسي اين بود كه اين زبان هيچ بخشي از تجربه‌ام را بازتاب نمي‌داد. اما اكنون مساله را كاملا به‌طرز متفاوتي مي‌بينم... شايد زبان از آن من نبود چون هرگز نكوشيده بودم از آن استفاده كنم، فقط آموخته بودم، تقليدش كنم.»
[2] شباهت‌ها و تفاوت‌هاي جالب‌توجه اين 3 بخش هم قابل‌بررسي است؛ مثل اينكه كاراكترِ حسن در بخش اول -كه خام‌تر است- در تمام‌مدت ساكت است و فقط به آدم‌ها نگاه مي‌كند، و بعد از كسب تجربياتِ بخش دوم، حالا در بخش سوم هم باز مثل بخش اول كم‌حرف مي‌شود (اين‌مرتبه از روي پختگي).
«حسن كچل»، قصه يك كودك است. بااينكه جثه حسني به جوان‌ها مي‌ماند و در پايانِ فيلم هم ازدواج مي‌كند، اما رفتار و افكارش كودكانه است و ميانه‌اي با دنياي بزرگسالان ندارد؛ و اين را شايد بشود اصلي‌ترين محرك و زيرمتن فيلم دانست. وقتي بي‌بي از خانه بيرون مي‌اندازدش، شنيدنِ صداي عمو زنجير‌بافِ بچه‌هاست كه باعث مي‌شود از خانه رو برگرداند و جاي ديگري را نگاه كند و... قصه را آغاز؛ به‌بهانه بازي كردن با بچه‌ها... مثل جايي كه شيشه عمر ديو را به دست مي‌آورد و آنقدر از اين خوشحال است، كه شروع مي‌كند با بچه‌ها دويدن و خنديدن و همبازي شدن... وجهه انتقادي نگاه فيلمساز - انتقاد از مردم - وابسته است به همين: بدي آدم‌ها، در تقابل با كودك -و پاك- بودن حسني، رخ مي‌گيرد و حرف حسني تاثيري بيشتر مي‌گذارد: حرف حساب را بايد از بچه شنيد.
«حسن كچل» يادآور نقالي و داستان‌گويي قهوه‌خانه‌اي است. اينكه وقتي از چهل‌گيس حرف مي‌زند پرده‌اي ظاهر مي‌شود و با اشاره به پرده اشعار ادامه مي‌يابند، اينكه وسط نقل از چهل‌گيس، حسني ياد پدرش مي‌افتد و شروع مي‌كند به نصيحت كردن و گلايه از اينكه خاك چطور سردي مي‌آورد، همه فرم‌هايي هستند كه ريشه در نقالي اين سرزمين دارند. ببينيد رويدادها و تجربياتِ حسني چطور به سه بخش مساوي 30 دقيقه‌اي تقسيم شده‌اند (براي نقال: نقل هر بخش، در يك شب) و رويدادهاي كوچك‌تر هر بخش هم به‌يك‌اندازه -7 يا 8 دقيقه- طول مي‌كشند (براي استراحت تماشاگرها و اينكه نقال هم
چاي بنوشد) يا فرم داستان‌گويي سينه‌به‌سينه و شفاهي مادرها و مادربزرگ‌ها؛ هر عقل سليمي در اواسط فيلم از خودش مي‌پرسد چرا رد و بد كردنِ دُنگ‌هاي عمر (دُنگ: مفهوم و نسبتي كاملا ايراني) ميان حسني و همزاد، آنقدر ذره ذره جلو مي‌رود و چرا حسني در پايان به اين فكر افتاد كه از همزاد، شيشه عمر ديو را بخواهد! خب اين را همان اول مي‌خواست و آنقدر دردسر نمي‌كشيد! اما وقتي تاريخ داستان‌گويي اين‌چنيني را (داستان‌هاي براي خواباندن بچه‌ها) بررسي مي‌كنيم و ساده‌ترش: خودمان را جاي پدر و مادرها قرار مي‌دهيم، با خود مي‌گوييم كه تنها دليلش اين است كه اگر از همان اول شيشه عمر ديو را مي‌خواست، داستان زود تمام مي‌شد و بچه هنوز خوابش نبرده!