مرتضي حنانه در سال‌هايي كه كمتر كسي به پيوند موسيقي و تصوير فكر مي‌كرد، جزو اولين آهنگسازاني بود كه آثاري با عظمت براي فيلم‌هاي ايراني نوشت تا شيوه تازه‌اي از آهنگسازي در اين حوزه را باب كند. حنانه از سال 1333 كه اولين تجربه‌اش را با نصرت‌الله محتشم آغاز كرد تا سال‌هاي پيش از مرگش با كارگردان‌هاي متنوعي كار كرد؛ از سيامك ياسمي، ابراهيم گلستان و جلال مقدم گرفته تا داريوش مهرجويي و علي حاتمي و.... در اكثر اين فيلم‌ها، موسيقي ايراني به عنوان جزيي جدايي‌ناپذير از تفكر حنانه (به عنوان آهنگساز) خودنمايي كرده و مي‌كنند. عناصري كه نه فقط در قالب ساز كه با نمودهايي اساسي‌تر (نظير تغييرات هارموني و استفاده از تم‌هاي ايراني) امضاي ويژه‌اي به آثار او الصاق كرده‌اند.
تورج زاهدي (نويسنده، منتقد موسيقي و نوازنده) كه سال‌ها شاگرد حنانه بود، علاوه بر آثار متعددي كه منتشر كرده كتابي با عنوان «... به رهبري مرتضي حنانه» نوشته كه در آن علاوه بر زندگي هنري حنانه، گفت‌وگوهايي نيز با او انجام شده كه نكات فراواني دارد. تورج زاهدي پس از انقلاب اولين نقدهاي موسيقي و فيلم را نوشت و كتاب «نشانه‌شناسي موسيقي فيلم» او يكي از مهم‌ترين كتاب‌هاي منتشر شده (پيرامون اين موضوع) در ايران است. در گفت‌وگوي زير با زاهدي درباره دوره‌هاي كاري حنانه صرفا در زمينه ساخت موسيقي فيلم گفت‌وگو كرده‌ايم.
بد نيست براي شروع به وضعيت موسيقي فيلم پيش از فعاليت مرتضي حنانه در اين زمينه بپردازيم. اصلا تا پيش از او موسيقي فيلم چه جايگاهي در صنعت سينما داشت؟
به‌طور كلي مرتضي حنانه در زمينه موسيقي فيلم دو دوره كاري متفاوت دارد كه با احتساب دوران بعد از انقلاب مي‌توان اين دوره‌هاي كاري را به سه دسته تقسيم كرد. زماني كه حنانه ساخت موسيقي فيلم را آغاز كرد مطلقا موسيقي متن فيلم به معناي امروزي‌اش وجود نداشت و اغلب موسيقي‌ها صرفا انتخاب مي‌شدند.
اگر به فرهنگ فيلم‌هاي ايراني دقت كنيد گاهي اسامي بعضي آهنگسازان را مي‌بينيد كه بازهم به مفهوم امروزي موسيقي فيلم، كاري را نساخته‌اند؛ به عنوان مثال كلنل علينقي وزيري كه اگرچه در بعضي موارد به عنوان آهنگساز نامش در فيلم‌ها قيد مي‌شد اما به مفهوم امروزي موسيقي متن، كاري نساخته بود.
حنانه ساخت موسيقي متن فيلم را با «عروس دجله» ساخته نصرت‌الله محتشم آغاز كرد و بعد از آن در دهه 30 و اوايل دهه 40 با فيلم‌هاي «عروس دريا» ساخته آرمان هوسپيان يا «لذت گناه» ساخته سيامك ياسمي اين كار را ادامه داد. لازم به ذكر است كه تمامي آثار موسيقي فيلم حنانه بر خلاف سايرين، ارزش سمفونيك دارند. حنانه در سال‌هاي 31 تا 33 سومين رهبر اركستر سمفونيك تهران هم شد. اگرچه در تاريخچه اركستر سمفونيك نوشته شده كه در سال 1312 توسط كلنل مين‌باشيان (سالار معزز) تاسيس شده اما به گمان شخصي من اين تاريخ اشتباه است چون با بررسي بعضي از آثار اركستر آن زمان (كه روي صفحه باقي مانده) در مي‌يابيم اين اركستر با اركستر سمفونيك تفاوت‌هاي اساسي دارد. بنابراين اولين حضور اركستر سمفونيك در ايران به سال‌هاي 24-1322 برمي‌گردد؛ آن هم به وسيله پرويز محمود كه استاد حنانه بود. آثار اجرا شده توسط اركستر سمفونيك در اين دوران كاملا به مفهوم امروزي، مدرن و سمفونيك هستند تا حدي كه از برخي آثار آهنگسازان امروزي پيشتازترند. مقصودم از مدرن، موسيقي مدرن نيست بلكه زمانه مدرني است كه در آن هارموني جا افتاده و اركستراسيون و كنترپوان و... مورد اعتناي ايرانيان قرار گرفته است. اواخر دهه 20 روبيك گريگوريان به مدت كوتاهي رهبري اركستر سمفونيك را برعهده گرفت و بلافاصله اين ماموريت به مرتضي حنانه محول شد.
حالا كه به اركستر سمفونيك اشاره كرديد؛ دوره رهبري حنانه بر اركستر سمفونيك را چطور مي‌بينيد؟
اركستر سمفونيك در سال‌هاي اوليه كارش به طور نسبي قابل بررسي است چون بخش عمده نوازندگان آن را اروپاييان تشكيل مي‌دادند و نمي‌توان در اين باره اظهارنظر كرد اما همواره موسيقي سمفونيك در ايران پيوندهايي با عاميانه‌ترين نوع موسيقي داشت و هنوز هم وضعيت به همين منوال است. من قصد توهين به كسي را ندارم اما تاريخ اين موضوع را ثابت مي‌كند. به خاطر دارم كه حنانه تعريف مي‌كرد در آن زمان نوازندگان اركستر به زباني حرف مي‌زدند كه او متوجه‌اش نمي‌شد. كم‌كم فهميده بود كه آنها فارسي تحريف شده صحبت مي‌كنند؛ چيزي شبيه به زبان زرگري يا مطربي. مي‌گفت: «كم‌كم علاقه‌مند شدم كه ببينم اين زبان از كجا مي‌آيد. وقتي پرس‌وجو كردم، متوجه شدم مطرب‌ها در كاباره‌ها فارسي را به اين شيوه صحبت مي‌كنند.» اين برايش خيلي عجيب بود كه نوازندگان اركستر سمفونيك به زبان مطرب‌ها و كاباره‌ها آشنا هستند. مي‌گفت: «رفته رفته فهميدم كه نوازنده‌ها براي امرار معاش در كاباره‌ها ساز مي‌زنند.» اين يعني فاجعه چون آنها نظر مالي تامين نبوده و مجبور بودند كه براي گذران زندگي خود در كاباره‌ها ساز بزنند. چنان كه امروزه هم در بسياري از قطعات عاميانه موسيقي، نوازنده‌هاي اركستر سمفونيك اجرا كرده‌اند. بنابراين اين مساله فقط مختص امروز نيست و در همه دوران چنين بوده است در صورتي كه اگر به جوامع غربي نگاه كنيد، متوجه خواهيد شد كه هر منطقه شهرداري (در يك شهر) يك اركستر سمفونيك جداگانه دارد. به‌طور كلي نمي‌توان دوره رهبري مرتضي حنانه بر اركستر سمفونيك را دوران درخشاني دانست اما قطعا خودش درخشان بود و هست.
به دوره اول آهنگسازي حنانه براي موسيقي فيلم اشاره كرديد اما دوره دوم از چه زماني آغاز شد؟
دوره دوم در اواخر دهه 40 و اوايل دهه 50 اتفاق افتاد. وقتي فيلم «بيگانه بيا» ساخته مسعود كيميايي در سال 1347 اكران شد، صاحب موسيقي متن بود در صورتي كه پيش از آن روبيك منصوري، قطعات را براي فيلم‌ها انتخاب مي‌كرد. او هم دقت خوبي داشت و هم آرشيو پر و پيماني كه با سليقه خاصي از بين آنها انتخاب و حتي گاهي كارها را تركيب مي‌كرد. مثلا بخشي از موسيقي متن فيلم «زِد» ساخته تئودوراكيس را با بخشي از موسيقي فيلم «پاپيون» ساخته جري گلد اسميت تركيب مي‌كرد و موسيقي تازه‌اي مي‌شد.
وقتي «بيگانه بيا» اكران شد همه با موسيقي متن ساخته شده مواجه شدند اما اين موسيقي هم غربي بود و نتوانست آن طور كه بايد روي مخاطب تاثير بگذارد. اما وقتي فيلم «قيصر» اكران شد، خيلي زود گل كرد. چون موسيقي كاملا ايراني‌اي داشت كه در گام شور و همايون ساخته شده بود و همين باعث شد كه بار ديگر موسيقي متن بين فيلمسازان جا بيفتد.
بعد از اين اتفاق كارگردانان تصميم گرفتند سراغ افراد ديگري غير از اسفنديار منفردزاده بروند و طبيعتا اولين كسي كه انتخاب كردند، مرتضي حنانه بود. تمامي آثار حنانه براي فيلم با اركستر بزرگ اجرا و ضبط مي‌شدند و تعداد اعضاي اركستر هم هيچ‌وقت كمتر از 40 نفر نبود. حنانه بعد از فيلم «سه قاپ» به كارگرداني زكريا هاشمي، موسيقي فيلم «پل» به كارگرداني خسرو پرويزي را ساخت كه خيلي زودتر از «سه قاپ» نمايش داده شد. به عقيده من پركارترين دوره حنانه در زمينه موسيقي ساخت فيلم همين دوره (يعني تا حدود سال 1355) است.
در همين دوره هم با داريوش مهرجويي كار كرد.
بله و موسيقي اولين فيلم مهرجويي يعني «الماس 33» را ساخت. در اين دوران او با ابراهيم گلستان هم موسيقي متن مستند «تپه‌هاي مارليك» را كار كرد؛ البته غير از آن كارهاي مستند ديگري هم انجام داد كه متاسفانه ناديده ماندند.
موسيقي «تپه‌هاي مارليك» را كه مي‌شنيدم بر‌خلاف ديگر آثار حنانه كه به المان‌هاي موسيقي ايراني بسيار وابسته است، كاملا مدرن و آمبيانت بود؛ البته شايد اين نكته به موضوع مستند هم برمي‌گردد؛ با آنكه اين فيلم درباره اكتشافات باستان‌شناسي در ايران بود اما متن نوشته شده توسط گلستان درباره انسان و آينده بود؛ موضوعي كه مي‌تواند صرفا ايراني نباشد.
مهم است بدانيد كه حنانه شخصا به اين شيوه اعتقاد و به اصالت‌گرايي ايمان داشت و در حد مسوولانه‌اي معتقد بود كه بايد المان‌هاي موسيقي ايراني در آثارش باشد. اگرچه در جواني حتي موسيقي پلي كافونيك (موسيقي سريال) ساخته بود كه شنيدن آن حتي براي غربي‌ها هم دشوار است. يعني حتي رمانتيك، كلاسيك يا نئورمانتيك هم كار نكرد و با سخت‌ترين و مدرن‌ترين نوع موسيقي كارش را شروع كرد و آن‌طور كه خودش مي‌گفت خيلي زود متوجه اشتباهش شد. او اواخر دهه 30 وقتي تازه از ايتاليا برگشته بود، آكادميك‌ترين موسيقيدان ايراني بود و به جرات مي‌توانم بگويم تا امروز موسيقيداني را نديده‌ام كه تا اين حد نسبت به موسيقي جهاني و غربي دانش داشته باشد. او نزديك به يك دهه در مدرسه موسيقي واتيكان كه بالاترين سطح موسيقي را در دنيا دارد، تحصيل كرد. وقتي تازه به ايران برگشته بود با رييس وقت راديو (معينيان) ديدار كرد و در سال 1341 اركستر فارابي را بنيان گذاشت. انحصار كار حنانه در اين بود كه او اركستر سمفونيك را ايراني ارايه كرد اگرچه ساير آهنگسازان هم كارهايي در اين زمينه انجام داده بودند اما صرفا براي اركستر بزرگ قطعه نوشته بودند و نه اركستر سمفونيك.
به عقيده من اركستر بزرگ نسبت به اركستر سمفونيك پديده فانتزي‌تري است چون اركستر سمفونيك فرهنگي نزديك به 500 سال دارد و حنانه اين اركستر را ايراني كرد و همين كار را با موسيقي متن فيلم انجام داد؛ البته ممكن است ابراهيم گلستان در مستند «تپه‌هاي مارليك»، از ميان آثار حنانه غربي‌ترين شيوه را انتخاب كرده باشد چون به هرحال نظر كارگردان هم مطرح است. در غير اين صورت او خودش حساسيت بسياري روي وجه ايراني آثارش داشت و حتي از پرويز محمود انتقاد مي‌كرد كه اگرچه كارهاي درخشان ايراني ساخته اما اگر ملودي ايراني را (از آثارش) حذف كنيم، هارموني‌هاي كورساكف و استراوينسكي شنيده مي‌شود. ولي حنانه به دنبال هارموني ايراني بود.
همان طور كه مي‌دانيد هارموني غربي براساس فواصل فرد ساخته و پرداخته مي‌شود اما حنانه هارموني زوج را ابداع كرد. اگرچه در موسيقي غربي فواصل اول و سوم و پنجم خوش‌صداترين‌ها هستند اما در گام شور فواصل اول و دوم و چهارم و حتي ششم، خوش‌صداترينند. او از اين شيوه استفاده كرد كه تا امروز هم به نام او ثبت شده و در موسيقي فيلم‌هايش نيز از آن استفاده كرده است. حنانه از معدود آهنگسازاني است كه وقتي سه ميزان اول كارش را كه مي‌شنويم، متوجه مي‌شويم ساخته اوست. يعني تا اين حد كارش امضا داشت و اين امضا در تمامي موسيقي متن‌هايش نيز حضور دارد.
در يكي از مقالاتي كه از شما خواندم موسيقيدانان ايراني را براساس تفكر هنري و اعتنا به المان‌هاي ملي از هم تفكيك كرده‌ايد و در اين تفكيك نحله فكري حسين دهلوي را از حنانه متمايز دانسته‌ايد. امكان دارد اين تمايز را تشريح كنيد؟
همانطور كه گفتم اركستر بزرگ و اركستر سمفونيك دو مقوله از هم جدا هستند. من به شخصه براي حسين دهلوي احترام خاصي قائلم اما او با اركستر بزرگ كار مي‌كرد و نه سمفونيك. در صورتي كه كارهاي حنانه همه براي اركستر سمفونيك نوشته شده‌اند. نمي‌خواهم با اين تعريف يكي را بر ديگري ترجيح دهم ولي مي‌دانم كه بين اين دو فرق‌هاي زيادي وجود دارد. مثلا حسين دهلوي يك قطعه از آهنگسازي مثل صبا يا وزيري مي‌گرفت و آن را براي اركستر بزرگ تنظيم مي‌كرد. بعضا حتي در بعضي كارهاي خودش، چندين ساز ايراني را كنار اركستر مي‌نشاند كه ديگر سمفونيك محسوب نمي‌شود. اما حنانه يك تم را مي‌گرفت و آن را بسط و گسترش سمفونيك مي‌داد؛ مثلا تمي كه از حسين ناصحي گرفته و در قالب كنسرتوي ويلن در دستگاه ماهور تنظيم كرده كه به عقيده من شاهكار است و فريد فرجاد سولوي ويلن آن را اجرا كرده است و در مجموعه‌اي كه موسسه «ماهور» حنانه منتشر كرده وجود دارد. او تم‌هاي ايراني را براساس آنكه تا چه حد قابليت سمفونيك شدن دارد، بسط و گسترش مي‌داد اما اگر مي‌خواست يك اثر كامل را بسط دهد ديگر كارش سمفونيك نبود. به همين دليل وقتي با معينيان روبه‌رو شد به پيشنهاد او آهنگ‌هاي روز را براي اركستر تنظيم كرد تا گوش مردم را تربيت كند. در اين دوره اغلب كارهاي جواد لشگري و بزرگ لشگري را تنظيم كرد.
اساسا اولين و بهترين تنظيم موسيقي پاپ با حنانه و براي آهنگ «برف» با شعر پرويز خطيبي اتفاق افتاد. او در تنظيم اين آهنگ‌ها بعضا از سيستم سمفونيك خارج و به اركستر بزرگ نزديك مي‌شد؛ آن هم به اين دليل كه تمامي تم اين قطعات براساس قطعات از پيش ساخته شده، بودند كه برمبناي سليقه مردم شكل گرفتند. ولي حتي اگر مي‌خواست، مي‌توانست تم آهنگ «برف» خطيبي يا «توفان» بزرگ لشگري را بگيرد و طوري بسط و گسترش دهد كه با فُنداسيون اركستر سمفونيك متناسب باشد. تفاوت كار حنانه با دهلوي و ديگران در همين مساله است چون نمي‌توان بين اركستر سمفونيك و فواصل خاص موسيقي اصيل ايراني پيوندي ايجاد كرد.
دوره سوم آهنگسازي حنانه براي موسيقي متن فيلم به پس از انقلاب برمي‌گردد كه شايد بتوان گفت شاخص‌ترين كارهاي حنانه خصوصا در همكاري با علي حاتمي مربوط به اين دوره است. دوره سوم فعاليت او را چطور ارزيابي مي‌كنيد؟
اگر بخواهيم منتقدانه نگاه كنيم اين دوره ضعيف‌ترين دوره كاري مرتضي حنانه در زمينه موسيقي فيلم است ولي راسا موسيقي «هزاردستان» بهترين اثر موسيقي فيلم او است. به طور كلي دوره دوم (يعني اوايل دهه 50 تا سال‌هاي پيش از انقلاب) بهترين دوره موسيقي متن براي حنانه بود. نكته اصلي درباره حنانه اين است كه موسيقي متن‌هاي او نماينده تمامي موسيقي‌هايش نيستند و بسيار سطح پايين‌تري دارند.
براي اين حرف دليل دارم؛ حنانه مطلقا براي موسيقي فيلم ارزشي قائل نبود و آن را يك كار پيش پا افتاده مي‌دانست. اين موضوع را در رابطه نزديكي كه با او داشتم بارها شنيده بودم كه مي‌گفت: « نمي‌توان يك تم را به پيكولو و ترومبون داد و كار سمفونيك ساخت و انتظار داشت اتفاق موسيقي خوبي رخ دهد اما در ساخت موسيقي فيلم مي‌شود همه كاري كرد چون براي كسي مهم نيست.» او بيشتر به عنوان نان‌داني به موسيقي فيلم نگاه مي‌كرد و حتي گاهي از اين كار احساس حقارت هم مي‌كرد؛ البته قبول داشت كه در دنيا كارهاي بزرگي در اين زمينه انجام شده اما اين اميد را نداشت كه در ايران بتوان كار بزرگي انجام داد چون هيچ حمايتي وجود نداشت. اين طور است كه مي‌بينيم او بعضي قطعات قبلي‌اش را براي كارهاي بعدي استفاده كرده است. چون هيچ ارزشي براي اين كار قائل نبود. به طور جد معتقدم نمي‌توان موسيقي فيلم‌هاي حنانه را نماينده تمامي آثار او دانست.
آيا همين نگاه را هم به موضوع تنظيم قطعات موسيقي پاپ داشتند؟ چون در همان دوره هم تنظيم موسيقي مورد اعتناي كسي نبود...
خير. در تنظيم اين قطعات خيلي جدي بود و اساسا اولين و بهترين تنظيم‌ها در موسيقي پاپ ايران با مرتضي حنانه آغاز شد. تازه بعد از او بود كه واروژان و برادران چشم‌آذر شروع به تنظيم موسيقي كردند. حنانه كار تنظيم را از سال 1340 آغاز كرد. در آن دوران غير از موسيقي «گل‌ها» اصلا مرسوم نبود كه قطعه‌اي پيش از انتشار، تنظيم شود. حنانه اين موضوع را باب كرد و بعد از آن هم به موسيقي پاپ كشيده شد. خاطرم هست پيش از انقلاب يك روز من و منصور تهراني (ترانه‌سرا و كارگردان) در استوديو بوديم و اريك (تنظيم‌كننده) هم بود كه در كار خودش شاخص و مطرح بود. حنانه داشت يك قطعه پاپ را تنظيم مي‌كرد. يك باره ديدم اريك با چشمان از حدقه بيرون زده و دندان‌هاي قفل شده به دقت دارد گوش مي‌كند. با تعجب پرسيد: «اين پيرمرد كيست؟ چقدر شاهكار است؟ چه تنظيم عظيمي!» تا اين حد كار حنانه نسبت به ساير تنظيم‌كنندگان موسيقي پاپ متفاوت بود. جالب است براي‌تان بگويم پارتيتور موسيقي «هزاردستان» كه ديدم بالايش درج شده بود: فقط براي ضبط در استوديو. يعني معتقد بود اگر قرار باشد اين كار براي اركستر سمفونيك اجرا شود بايد دوباره آن را تنظيم كنم. اساسا حنانه براي كارهاي غير از موسيقي فيلمش ارزش خاصي قائل بود.
رابطه بين كارگردان و آهنگساز در يك پروژه سينمايي همواره فراز و نشيب‌هاي زيادي دارد و كمتر آهنگسازي را مي‌بينيم كه از كارگردانان راضي باشد. تا به حال در اين باره از حنانه چيزي شنيده بوديد؟
بعضي از كارگردان‌ها هستند كه بدون آنكه دانشي نسبت به موسيقي داشته باشند، درباره آن نظر مي‌دهند البته كيميايي با ساز گيتار آشنايي دارد و مهرجويي با سنتور و اساسا شاگرد پايور بوده و موسيقي فيلم را مي‌شناسند و از كارهاي‌شان حدس هم مي‌زنم در فيلمنامه لحاظ كرده‌اند كجا بايد موسيقي داشته باشد. اما بعضي فيلم‌ها اصلا اين‌طور نيستند. نه طوري هستند كه بدون موسيقي جذابيت داشته باشد و نه جايي براي موسيقي دارند؛ مثل اعداد اصم. اين فيلم‌ها خوره‌اي هستند بر جان آهنگسازان. در مجموع حنانه از جلال مقدم خيلي راضي بود ولي هيچ آهنگسازي از هيچ كارگردان و تهيه‌كننده‌اي راضي نيست چون هر چقدر هم كه بگويند آزادي عمل مي‌دهند باز هم دخالت‌هايي در كار آهنگساز مي‌كنند. مثلا موسيقي فيلم «دستفروش» محسن مخملباف را حنانه نوشته بود اما او خوشش نيامد و آن را به مجيد انتظامي سپرد. حنانه خيلي از اين موضوع عصباني شد كه چرا مخملباف موسيقي من را رد كرده و آن را به مجيد (كه شاگرد من بوده) داده است؟ بعد رو كرد به من انگار كه دارد با مجيد انتظامي حرف مي‌زند و گفت: «تو شاگرد من بودي! شاگرد خوب من بودي! هر كسي قبول مي‌كرد تو نبايد قبول مي‌كردي!» دلخور بود از مجيد انتظامي كه شأن استادي را رعايت نكرده است. من در كتاب موسيقي فيلمم مكررا توضيح داده‌ام كه مظلوم‌ترين رشته در صنعت سينما، موسيقي فيلم است چون هم در آخرين لحظه‌هاي كار با آهنگساز تماس مي‌گيرند و هم كمترين دستمزدها به او مي‌دهند.
در كتاب «نشانه‌شناسي موسيقي فيلم» شما به تصويري كه هر ساز ممكن است در ذهن تداعي كند اشاره كرده‌ايد. اگر از جنبه نشانه‌شناسانه بخواهيم كارهاي شاخص موسيقي فيلم حنانه را بررسي كنيم، با ديدگاهي كه او نسبت به موسيقي فيلم داشت، آيا مي‌توان گفت مثلا در فيلم «جعفرخان از فرنگ برگشته» استفاده از تار يك مفهوم خاص دارد و استفاده از سازهاي بادي مفهومي ديگر؟
اساسا سازها در موسيقي نشانه محسوب نمي‌شوند و نمي‌توان گفت در يك اثر موسيقي، ويلن نشانه فلان نكته است و... اما در سينما سازها نشانه هستند. مثلا در فيلم «ماموريت» رولان جافي با بازي رابرت دنيرو، كشيشي مسيحي در عقب‌افتاده‌ترين جامعه وارد مي‌شود تا مسيحيت را رواج دهد. او در در خلوت خود گاهي اُبوا مي‌نوازد. اينجا اُبوا نشانه نيست اما بعدا موريكونه همين ساز را مي‌گيرد و موسيقي متني در قالب كنسرتو مي‌نويسد و اين ساز را تبديل به يك نشانه مي‌كند. يا نمونه‌هايي مثل سوت در وسترن‌هاي دلاري سرجيولئونه كه يك نشانه است يا زنگ زورخانه‌اي در «قيصر» كيميايي. بنابراين سازها در موسيقي فيلم قطعا نشانه محسوب مي‌شوند و در كارهاي حنانه هم به همين منوال هستند.
تورج زاهدي:
حنانه مطلقا براي موسيقي فيلم ارزشي قائل نبود و آن را يك كار پيش پا افتاده مي‌دانست. اين موضوع را در رابطه نزديكي كه با او داشتم بارها شنيده بودم.
او كار تنظيم را از سال 1340 آغاز كرد. در آن دوران غير از موسيقي «گل‌ها» اصلا مرسوم نبود كه قطعه‌اي پيش از انتشار، تنظيم شود. حنانه اين موضوع را باب كرد و بعد از آن هم به موسيقي پاپ كشيده شد.
اگر بخواهيم منتقدانه نگاه كنيم دوره سوم كاري مرتضي حنانه ضعيف‌ترين دوره او در زمينه موسيقي فيلم است ولي راسا موسيقي «هزاردستان» بهترين اثر موسيقي فيلم او است.