گروه ادب و هنر
نمايش «فيل در تاريكي» سومين تجربه كارگرداني مهرداد مصطفوي است كه پيش از اين نمايش‌هاي «باغ وحش شيشه‌اي» و «خروج اضطراري» را در كارنامه داشت؛ نمايشي شكل‌گرفته بر پايه يكي از مهم‌ترين رمان‌هاي ژانر پليسي فارسي كه به قلم قاسم هاشمي‌نژاد نوشته شده و سال ۱۳۵۸ از سوي انتشارات زمان به چاپ رسيده است. مصطفي با بهره‌گيري از عناصر جذاب از جمله موسيقي، طراحي لباس، طراحي صحنه و به‌كارگيري خلاقانه صحنه، مخاطب را تا انتهاي نمايش با خود همراه مي‌كند؛ گرچه نمي‌توان تاثير قلم هاشمي‌نژاد كه متن نمايش براساس آن شكل گرفته را در ايجاد اين جذابيت از نظر دور داشت. همچنين بازي خوب بازيگران قطعا از جمله عوامل مهم همراهي مخاطب با نمايش محسوب مي‌شود. رضا سرور، منتقد، مترجم و پژهشگر تئاتر به همراه نويسنده و كارگردان نمايش گفت‌وگويي سه نفره داشته‌اند كه در ادامه مي‌خوانيد. «فيل در تاريكي» اين روزها در سالن تئاتر مستقل تهران روي صحنه است.
رضا سرور: من هرگاه كه با كلمه Adopt رو به رو مي‌شوم، بيش از آنكه معناي اقتباس كردن برايم مهم باشد، معناي دوم اين كلمه برايم نمود بيشتري دارد؛ به فرزندي پذيرفتن، در ميان خود پذيرفتن. در واقع، هنگام اقتباس، شما چيزي را از يك ساختار (از خون، نژاد و ساختار خويشاوندي متفاوتي) بريده و به درون ساختار ديگري ميبريد، در صورت ايجاد تغييرات مناسب و سازگاري با محيط جديد، گويي پيوندهاي خوني جديدي برقرار مي‌شود و كودك در محيط جديد پذيرفته و زندگي جديدش آغاز مي‌شود. اين فرآيند در اقتباس تئاتري عينا رخ مي‌دهد. هنگامي كه داستان يا رماني مورد اقتباس تئاتري قرار مي‌گيرد از بافت مالوف خويش جدا و به بافت و محيطي جديد منتقل مي‌شود و لازمه ادراك آن، ايجاد تغييرات براي سازگاري با رسانه جديد است. اين تغيير مستلزم يافتن وجه مشترك ميان درونمايه‌هاي دو رسانه است. مثلا پينتر وقتي رمان «در جست‌وجوي زمان از دست رفته» را به خويشاوندي تئاتر در مي‌آورد، تغييري بنيادين در آن ايجاد مي‌كند. در آن رمان، ساختار روايي مبتني بر يادآوري گذشته است در حالي كه در تئاتر، همه چيز در زمان حال رخ مي‌دهد. اينكه چگونه ساختار زمان گذشته به زمان حال صحنهاي تبديل شود اساس آداپتاسيون پينتر قرار مي‌گيرد. اين تغيير زماني چنان درست انجام مي‌شود كه تماشاگر تئاتر، پس از ديدن آن نمايشنامه شصت صفحهاي بر صحنه، همان حسي را دارد كه خواننده پس از خواندن جلد هفتم اين رمان احساس مي‌كند. در اينجا، پينتر از مفهوم زمان اقتباس كرده است نه از جزئيات رمان. كار چيزي بيش از انتقال گفت‌وگوها بر صحنه يا تبديل توصيف به طراحي صحنه يا طراحي نور است. همين مساله در مورد استوپارد، آلبي و باند صادق است.
اما در رمان قاسم هاشمي‌نژاد و اجرايي كه من ديدم، وجه مشترك بالقوهاي وجود دارد، فرآيند كشف حقيقت در رمان و كنش صحنهاي در تئاتر هر دو در زمان حال رخ مي‌دهند. در نمايشنامه‌هاي كلاسيك، فرآيند كشف حقيقت، بهويژه در صورت جنايي و كارآگاهي آن، سابقهاي بهاندازه خود تئاتر دارد؛ از اديپ تا روزگار ما. اديپ در پي كشف حقيقت است؛ چه كسي لاييوس را كشت؟ هملت در پي كشف هويت قاتل پدرش است؛ چه كسي هملت بزرگ را كشت؟ سوال «چه كسي؟»، معطوف به كشف هويت شخصيت نمايشي، تا به امروز ادامه دارد، حتي در شكل نمادين آن؛ «چه كسي از ويرجينيا وولف ميترسد؟» اما ماجرا فقط همين نيست، كنش زنده صحنهاي و توهم ناشي از آن، بر ميزان همدلي و لذت بازشناخت ميافزايد و اين رجحاني است كه درام كارآگاهي نسبت به داستان دارد، گرچه امروزه، سينما به خاطر افزودن جلوه‌هاي ويژه و امكانات وسيع بصري به جايگاه اصلي و مناسب درام جنايي بدل شده است.
در اقتباسي كه شما از داستان آقاي هاشمي‌نژاد انجام دادهايد، شاكله داستان برجا مانده و از آن دور نشدهايد، تلاش زيادي براي حفظ تعليق، بازآفريني فضاي رمان و مناسبات ميان شخصيت‌ها شده است اما تفاوتي هست ميان مفهوم غايي داستان با اجراي شما و آن اينكه در پايان داستان «فيل در تاريكي»، پس از مشخص شدن سرانجام داستان، ما با فضايي تيره و مبهم روبه‌رو هستيم يا اگر مايليد با فضايي كافكايي و عنوان داستان هم به همين تاريكي و ابهام اشاره دارد، اينكه دليل اصلي اين جنايات، دروغها، خيانتها و عشقهاي دروغين چه بود؟ آيا آنچه ما ديديم يا آنچه آنها گفتند، دليل اصلي اين جنايات بود؟ ديدگاه مشتركي درباره علل حوادث و انگيزه‌ها وجود ندارد، نه در ميان ما و نه در ميان شخصيت‌ها و همين موتيف، با ارجاع به داستاني كهن، تبديل به نام رمان شده است. اما در اقتباسي كه شما انجام دادهايد، اگر نخواهم از مزيت‌هاي زياد اجرا و متن صحبت كنم، مهم‌ترين مشكل به امحاي اين ابهام بازمي‌گردد، اينكه بهعلت به‌كارگيري تكنيك درامهاي خوش‌ساخت كه مبناي آن شفافيت يا وضوح انگيزه شخصيت‌هاست، يعني همان چيزي كه در صحنه غايي بازشناخت رخ مي‌دهد، بهنوعي از انگيزه‌ها ابهامزدايي مي‌شود و بهناگزير ما از فضاي كافكايي و مبهم اثر فاصله ميگيريم. غرض من اين نيست كه در درام جنايي نبايد گرهگشايي شود، بلكه منظورم امتناع از گشودن همه گره‌ها يا اجتناب از شفافيت محض است، توردورف در صورتبندي خود از داستان جنايي، شصت و چهار داستان محتوم اين ژانر را برشمرده (براساس جدولي هشت در هشت بند) اما همزمان اشاره مي‌كند كه در ميان اين داستان‌هاي محتوم، با ايجاد رخنه در انگيزه‌ها مي‌توان تنوع بي‌شماري را بهوجود آورد. نويسنده فيل در تاريكي هم همين كار را كرده است، هاشمي‌نژاد گويي فصل آخري را كه در داستان‌هاي پليسي مرسوم است و در آن كارآگاه همهچيز را توضيح مي‌دهد، حذف كرده تا بر ابهام فضا بيفزايد. اين ابهام در اجرا نيست و ما بيشتر وجه ملودراماتيك اثر را مي‌بينيم.
محمد زارعي: همان‌طور كه اشاره كرديد يكي از بزرگ‌ترين وجوه اثر هاشمي‌نژاد، ابهام آن است. اين ويژگي توجه مرا هم بسيار جلب كرد. اما من چه كردم. بيشترين چيزي كه در طرح كلي به چشم مي‌آيد، بحث قمارخانه است. ترفندي كه به نظرم رسيد براي نگهداشتن اين ابهام در تئاتر ميسر است بخش قمارخانه بود. چون صورت مساله اين بود كه چطور مي‌توان ابهام ادبي را تبديل به يك ابهامي روي صحنه كرد؟ به نظرم رسيد اين ابهام يك جور به تعويق انداختن جواب است. فني است كه هاشمي‌نژاد در رمان به كار برده است.
سرور: شما انتقال اطلاعات را به تعويق مي‌اندازيد، يا در واقع تعليق ايجاد مي‌كنيد اما در پايان، همچنان بازشناخت وجود دارد.
زارعي: شما مي‌توانيد الان درباره قمارخانه بگوييد كه چه بود و در آن چه اتفاقي مي‌افتاد يا ماجرايش اساسا چه بود؟
سرور: در اين صحنه همكاري زن، دوست و همكار جلال با صاحب كاباره مشخص مي‌شود، مضاف بر اينكه من درباره ابهام صحنه صحبت نمي‌كنم بلكه درباره ابهام در انگيزه شخصيت‌ها صحبت مي‌كنم.
زارعي: نيتي كه من داشتم، مبهم ماندن انگيزه‌ها بود. چون براي خودم هم حتي خيلي چيزها مبهم مانده بود.
مهرداد مصطفوي: انگيزه جلال اتفاقا براي خود من هر بار كه نمايش را مي‌بينم، خيلي تاريك و مبهم است. هميشه فكر مي‌كنم آيا براي تماشاگر، با عبور از نيمه نمايش، جايي كه در كاباره جلال را كتك مي‌زنند قابل پيش‌بيني است كه او كسي را در پايان بكشد؟ من خودم شخصا چنين فكري نمي‌كنم. فكر مي‌كنم چنين پتانسيلي ندارد. حتي لحظه آخر كه تفنگ در دست اوست، باور نمي‌كنم! ورژن ديگري محمد زارعي نوشته بود كه اصلا اين اتفاق‌ها نمي‌افتاد و يك جايي مي‌ديديم كه اين اتفاق نمي‌افتاد و ما نمي‌ديديم جلال كسي را بكشد، فقط مي‌ديديم مي‌نشيند پشت فرمان ماشين و مي‌رود! آن ديگر اوج ابهام بود. هميشه فكر مي‌كنم كه جلال انگيزه اثبات شده‌اي ندارد. دارد دنبال حقيقت مي‌گردد. شايد براي پيدا كردن حقيقت يكسري چيزها را از دست بدهد. يك تاوان‌هايي هم دارد. من حس مي‌كنم آخرش جلال نمي‌فهمد چه شد.
سرور: در هر داستان پليسي، اصل ماجرا كشف حقيقت است. بحث سر همان چيزي است كه آقاي زارعي درباره صحنه كاباره مثال مي‌زند، هميشه انگيزه شر است كه مخفي مي‌ماند. انگيزه قهرمان هميشه كشف حقيقت است. ما بيشتر مي‌خواهيم درباره انگيزه‌هاي شر صحبت كنيم.
زارعي: آنچه ما انتخاب كرديم اين بود كه بايد از كليشه‌هاي ژانري دور شويم. تا حدي هم اين كار را كرديم ولي شايد كافي نبود. كليشه‌هاي ژانري سطحي از توقع را در مخاطب ايجاد مي‌كند كه خود به خود دنبال بازشناخت و كشف حقيقت مي‌رود. براي همين هم شايد بعضي افراد بيشتر درگير آن ابهام مي‌شوند. مساله براي ما اين بود كه ابهام مورد نظر را به وضعيت ارجاع دهيم.
مصطفوي: اصرار محمد بود كه ما فضاي افراد منفي و قمارباز را تقسيم‌بندي كنيم. حتي قرار جلال (شخصيت منفي) و سيدممد را هم در كاباره ديگر بگذاريم كه نشان دهيم گويي سازوكاري گسترده است ولي حس كردم چه بهتر كه براي به جاي نشان دادن اين سازوكار گسترده به واسطه مكان، يك نفر را از هر قشر بگذاريم.
سرور: نكته دومي كه به نظرم مي‌رسد اين است كه آيا فكر نمي‌كنيد در اجراي خودتان به سمت نوعي ملودرام حركت كرديد؟ اگر بتوانيم اثبات كنيم كه اين ملودرام است آيا در حرفي كه مي‌خواستيد بزنيد هم تغييري به وجود مي‌آيد؟
زارعي: از لفظ كليشه‌هاي ژانري استفاده كرديم، آنها خود به خود ملودرام هستند. ژانرهاي مرسوم همه زيرشاخه‌هاي ملودرام هستند.
سرور: حتي خوش‌ساخت بودن اجرا، اينكه مخاطب راضي از سالن بيرون مي‌آيد را مديون ژانري هستيد كه انتخاب كرده‌ايد. آيا اصلا به زيبايي‌شناسي ملودرام فكر كرده‌ايد؟ همان اصل عدالتخواهياي كه در فراسوي ژانر نهفته.
زارعي: بله. ولي من يك جور به استفاده تكنيكي فكر كردم. استفاده از ملودرام براي يك جور جذب مخاطب است. به عنوان نمونه پل آستر را مثال مي‌زنم. پل آستر از ادبيات پليسي استفاده مي‌كند. از كليشه‌هاي ژانري استفاده مي‌كند. راستش نويسنده محبوبم نيست اما به نظرم به خوبي اين كار را انجام مي‌دهد.
سرور: البته نمونه عالي اين ژانر، رمان «قول» دورنمات است. كارآگاه در اين رمان، انگيزه شر را نمي‌فهمد. ما ابهام در انگيزه يا شر بي‌دليل كه اينك مهم‌ترين انگيزه شر در روزگار ماست را در اثر دورنمات مي‌بينيم. ولي من نكته‌اي را مي‌خواهم بگويم، به لحاظ تاريخ تئاتر خودمان در ايران، كمتر نمايشنامه‌اي را پيدا مي‌كنيد كه ملودرام باشد و بيشتر نمايشنامهنويسان به سوي تراژدي و بعد كمدي گرايش داشته‌اند. غير از اينكه آيا نمايشنامهنويسان به تكنيكهاي اين ژانر مسلط بودهاند يا خير، ملودرام وابسته به نوعي اعتقاد به مفهوم عدالت است، با اميد به اينكه عاقبت خير بر شر غلبه مي‌كند، آيا ريشه اجتماعي‌اي دارد كه ملودرام را انتخاب مي‌كنيد؟
زارعي: چون از لفظ اجتماعي استفاده كرديد شايد اين جواب مناسب باشد كه بگويم ما هميشه يك رفت و برگشت داشتيم. رفت و برگشتي كه در آن از يك سو وضعيت جهان‌شمول را ترسيم مي‌كنيم و ازسوي ديگر وضعيت تاريخي را نشان مي‌دهيم. دستمايه ملودرام از همين انتخاب مي‌آيد، ما داريم درباره انقلاب حرف مي‌زنيم كه خودش كنشي ملودراماتيك است. در انقلاب انگيزه عدالتخواهي وجود دارد. در لحظه انقلاب، عدالتخواهي جمعي وجود دارد.
سرور: رماني نوشته شده در سال 58 حالا در سال 97 روي صحنه مي‌آيد. امروز معناي آن چيست؟
مصطفوي: با مصاحبه‌هايي كه از هاشمي‌نژاد خوانده‌ام، نشان مي‌دهد عنصر عرفان براي هاشمي‌نژاد پررنگ‌تر بوده و چيزي كه اهميت داشت يك‌جور ساختار قدرت عرفاني بود.
سرور: گرايش عرفاني هاشمي‌نژاد مربوط به سال‌هاي بعد از نگارش اين رمان است، اين گرايش نه فقط در او بلكه بعدها در ساير افراد آن حلقه ادبي هم نمود پيدا كرد، در امثال بيژن الهي و ديگران.
زارعي: در همين رمان هم ساختار قدرت عرفاني وجود دارد؛ مثلا در رابطه جلال با استادش.
سرور: اين يك قرارداد ژانري است. شرلوك هولمز، واتسون را دارد و پوآرو، هستينگز را. اين نوعي تكنيك روايي در اين ژانر است.
زارعي: زيبايي‌شناسي ملودرام هنگام تاليف اثر وجود داشته و اين چيزي است كه ما از جامعه‌مان گرفته‌ايم و آن روح عدالتخواهي است. زيبايي‌شناسي انقلابي است كه وارد عمل شده و اين واكنش ما است نسبت به مساله و روح عدالتخواهي. «فيل در تاريكي» واكنش ما است به زمانه‌اي كه مشغول به زيست در آن هستيم. واكنش زيبايي‌شناختي ما به وضعيت.
سرور: در اينجا نكته‌اي مطرح است كه معمولا در مورد ملودرام ايجاد سوءتفاهم مي‌كند و آن اينكه ملودرام لزوما همراه با پايان خوش نيست. يكي از شكل‌هاي ملودرام يا شايد از انواع متعالي آن، ملودرام با پايان تلخ يا ملودرام شكست است. با وجود اينكه همه چيز درست پيش رفته، شرورها مجازات شده‌اند و حقيقت كشف شده است ولي عدهاي هم در طول اثر بيگناه مرده‌اند، شكنجه شده‌اند و امور بازگشتناپذيري رخ داده است. گويي نوعي شكست شخصي در قهرمان وجود دارد، گويي شر به تمامي ريشه‌كن نشده است. اين حس حرمان هميشه در ملودرام شكست وجود دارد. هنگام ديدن اجراي شما، اين حس از ملودرام شكست وجود داشت، چنين حسي در تنهايي شخصيت اصلي نمايش، جلال، نهفته بود. در تنهايي او، در از پاافتادگياش. ژست نهايي اين شخصيت برايم بسيار معنادار بود. اين ژست خدشهاي بود بر عدالت شعري نمايش. درهمآميختگي تحقق عدالت و حرمان، ما را از قالب كليشهاي درام جنايي به درام اجتماعي امروز منتقل مي‌كرد. بهازاي همين درونمايه، اجرا برايم دلپذير بود.
سرور: هنگام ديدن اجراي شما، اين حس از ملودرام شكست وجود داشت، چنين حسي در تنهايي شخصيت جلال نهفته بود. در تنهايي او، در از پاافتادگياش. ژست نهايي اين شخصيت برايم بسيار معنادار بود. اين ژست خدشهاي بود بر عدالت شعري نمايش. درهمآميختگي تحقق عدالت و حرمان، ما را از قالب كليشهاي درام جنايي به درام اجتماعي امروز منتقل مي‌كرد. بهازاي همين درونمايه، اجرا برايم دلپذير بود.
زارعي: روح عدالتخواهي چيزي است كه ما از جامعه‌مان گرفته‌ايم. زيبايي‌شناسي انقلابي است كه وارد عمل شده و اين واكنش ما است نسبت به مساله و روح عدالتخواهي. «فيل در تاريكي» واكنش ما است به زمانه‌اي كه مشغول به زيست در آن هستيم.