«موج نو»ي سينماي ايران با نام كارگرداناني چون مسعود كيميايي، علي حاتمي، داريوش مهرجويي، امير نادري و ناصر تقوايي و فيلمهايي نظير«شب قوزي»، «خشت و آينه»، «گاو»، «قيصر» و «تنگنا» آميخته است. علي عباسي را هم مي‌توانيم سمبل اين نوع سينما بدانيم (البته در مقام تهيه‌كننده) او يكي از تاثيرگذارترين تهيه‌كنندگان سينماست كه سرنوشت غريبي در سينماي ايران پيدا كرد.
علي عباسي خيلي قبل‌تر از اينكه به عنوان تهيه‌كننده در سينما شناخته شود از سال 1338 به عنوان نويسنده سينمايي در مطبوعات مي‌نوشت و حتي اجرا و تهيه برنامه سينمايي «شما و سيما» را در تلويزيون به عهده داشت.
اما به صورت حرفه‌اي و جدي كار در سينما را با فيلم «سه جوانمرد» به كارگرداني بهرام ري‌پور آغاز كرد. او در دوره‌اي كه جريان ساخت و اكران فيلم‌هاي فارسي در سينماي ايران حكومت مي‌كرد با اينكه سن كمي هم داشت مجدانه در جهت ساختن فيلم‌هاي معتبر و شاخص گام برمي‌داشت و از جوانان با انگيزه و خوشفكر سينما به شمار مي‌رفت. خوشفكر از اين جهت كه وقتي به فيلمهايي كه او در سينما تهيه كرده، نگاه مي‌كنيم تعداد فيلم‌هاي هنري و تجربي موجود در كارنامه او به مراتب از فيلم‌هاي متعلق به بدنه سينما بيشتر است و از اين حيث او در شمار تهيه‌كنندگان متفاوت سينمايي به حساب مي‌آيد.
فيلم‌هاي «پنجره» جلال مقدم، «تنگنا و تنگسير» امير نادري، «سوته‌دلان» علي حاتمي، «رضا موتوري» مسعود كيميايي، «نازنين» عليرضا داوودنژاد و... نمونه‌هاي شاخص فيلمهايي است كه عباسي مسووليت تهيه آن را بر عهده داشته است.
علي عباسي بعد از انقلاب هم چند فيلم براي سينما تهيه كرد اما به واسطه اذيت و آزاري كه از طرف عده‌اي به او وارد مي‌شد، نتوانست در اين حرفه داوم بياورد. 3فيلم آخر او در ايران با نام‌هاي «شهادت» لودتزبيكر، «جايزه» عليرضا داودنژاد و «جعفرخان از فرنگ برگشته» علي حاتمي با حواشي زيادي همراه بود.
عباسي سوزاندن فيلم‌هايش را اهانت و توهين به سينما و خودش مي‌دانست. سختي‌هاي ساخت فيلم هنري و تجربي از يك طرف و اذيت و آزارهاي مرسوم آن سالها همه دست به دست هم داد و باعث شد او از ايران مهاجرت كند. خودش مي‌گويد:«در 33سالگي پرونده كاري‌ام بسته شد و در اوج جواني تبديل شدم به مرحوم علي عباسي.»
عباسي بعد از سال 66 به اين طرف در سينماي ايران هيچ گونه فعاليتي نداشت اما گاهي براي خود دل‌نوشته‌هايي از سينما مي‌نوشت؛ نوشته‌هايي كه بيشتر محصول گفتار روزگار غم‌زده او در غربت به حساب مي‌آيد. حالا بعد از گذشت 20 سال دوري او از سينما دل‌نوشته‌هايش به كوشش و قلم قصيده گلمكاني، فرزند هوشنگ گلمكاني(منتقد و نويسنده سينما) به صورت رمان گردآوري شده و به تازگي از سوي نشر چشمه منتشر شده است. به همين بهانه و همينطور شنيدن درد دل‌هاي او از سينماي گذشته ايران و تحليلي كه از شرايط امروز سينما دارد با او گفت‌وگويي انجام داديم كه پيش روي شماست:
جناب عباسي قبل از انقلاب اسلامي، شمار قابل‌توجهي از فيلم‌هاي ارزشمند در كارنامه شما ديده مي‌شود، نكته مهم‌تر اينكه در ميان سينماي فارسي سال‌هاي 50 شما از معدود تهيه‌كنندگاني بوديد كه تمام هم‌وغم خود را صرف توليد فيلمهايي با رويكرد فرهنگي هنري مي‌كرديد. بعد از انقلاب هم دو فيلم سينمايي و يك مستند توليد كرديد كه در همان مسير فعاليت گذشته شما بوده. با اينكه نزديك به 40 سال است كه از سينماي ايران فاصله داشتيد و عملا فيلمي نساختيد اما از گوشه و كنار مي‌شنويم كه در سال‌هاي گذشته فيلم‌هاي سينماي ايران را مي‌بينيد و مسائل مربوط به آن را دنبال مي‌كنيد. تحليل‌تان از اوضاع امروز سينماي ايران چيست؟ سينماي ايران نسبت به 40 سال اخير چه تفاوت‌هايي كرده؟
در ابتداي صحبتم اجازه بدهيد شماي كلي از سينماي گذشته ايران ارايه دهم تا سينماگر امروز يك مقداري بيشتر متوجه شود كه چقدر مسير كار برايش هموارتر است و با تمام مشكلاتي كه هميشه در اين حرفه وجود دارد، سينماگر ايراني نسبت به سال‌هاي دور بايد راضي‌تر باشد. در سينماي گذشته ساخت فيلم ايراني به خصوص آن دسته از فيلم‌ها با حرمت دچار مشكل بود چون پايگاه نمايشي سينماگران ايراني فقط در سينماهاي پايين‌شهر تهران بود. نه اينكه بگويم تماشاچيان پايين‌شهر كم فرهنگ بودند خير ولي سالن‌هاي سينمايي آن مناطق، سالن‌هاي خوبي نبودند و همه سينماها درجه 2 بودند. براي فيلم‌هاي ايراني تا ميدان انقلاب كه خيابان 24 اسفند بود فقط يك سينما داشتيم و بقيه سينماها پايين‌شهر بودند. سينماي درجه 2 رغبتي براي تماشاگر ايجاد نمي‌كرد كه به تماشاي فيلم‌ها بنشيند به همين جهت تنها راه عوايد فيلم‌ها در چارچوب گيشه سي چهل سانتي‌متري خلاصه مي‌شد و تنها راه بازگشت سرمايه و اقتصاد اوليه فيلم از همين طريق بود.
آن زمان قيمت بليت سينما چقدر بود؟
قيمت بليت پايين‌شهر 3 تومان بود، از اين 3 تومان 20 درصد سهم شهرداري بود. بقيه بين تهيه‌كننده فيلم و صاحب سينما تقسيم مي‌شد. معمولا هم انصاف رعايت نمي‌شد و صاحبان سينما به جاي دريافت 40 درصد سهم خود 50 يا 60 درصد برمي‌داشتند به خصوص براي هفته دوم و سوم اين بي‌عدالتي بيشتر به چشم مي‌آمد. درنهايت و از كل آن قيمت بليت فقط 20 تا 25 درصد به تهيه‌كننده مي‌رسيد. حالا شما حساب كنيد 5 درصد هم اداره دارايي ماليات كسب مي‌كرد.
سهم تهيه‌كننده رقم ناچيزي بود…
دقيقا. از اين 3 تومان قيمت بليت 6 هزار ريال بابت تمام مخارج انجام شده به تهيه‌كننده مي‌رسيد. ضمن اينكه تبليغات يك فيلم هم در سينما يا تلويزيون بر عهده خود تهيه‌كننده فيلم بود. اگر امروز يك ميليون نفر در كشوري با جمعيت 60 ميليون نفر و با قيمت بليت 15 هزار توماني به تماشاي فيلمي بنشينند گيشه فيلم حول‌وحوش 15 ميليارد تومان برآورد مي‌شود؛ اما دهه 50 وضعيت فرق مي‌كرد. آن زمان اگر يك ميليون نفر در كشوري با جمعيت 25 ميليون نفر در كشور به تماشاي فيلمي مي‌نشستند، رقم وحشتناكي نمي‌شد. كل گيشه رقم 600 هزار تومان بود و آن هم با قيمت بليتي كه تنها 6 هزار ريال آن به تهيه‌كننده برمي‌گشت.
در حال حاضر علاوه بر سينماها، تعداد پرديس‌ها در تهران رو به افزايش است.
فيلم‌ها در حال حاضر در پرديس‌ها بيشتر فروش دارد. تا چند سال پيش مجموع فروش فيلم‌ها در سينما 30 يا 40 ميليارد بود اما در حال حاضر يك فيلم به تنهايي 30 ميليارد مي‌فروشد. اين به خاطر تعداد همين سينماها و پرديس‌هاي سينمايي است. در شوروي آن زمان شصت هفتاد سينما وجود داشت. اين را هم بايد اضافه كنم كه توليد فيلمهايي با مضمون هنري- تجربي همچون «حسن‌كچل» يا «تنگسير» هزينه‌اش چند برابر فيلمي بود كه با حضور مرحوم آغاسي توليد مي‌شد يا فيلمهايي كه با رقص و آواز چند هنرپيشه زن مشهور همراه بود. اين نوع فيلم‌ها 300 يا 400 هزار تومان بيشتر خرج نداشت و فروشش تضميني بود؛ اما آدمي مثل من در تهيه فيلم «سوته‌دلان» فقط براي گريم بهروز وثوقي 700 هزار تومان خرج كردم. گريمور فيلم فدريكو فليني، اتللو فاوا را آورديم ايران كه مي‌توانيد تجسم كنيد همين رفت‌وآمدها چه هزينه‌اي سنگيني داشت. اين چهره‌پرداز چند روز سر صحنه حضور داشت.
در شهرستان‌ها اقبال به چه فيلمهايي بود؟
در شهرستان‌ها فيلمهايي با حضور بازيگراني نظير بيك ايمانوردي، فروزان و فردين با استقبال مخاطبان بيشتري همراه بود. فيلم‌هاي با مضامين سنگين بيشتر در مركز شهر تهران و شهرهاي بزرگ نظير اصفهان، شيراز و مشهد فروش خوبي داشتند. شهرهاي كوچك مردم براي تفنن سينما مي‌رفتند. اين را هم بگويم بسياري از افرادي كه تهيه‌كننده فيلم‌هاي فارسي بودند اغلب آدم‌هاي گرفتار مالي بودند كه به نظرم اگر روي شغل ديگري غير از سينما انرژي مي‌گذاشتند، موفقيت بيشتري كسب مي‌كردند. اكثر آنها آدم‌هاي بدهكار با انبوه چك‌هاي برگشتي بودند. سينما در آن برهه وضع داغاني داشت. اكثر تهيه‌كنندگان- از تجارتي‌سازها گرفته تا كساني كه فيلم‌هاي بهتري مي‌ساختند- همه گرفتار مشكلات مالي بودند. سينما صنعت گراني است و نمي‌توان آن را با يك بوم نقاشي مقايسه كرد كه به راحتي و تنهايي مي‌توان نقاشي‌هايي نظير آثار پيكاسو و داوينچي خلق كرد. سينما اينگونه نيست و كارگروهي گران‌قيمتي است.
در آن برهه البته دولت هم روي ساخت بعضي فيلم‌ها سرمايه‌گذاري مي‌كرد.
بله. فيلمهايي بودند نظير فيلم «گاو» كه وزارت فرهنگ و هنر- ارشاد وقت- تهيه كرد. فيلم «يك اتفاق ساده» سهراب شهيد ثالث هم توسط وزارت فرهنگ و ارشاد توليد شد. در آن زمان تلويزيون فيلمهايي نظير مغول‌ها را مي‌ساخت. براي تهيه‌كنندگاني مثل من امكان تهيه اين نوع فيلم‌ها وجود نداشت چون ما چيزي نداشتيم جز سرمايه محدود كه اين سرمايه هم بايد برمي‌گشت تا بتوانيم فيلم بعدي را بسازيم. البته در همين زمان كانون پرورش فكري هم براي توليد فيلم اقدام كرد كه آن هم سرمايه دولتي بود. فيلمسازاني چون بهرام بيضايي، عباس كيارستمي، امير نادري و بهرام شيردل با كانون همكاري مي‌كردند. آنها هم به اتكاي سرمايه دولت توانستند فيلم‌هاي هنري‌شان را بسازند و بعد سازمان گسترش فيلم توسط دكتر بوشهري راه‌اندازي شد. رياست اين مركز را ابتدا من بر عهده داشتم و فيلم «خانه‌خراب» را ساختم اما با سليقه من جور درنمي‌آمد. بعد از من بهمن فرمان‌آرا مديريت آنجا را به عهده گرفت و با بهرام بيضايي و چند فيلمساز ديگر فيلمهايي ساختند. اين افراد با اتكا به بخش دولتي مي‌توانستند فيلم‌هاي‌شان را بسازند و بخش خصوصي اصلا حمايتي نمي‌شد. البته اين نكته را بايد تاكيد كنم فيلمهايي هم كه با حمايت دولت ساخته مي‌شد، آثار ماندگار و خوبي بودند. در صورتي كه در حال حاضر چنين نيست. سرمايه‌داراني هستند كه براي ساخت فيلم سرمايه مي‌گذارند و بازگشت مالي براي آنها مهم نيست. اين موضوع البته امكان را به تهيه‌كننده و كارگردان مي‌دهد كه با فراغ‌خاطر فيلم‌شان را بسازند ولي يك بدي دارد و اين است كه گويي فيلم صاحب ندارد و دلسوز آن نيستند. مثل بخش دولتي كه دلسوز برگشت سرمايه فيلم نيستند اما خوبي داستان اين است كه با خيال راحت براي ساخت فيلم هزينه مي‌كنند.
جناب عباسي آيا موافقيد كه مجاري بازگشت سرمايه هم در حال حاضر در سينما گسترش پيدا كرده؟
100 درصد. الان مجاري بازگشت مالي سينما به‌جز سرمايه شخصي گسترش پيدا كرده. بخشي توسط منابع دولتي تامين مي‌شود، بخشي از سرمايه فيلم را فارابي كمك مي‌كند يا مراكزي چون مركز گسترش سينماي تجربي به ساخت فيلم‌ها كمك مالي مي‌كند. نكته مهم‌تر اينكه فيلم‌ها به صورت ويدئو هم به مخاطب عرضه مي‌شوند و در اين بخش بازار مالي خوبي وجود دارد. نمايش در تلويزيون بخش مهم بازگشت مالي است. همچنين فيلم‌ها درآمد بين‌المللي دارند. آن زمان تنها فيلمي كه توانستم به خارج بفروشم «تنگسير» بود كه به روسيه فرستادم و از من 100 تا 200 كپي گرفتند.
چقدر دريافتي داشتيد؟
بابت نمايش فيلم در روسيه به ما پول ندادند و به جاي آن يك تعداد فيلم روسي دادند. عوايدي كه در حال حاضر متوجه فيلم‌ها مي‌شود در آن زمان ما نداشتيم. فيلمسازان بدانند كه در حال حاضر اين امكانات متعدد و متنوع را دارند. نكته بسيار مهم ديگر اينكه فراموش نكنيم تمام كمپاني‌هاي خارجي و بزرگ دنيا مثل يونيورسال و چند شركت قدرتمند ديگر به همراه مديران خارجي در ايران دفتر داشتند. به مجردي كه فيلم‌ها در امريكا نمايش داده مي‌شد در سينماهاي ايران با زبان مادري روي پرده مي‌رفت. اين قبيل رقباي بزرگ، امروز جلو فيلم ايراني نيست.
پس با اين حساب فيلم‌هاي خارجي اكثر سينماها را به خود اختصاص مي‌دادند.
سينماهاي دياموند، راديوسيتي، فلسطين و تمام سينماهاي خوب كه آن زمان بالاي شهر بودند، فيلم‌هاي خارجي نمايش مي‌دادند و اين به نوعي سد مقابل فيلم‌هاي ايراني بود. اينكه الان سينماهاي ايران نمايش فيلم خارجي روز را ندارد از جهتي بد است چون ارتباط فرهنگي تماشاگر با دنيا از طريق پرده سينماها نيست و فيلم‌ها از طريق DVD در دسترس آنها قرار مي‌گيرد اما از جهتي براي فيلم‌هاي ايراني موهبت است چون گيشه سينماها كاملا در اختيار فيلم‌هاي ايراني است. آن زمان فيلم‌هاي روز دنيا و فيلم‌هاي مطرح ايتاليايي تجارتي رقيب فيلم‌هاي ايراني بودند.
البته اين رقابت از جهتي باعث افزايش كيفيت هم مي‌شد. اينكه در آن زمان فيلمسازان تمام تلاش خود را مي‌كردند تا در قياس با فيلم‌هاي خارجي روز، فيلم خوب بسازند و به مخاطب ارايه دهند و گيشه بهتري كسب كنند.
آن زمان تمام سعي خود را مي‌كرديم تا بتوانيم فيلم خوب بسازيم. فيلم خوب ساختن مستلزم عشق، از خود گذشتگي و فداكاري بود. ابر و باد و مه و خورشيد و فلك را به كار مي‌گرفتم و از جاهاي ديگري عوايدي داشتيم تا بتوانيم فيلم دلخواه بسازيم. همچون ويتوريو دسيكا كه براي ساخت فيلم مورد علاقه‌اش در فيلمهايي نظير «نان و عشق و فانتزي» هم بازي مي‌كرد و از دستمزد بازيگري‌اي كه دريافت مي‌كرد، فيلم خوب مي‌ساخت. منظورم افرادي چون من(اگر اسم خودم را بتوانم تهيه‌كننده فيلم‌هاي هنري تجربي بگذارم) به همراه مرحوم ميثاقيه همچنين مرحوم دكتر اسماعيل كوشان كه البته ايشان فيلم‌هاي تجارتي مي‌ساخت. مرحوم ميثاقيه كه مالك سينما بود و دكتر كوشان هم از عوايدي كه از مشاغل ديگر به دست مي‌آورديم، مي‌توانستيم فيلم‌هاي دلخواه‌مان را بسازيم. آن زمان دلم مي‌خواست فيلم «طبيعت بي‌جان» سهراب شهيد ثالث را تهيه كنم. سهراب براي تهيه فيلمش با من مشورت كرد و به من پيشنهاد تهيه آن را داد. من به انديشه سهراب اعتقاد داشتم، مي‌دانستم فكر درخشاني دارد اما اگر ساخت «طبيعت بي‌جان» را قبول مي‌كردم، مي‌دانستم كه فيلم بعدي خودم را نمي‌توانم بسازم براي اينكه مي‌دانستم «طبيعت بي‌جان» تماشاگر زيادي ندارد. با تمام احترامي كه براي سينماي كيارستمي قائلم اما فيلم‌هاي او هم در ايران تماشاگر نداشت و فقط عوايد خارجي كسب مي‌كرد؛ اما الان امكانات فرق كرده و در حال حاضر استعدادهاي خوبي در ميان فيلمسازان داريم ولي تنها كسي كه در دوران جديد خودش را با شرايط موجود و آن فلسفه‌اي كه من در فيلمسازي به آن معتقدم انطباق داده و فيلم‌هايش هم حرمت داشته و هم تماشاگران زيادي دارد، اصغر فرهادي است. فيلم‌هاي فرهادي هم سينماست و هم گيشه دارد و هم فرمول رايج فيلمسازي در آن رعايت مي‌شود.
فيلم‌هاي اصغر فرهادي داستان‌گوست.
دقيقا. البته نبايد از موفقيت‌هايي كه فيلم‌هاي امير نادري و عباس كيارستمي براي سينماي ايران به ارمغان آورده، غافل شويم اما اين نوع فيلم‌ها حتما بايد پشتوانه و قدرت مالي داشته باشد چون برگشت مالي ندارند؛ اما فرهادي هم به گيشه فكر مي‌كند و هم روال متعهد يك فيلم معمول را طي مي‌كند.
جناب عباسي به ابتداي صحبت شما برگرديم، اشاره كرديد سرمايه‌گذاراني كه براي فيلم‌ها هزينه مي‌كنند بازگشت مالي فيلم‌ها برايشان مهم نيست. اين نكته را هم در نظر بگيريد كه سرمايه‌گذار قطعا بازگشت مالي فيلم برايش مهم است اما سازندگان آثار از آنجا كه دغدغه مالي ندارند كار خوب و درخور توجه ارايه نمي‌دهند و سرمايه توليد فيلم هنگام اكران بازگشت پيدا نمي‌كند و شكست گيشه باعث فراري شدن سرمايه‌گذاران مي‌شود البته منهاي پول‌هاي كثيف و نامشروع...
اين نوع فيلم‌ها موردي است؛ اما بعضي سرمايه‌گذارها هم هستند كه يك ميليارد يا دو ميليارد رقم ناچيزي برايشان است. آنها فقط شوق كار كردن دارند و مي‌خواهند اسمي از آنها در فيلم‌ها باشد يا اينكه خودشان يا فرزندشان در فيلم بازي كنند. اين سرمايه‌ها باعث تقويت سينما مي‌شود اما درنهايت فيلم صاحب ندارد. مثل كارمندهاي حقوق‌بگير كه براي اداره يك فروشگاه بزرگ خيلي دل نمي‌سوزانند. فقط مدير است كه دلش براي بقاي فروشگاهش مي‌تپد؛ اما اگر در ساخت چنين فيلمهايي ولنگاري توليد نباشد و دلسوزي پشت آن باشد، نتيجه متفاوت خواهد بود. به اين معني كه از قصه منسجم، هنرپيشه‌هاي قوي و تسهيلات ساخت همچون فيلمبردار خوب يا كساني كه به كارگردانان فكر و مشاوره مي‌دهند قطعا فيلم خوب و آبرومندي از آب درمي‌آيد. بحث من در حال حاضر اين است كه از نظر امكانات مالي دغدغه تهيه فيلم كمتر از گذشته است. سينما مشكلات خود را هميشه داشته اما مشكل آن زمان براي ما اكران فيلم بود. سالي 70 يا 80 فيلم توليد مي‌شد با تعداد محدودي سينما و سينماداران قدرت در دست‌شان بود. به طبع سينمايي كه از نظر جغرافيايي در محل خوبي بود، مزاياي بهتري داشتند. البته به نظرم امروز هم همين طور است. صاحبان سينما به خصوص پرديس‌ها حرف اول را در اكران فيلم‌ها مي‌زنند. آنها هستند كه مي‌گويند يك فيلم زمان خوب اكران شود يا فيلمي در اكران مهجور بماند. وقتي فيلم پهن تجاري دارد يا به اصطلاح كمدي است تمام مزايا در اختيارش قرار مي‌گيرد اما فيلمي اجتماعي كه داستان خوبي هم دارد، سالن‌هاي كمتري در اختيارش قرار مي‌گيرد.
مشكل فيلمنامه در سينماي ايران يكي از اساسي‌ترين و بنيادي‌ترين مشكلات است. فيلم‌ها بعضا شاخصه‌هاي سينمايي دارند اما قصه‌اي براي مخاطب تعريف نمي‌كنند و به شدت ضعف مفهومي دارند. شما نسبت به اين موضوع چه نظري داريد؟
به نظر من سينما در تمام دنيا با مشكل فيلمنامه همراه است. تمام تلاش‌ها در اين حرفه انجام مي‌شود تا فيلمنامه و داستان خوبي روي صحنه بيايد و دغدغه سازندگان به مردم نشان داده شود. منهاي بعضي از فيلم‌ها كه ساختار نامتعارفي دارند و اساسا تجربي هستند، سينمايي كه بخواهد با مردم طرف باشد و تيراژ بيننده بالايي داشته باشد متكي بر فيلمنامه است. متاسفانه در دنيا وقتي چرخه هاليوود از فيلمنامه‌هاي قوي خالي مي‌شود از فيلمهايي چون «بربادرفته» به طرف موضوعاتي چون رابطه جنسي، خشونت و فيلم‌هاي حادثه‌اي مي‌روند. قصه آن‌چناني ندارند و فقط زير پوشش صحنه‌هاي اروتيك و حادثه‌اي و خشن قرار مي‌گيرند. در قديم هم مشكل فيلمنامه داشتيم. يادم مي‌آيد از آنجا كه فيلمنامه خوب نبود از فيلم‌هاي هندي كپي مي‌كردند. من آن زمان چند فيلم امريكايي خوب ديده بودم و فكر كردم از فيلم‌هاي هندي كه بهتر است و از آن فيلم‌ها الهام گرفتيم و دو فيلم «هنگامه» و «پنجره» را ساختيم؛ اما ابتداي فيلم مي‌نوشتيم «اقتباس» از چه فيلمهايي شده است ولي بعضي‌ها نمي‌نوشتند. تازگي‌ها البته شنيدم از روي فيلم‌هاي قديمي من چند فيلم ساخته شده است؛ مثلا از روي «تنگنا»؛ و جالب اينكه گويا هيچ تفاوتي هم ندارد و بعضي ديالوگ‌ها هم دقيقا همان ديالوگ است، اين ديگر خيلي بد است.
آن زمان براي نگارش فيلمنامه فيلمهايي كه تهيه مي‌كرديد، مشاور هم داشتيد؟
من براي نگارش فيلمنامه‌هاي خوب راه‌حلي پيدا كرده بودم؛ اينكه از شوراي نويسندگان متشكل از افراد صاحبنام چون جمشيد ارجمند، پرويز نوري، پرويز دوايي و ديگراني ديگر كمك مي‌گرفتم. قصه فيلم‌هايم را با اين دوستان منتقد مطرح كرده و آنها به من مشورت مي‌دادند و گاهي در مقام اصلاح فيلمنامه برمي‌آمدند.
استفاده از منتقد و نويسنده در نگارش فيلمنامه باعث خروجي خوبي هم مي‌شده حتما…
بله و آنها در مقام نقد فيلمنامه برمي‌آمدند و چون دوستان من بودند به من هم‌فكري‌هاي خوبي هم مي‌دادند. روش ديگري هم در نگارش فيلمنامه داشتم كه به سراغ متون ادبي بروم؛ مثلا براي نگارش فيلمنامه «تنگسير» از نوشته صادق چوبك استفاده كردم. طرحي داشتم از خانم سيمين دانشور به نام «سووشون» كه متاسفانه اين آخري محقق نشد. همچنين استعدادها را كشف مي‌كردم همچون علي حاتمي. علي ابتدا فيلم تبليغاتي براي دفتر ما ساخت و وقتي او را ديدم، دريافتم كه انسان درخشاني است و استعداد بي‌نظيري دارد و همين شد كه فكر كردم برايم فيلم هم بسازد. خيلي با هم خوب كار كرديم. فيلم‌هاي «حسن‌كچل» و «سوته‌دلان» محصول تعامل بين من و او بود.
با علي حاتمي اختلاف‌نظر هم داشتيد؟
هم اختلاف‌نظر داشتيم و هم تعارض داشتيم و هم تعامل خوبي داشتيم. خيلي با هم حرف مي‌زديم. آنقدر با هم حرف مي‌زديم كه به تعامل برسيم. اين طور نبود كه هر چه من بگويم او انجام دهد. يادم مي‌آيد يك بار من و علي رفته بوديم شمال و طي اين سفر او چند قصه براي من تعريف كرد كه از دل آن قصه‌ها، من ساخت «سوته‌دلان» را به او پيشنهاد كردم.
جناب عباسي مشكل سانسور و مميزي در آن زمان تا چه حد گريبان فيلم‌ها را مي‌گرفت؟
مشكل سانسور و مميزي بوده و هست. هم آن زمان و هم حالا. به عنوان نمونه آن زمان صحبت كردن از هر شغلي با اعتراض مواجه مي‌شد. هيچ‌وقت نمي‌توانستيم پليسي را نشان دهيم كه رشوه‌بگير باشد يا يك كارمند وزارت دارايي يا پزشك و... درحالي كه در همه جاي جامعه آدم‌هاي فاسد وجود دارد. آن سالها يكي از دوستان تعبير جالبي به كار مي‌برد اينكه تنها صنفي كه منسجم نيستند، رقاصه‌ها و جاهل‌ها هستند به همين دليل بود كه سوژه اغلب فيلم‌ها حول همين موضوعات مي‌چرخيد.
البته الان هم فيلمسازان نمي‌توانند از هر شغلي به سادگي حرف بزنند.
بله مي‌دانم. سريالي بود كه درباره پزشكان ساخته شده بود و مشكلات زيادي به وجود آورد. تعجب مي‌كنم، انگار همه آدم‌هاي اطراف ما آدم‌هاي خوبي هستند و هيچ‌كس بد نيست. گويا كلا نمي‌تواني به هيچ‌كدام مشاغل نزديك شوي و اين واقعا خيلي بد است چون اگر فيلمي انگيزه، برخورد و حادثه‌اي در آن وجود نداشته باشد كه ديگر فيلم نيست. زندگي هر روزه آدم‌ها كه چاي قندپهلو مي‌خورند و ناهار قورمه‌سبزي و شب دور هم مي‌نشينند و فردا دوباره به سركار مي‌روند هيچ جذابيتي براي فيلم شدن ندارد. فيلم به اتفاقات و عامل‌هاي انساني نياز دارد. اگر هميشه داستان‌ها خير باشد، اين باعث ترور تماشاچي در سالن سينما مي‌شود و تماشاگر از سالن فرار مي‌كند. تماشاگر در سينما به دنبال ديدن حادثه و موضوع مي‌آيد. در حادثه عامل خير و شر وجود دارد كه گفتن همين نكات خير و شر گوشه قباي هر كسي را مي‌گيرد. خصوصيات آدم‌ها جمع بين اضداد است. آدم‌ها اخلاق منفي و مثبت را در كنار هم دارند. مطهر بودن همه چيز كه در جامعه ما متداول است با قصه واقعي جور درنمي‌آيد، با زمان همخواني ندارد ضمن اينكه به محدوده خيلي چيزها نمي‌شود نزديك شد و تابو به حساب مي‌آيد.
محدود بودن سوژه‌ها از طرفي همچنين سانسور و مميزي از طرف ديگر باعث مي‌شود داستان‌ها به دور تكرار بيفتد، فيلم‌ها اغلب شبيه به هم است. خيلي بايد نبوغ و استعداد داشته باشند كه بتوانند مانند اصغر فرهادي با خلاقيت از ساده‌ترين موضوعات، داستان‌هاي پيچيده تعريف كنند.
كار در اين شرايط سهل و ممتنع مي‌شود و شرايط بسيار مشكلي را رقم مي‌زند. البته اين را بگويم چنته دنيا هم در حال حاضر پر نيست. در دنيا سينماي قصه‌گو، مرز پاياني به خود گرفته است. به نظر من افت قصه در دنيا يكي از شانس‌هاي سينماي ايران، تركيه يا ژاپن بود كه در فستيوال‌ها موفق شوند. خالي شدن چنته فيلمنامه‌ها و گرايش فيلم‌ها به سكس و خشونت در جشنواره كن جايگاهي نداشت. يا مديران كن نمي‌توانستند به فيلمهايي با بازي بازيگراني نظير سيلوستر استالونه جايزه بدهند. در همين مسير بود كه فيلم‌هاي ايراني درخشش پيدا كردند. دوباره تاكيد مي‌كنم كه سينما خيلي پيچيده است ولي در هر حال اهميت قصه را در توليد يك فيلم نبايد فراموش كرد. فكر نو خيلي اهميت دارد اما به اين نكته توجه كنيم كه نمي‌توانيم توليد انبوه فكر نو كنيم. بايد استعدادها كشف شوند. بايد دنيا را در سينما نشان دهيم و بايد فيلم‌هاي روز دنيا در ايران اكران شود. نبايد سد به وجود بياوريم.
جناب عباسي اشاره كرديد به بازي بازيگران. شما دهه 50 با بازيگران توانمندي همچون بهروز وثوقي كار مي‌كرديد. الان كه به بازي بازيگران ايراني نگاه مي‌كنيد چه نظري داريد؟
ما آن زمان بازيگران خوبي همچون پرويز فني‌زاده داشتيم كه من عاشقانه او را دوست داشتم. بازيگران مرد خوب زيادي داشتيم. خيلي خوشحال شدم كه بازي مرحوم آقاي انتظامي در فيلم «گاو» ديده شد اما خيلي متعجب شدم كه از بازي علي نصيريان در «آقاي هالو» كمتر ياد مي‌شود. ايشان بازي نمونه و درخشاني در اين فيلم داشتند و بازيگر خوبي هستند.
علي نصيريان در قياس با بسياري از بازيگران جوان همچنان بازي درخور توجه‌تري دارند.
همين طور است؛ اما بهروز وثوقي بازيگر خوبي بود به خصوص در «گوزن‌ها» و «سوته‌دلان». ولي بازيگر بدنه سينما بود. بعضي بازيگران سينما جذابيت‌هاي مخصوص به خود را دارند. در هر صورت دنياي بازيگري به شدت پيچيده است. بايد «آن» داشته باشي. بعضي آدم‌ها گاهي خوشتيب نيستند ولي «آنِ» سينمايي دارند. از طرفي هم بعضي در مجالس و ميهماني‌ها خوب حرف مي‌زنند ولي «آنِ» بازيگري را ندارند. خدا بيامرزد مرحوم فردين و ملك‌مطيعي «آنِ» بازيگري را داشتند و مردم آنها را دوست داشتند.
در ميان بازيگران نسل جديد سينماي ايران چطور؟
خسرو شكيبايي خيلي بازيگر خوبي بود. نويد محمد‌زاده هم خوب است به شرط اينكه به ورطه تكرار نيفتد و نقش‌هايش شبيه به هم نشود. آن زمان ما مشكل بزرگي كه داشتيم و اينكه خانواده‌ها به خاطر شرايط سينما و نوع فيلم‌ها، كمتر رضايت مي‌دادند كه فرزندان‌شان در سينما بازي داشته باشند. سه يا چهار بازيگر خوب خانم بيشتر نداشتيم اما الان خانواده‌ها دل‌شان مي‌خواهند فرزندان‌شان به‌هر نحوي شده ديده شوند. دنياي سينماي امروز، چه از لحاظ بازيگري و چه كارگرداني غني است. به‌عنوان نمونه ليلا حاتمي استعداد خوبي در سينماست. بازي او را در «رگ خواب» ديدم كه به نظرم بي‌نظير است. واقعا بازيگر توانمندي است. همين طور خانم‌هاي ديگر مثل فاطمه معتمدآريا، ترانه عليدوستي يا مهناز افشار همه بازيگران خوب سينماي ايران هستند. در صورتي كه امكان پرورش استعداد در زمان ما كم بود اما الان وضعيت فرق كرده است.
در اين سالها كه به ايران برگشتيد، علاقه‌مند به ازسرگيري فعاليت در سينما نيستيد؟
من 20ساله كه از ايران رفتم. دوران جنگ در ايران بودم و كار كردم. ولي در هر 3 فيلم آخر به من آسيب وارد كردند و به من ضربه زدند. سوزاندن فيلم‌هايم اهانت و توهين به سينما بود. آن زمان اقتدار دست يكي‌دو نفر در سينما بود و كسي با آنها نمي‌توانست مقابله كند. حتي فيلمهايي كه با مجوز ساخته شده بود را از دفترم بردند و سوزاندند. آيا فيلم «سوته‌دلان» سوزاندني است؟ بدترين فيلم‌ها به نظر من سوزاندني نيست چون جغرافياي مملكت در اين فيلم‌ها نشان مي‌دهد و بعدها از تاريخ سينما بايد براي مردم گفت كه چه كساني در سينما كار مي‌كردند و نوع فعاليت‌شان چه بود. بدترين كتاب‌ها را نبايد سوزاند چون بعدها بايد مقايسه صورت بگيرد بين بدترين نوشتار و بهترين آنها. طي اين سالها بسيار آزار ديدم. بالاخره انسانيم و از پوست و گوشت ساخته شديم. فولاد كه نيستم كه اگر فولاد هم بودم با ضربه‌هاي سنگين به من كج‌ومعوج شدم…
دلتان نمي‌خواهد دوباره فيلم بسازيد؟
پرتاب به ناكجاآباد كه نشدم. 12 سالم بودم درباره سينما مي‌نوشتم. مجله سينمايي زدم و مقاله‌نويس سينما بودم. اولين برنامه سينمايي تلويزيوني را من توليد كردم. بعد از انقلاب اولين فيلم‌ها را من ساختم. چطور دلم نخواهد دوباره‌كار كنم؟ ولي بعضي آدم‌ها خيلي خبيث بودند. خصوصا انگار روي من بيشتر حساس بودند. البته اين روحيه در اغلب ما انسان‌ها هست كه توفيق خود را در عدم موفقيت ديگران مي‌بينيم و اين حسادت نه تنها به طرف مقابل لطمه مي‌زند بلكه به جامعه هم لطمه وارد مي‌كند. چون جلو فعاليت موثر او را در اجتماع مي‌گيريم. همين چند وقت پيش دكتري بود كه چندين معلول را در زمان حياتش معالجه مي‌كرد كه خانم بني‌اعتماد راجع به او فيلم مستند هم ساختند.
پروفسور كيوان مزدا.
در نظر بگيريد يك سري آدم‌هاي خبيث توفيق خود را در حذف او مي‌ديدند. چقدر شرم‌آور است… بعضي وقت‌ها نگاه مي‌كنم و مي‌بينم آزمون و خطا در ميان فيلمسازان به چه قيمت گزاف تمام مي‌شود. با پول‌هاي بادآورده 6 هزار دقيقه فيلم مي‌گرفتند بدون استفاده. اگر من بودم مي‌دانيد چقدر مي‌توانستم به آنها راهنمايي كنم؟ نگذاشتند. با تاكيد مي‌گويم كه ما انسان‌هاي خيلي خوب در ايران داريم ولي انسان‌هاي پليد هم زياد داريم. وقتي از ايران مي‌روم، تمام حسرتم هموطنانم هستند. الان در فرانسه به خوبي جا افتاده‌ام. اصلا رفتم تا به خودم ثابت كنم كه اگر در بيابان هم مرا ول كنند، مي‌توانم پيروز شوم. الان هم كار مي‌كنم و تمام مواهب را در فرانسه دارم اما دلم با ايران است. در فرانسه با افتخار من و فرزندانم مي‌گوييم كه ايراني هستيم چون مردم اين مملكت با شكوه هستند. مردمي كه هيچ جا نديده‌ام. چند روز پيش براي رونمايي كتاب «علي عباسي تقديم مي‌كند» به شيراز رفتم. بي‌نهايت مردم آنجا به من محبت كردند. همه جاي ايران افراد نمونه دارد. دوستي را رها نمي‌كنند؛ اما بعضي آدم‌ها به معناي واقعي خبيث هستند و براي آدم مي‌زنند رذالت را در چشم آنها مي‌تواني ببيني و مدام منتظر مچ‌گيري هستند. نمونه‌اش هم من كه در 33سالگي پرونده‌ام بسته شد و در اوج جواني تبديل شدم به مرحوم علي عباسي. بايد بگويم كه اين حس خيلي سخت است. فرض كنيد مني كه آن زمان به سختي هم كار مي‌كردم، هم درس مي‌خواندم و هم سربازي مي‌رفتم بدون كوچك‌ترين پارتي. خودم پارتي خودم بودم ولي اين افراد رذل چنان ضربه‌اي به من زدند كه روح و روان من را به هم ريختند.
جواب سوال مرا نداديد جناب عباسي؛ اگر شرايط مهيا شود تمايل داريد با چه فيلمسازي همكاري داشته باشيد؟
با كسي كه هم ديدگاه من باشد. البته خودم مي‌دانم كه در حال حاضر بهروز نيستم و سينما نسبت به آن زمان تغييرات زيادي كرده است. انسان نبايد نسبت به توانايي خود اشتباه كند. الان كه فكر مي‌كنم، مي‌بينم وقتي جوان بودم چه نيروي شگرفي داشتم. ساعت 5 صبح به خدمت سربازي مي‌رفتم از خدمت برمي‌گشتم و به سر كار مي‌رفتم! اما الان ديگر اين نيرو را ندارم.
به تازگي كتابي درباره سالها فعاليت شما از سوي نشر چشمه منتشر شده كه محتواي غني و درخور توجهي دارد. مي‌خواهم نظرتان را درباره اين كتاب بدانم. «روايت يك كابوس سي‌ساله» به قلم قصيده گلمكاني.
دل نوشته‌هاي پراكنده‌اي داشتم كه طي سالها گاه‌گداري نوشتم و وقتي آنها را براي تنظيم به قصيده گلمكاني دادم، فكر نمي‌كردم كه با پشتكار آن را به كتاب تبديل كند. الان هم كه مي‌بينم تا اين حد از كتاب استقبال شده است، افسوس مي‌خورم كه چرا وقت بيشتري نگذاشتم تا با حوصله‌تر متن‌هاي بهتري براي خواننده بنويسم. به هر حال اين نوشته‌ها گفتار روزگار غم‌زده من در غربت است و خوشحالم جواني از نسل جديد آن را براي هم‌دوره‌اي‌هايش با زبان روز روايت كرده است.
در قديم هم مشكل فيلمنامه داشتيم. يادم مي‌آيد از آنجا كه فيلمنامه خوب نبود از فيلم‌هاي هندي كپي مي‌كردند. من آن زمان چند فيلم امريكايي خوب ديده بودم و فكر كردم از فيلم‌هاي هندي كه بهتر است و از آن فيلم‌ها الهام گرفتيم و دو فيلم «هنگامه» و «پنجره» را ساختيم.
من براي نگارش فيلمنامه‌هاي خوب راه‌حلي پيدا كرده بودم؛ اينكه از شوراي نويسندگان متشكل از افراد صاحبنام چون جمشيد ارجمند، پرويز نوري، پرويز دوايي و ديگراني ديگر كمك مي‌گرفتم. قصه فيلم‌هايم را با اين دوستان منتقد مطرح كرده و آنها به من مشورت مي‌دادند و گاهي در مقام اصلاح فيلمنامه برمي‌آمدند.
قيمت بليت پايين‌شهر 3 تومان بود، از اين 3 تومان 20 درصد سهم شهرداري بود. بقيه بين تهيه‌كننده فيلم و صاحب سينما تقسيم مي‌شد. معمولا هم انصاف رعايت نمي‌شد و صاحبان سينما به جاي دريافت 40 درصد سهم خود 50 يا 60 درصد برمي‌داشتند به خصوص براي هفته دوم و سوم اين بي‌عدالتي بيشتر به چشم مي‌آمد.
الان مجاري بازگشت مالي سينما به‌جز سرمايه شخصي گسترش پيدا كرده. بخشي توسط منابع دولتي تامين مي‌شود، بخشي از سرمايه فيلم را فارابي كمك مي‌كند يا مراكزي چون مركز گسترش سينماي تجربي به ساخت فيلم‌ها كمك مالي مي‌كند. نكته مهم‌تر اينكه فيلم‌ها به صورت ويدئو هم به مخاطب عرضه مي‌شوند.
چطور دلم نمي‌خواست دوباره‌كار كنم؟ ولي بعضي آدم‌ها خيلي خبيث بودند. خصوصا انگار روي من بيشتر حساس بودند. البته اين روحيه در اغلب ما انسان‌ها هست كه توفيق خود را در عدم موفقيت ديگران مي‌بينيم و اين حسادت نه تنها به طرف مقابل لطمه مي‌زند بلكه به جامعه هم لطمه وارد مي‌كند. چون جلو فعاليت موثر او را در اجتماع مي‌گيريم.
بحث من در حال حاضر اين است كه از نظر امكانات مالي دغدغه تهيه فيلم كمتر از گذشته است. مشكل آن زمان براي ما اكران فيلم بود. سالي 70 يا 80 فيلم توليد مي‌شد با تعداد محدودي سينما و سينماداران قدرت در دست‌شان بود.